CC BY
255
УДК 82
ЖЕНСКИЙ МИР В РОМАНЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР» В СВЕТЕ ЦЕЛОСТНОСТИ АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ
И.Ф. Салманова
Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: SalmanovaIF@yandex.ru
Система женских образов романа «Война и мир» рассматривается в контексте своеобразия авторской позиции. Толстовский автор-повествователь, наделенный антиномичностью мышления, создает систему образно-смысловых оппозиций, позволяющую погрузиться в подвижный мир женских характеров и судеб, сквозь призму которого явнее и глубже проявляется общая концепция эпического полотна.
Ключевые слова: женские образы, система оппозиций, антиномичность мышления, авторская позиция, диалог, целостность.
Спустя 150 лет после публикации роман Л.Н. Толстого «Война и мир» по-прежнему поражает грандиозностью замысла, гениальным художественным изображением и осмыслением движущейся панорамы человеческого бытия. По отношению к свободно совмещающимся, пересекающимся во времени и пространстве разнообразным изобразительным планам, ракурсам, позициям, точкам зрения, охваченным единым кругозором художника-демиурга, впору применять современные кино и компьютерные открытия, включая 3Д и цифровые технологии. Роман Толстого безоговорочно входит в «золотой» фонд русской литературы, открытием которой становится человек, а «человеческое измерение» - универсальным критерием постижения сущности бытия.
По мнению В.А. Свительского, необъятен «эпический «реестр» Толстого, который охватывает «многосложную иерархию бытия: оказывается, что есть жизнь настоящая и ложная, естественная и механическая, внутренняя и внешняя, история истинная и мнимая...» [5, с. 87]. Каждая жизненная форма, наполненная человеческим содержанием, так или иначе соотнесена с ценностями добра, правды, красоты. Между тем, по мнению Толстого, в одних явлениях жизни преобладает содержание, в других - форма. Уже в первом томе романа
обозначен контрапункт жизненных пространств с разнообразным -живым или искусственным - наполнением: петербургский салон А.П. Шерер, московский дом Ростовых на Поварской, имение Болконских Лысые Горы, дом Безухова.
В «реестр» жизненных форм Толстой вводит и еще одну, более всеобъемлющую, объединяющую людей в их обыденном, мирном сосуществовании, которую писатель определяет как «настоящую жизнь». Сообщив в начале третьей части 2-го тома о новом свидании императора Александра с императором Наполеоном, о внимании русского общества к внутренним преобразованиям, проводившимся в то время, Толстой противопоставляет названным событиям нечто иное, гораздо более важное: «Жизнь между тем, настоящая жизнь людей со своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, со своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей шла, как и всегда, независимо и вне политической близости или вражды с Наполеоном Бонапарте, и вне всех возможных преобразований»1. Спокойно, совершенно нетенденциозно, Толстой противопоставляет две сферы человеческой жизни, одна из которых временная и мнимая, другая вечная и истинная. «Полюблять», как говорил писатель, следует именно эту, настоящую жизнь. Эта принципиальная для Толстого градация на подлинное и мнимое, временное и вечное, становится мерилом оценивания практически каждого персонажа, каждой человеческой души. Не исключением стали и женские образы романа, объединенные в некий особенный женский мир.
Весь комплекс проблем, касающихся женщины - ее предназначение, ее отношения с мужчиной, ее положение в семье и обществе - на протяжении всей жизни волновал Толстого. Осмысление таинства женской души, женской психологии носит у писателя не только семейно-бытовой и нравственно-этический, но и философский характер. Красота и безобразие, гармония и хаос женской натуры оставались для Толстого притягательным центром и одновременно своеобразным лакмусом в постижении смысла жизни. Каким образом и почему
1 Толстой Л.Н. Война и мир / Коммент. Г.В. Краснова и Н.М.Фортунатова // Толстой Л.Н. Собрание сочинений. В 22-х томах. Т. 4; 5; 6; 7. М.: Худож. лит., 1979-1981. Т. 5. С. 159. Далее ссылки на это издание, а также на роман «Анна Каренина» (Толстой Л.Н. Анна Каренина / Коммент. Э.Г. Бабаева // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22-х томах. Т. 8; 9 / Коммент. Г.В. Краснова и Н.М. Фортунатова. М.: Худож. лит., 1981-1982) даются в тексте с указанием в круглых скобках тома и страницы.
женщины так естественно знают и понимают про жизнь и смерть то, что с огромным умственным напряжением дается мужчинам.
В романе «Анна Каренина» есть эпизод, иллюстрирующий этот феномен. Умирает Николай Левин. За ним ухаживают Константин Левин, Кити и няня Агафья Михайловна:
«Скрыл от премудрых и открыл детям и неразумным». Так думал Левин про свою жену, разговаривая с ней в этот вечер.
Левин думал о евангельском изречении не потому, чтоб он считал себя премудрым. Он не считал себя премудрым, но не мог не знать, что он был умнее жены и Агафьи Михайловны, и не мог не знать того, что когда он думал о смерти, он думал всеми силами души. Он знал тоже, что многие мужские большие умы, мысли которых об этом он читал, думали об этом и не знали одной сотой того, что знали об этом его жена и Агафья Михайловна. Как ни различны были эти две женщины, и Агафья Михайловна и Катя,... они в этом были совершенно похожи. Обе несомненно знали, что такое была жизнь и что-такое была смерть, и хотя никак не могли ответить и не поняли бы даже тех вопросов, которые представлялись Левину, обе они не сомневались в значении этого явления и совершенно одинаково, не только между собою, но разделяя этот взгляд с миллионами людей, смотрели на это (выделено мною -И.С.)» (9, 71-72).
Общение с женщиной для самого Толстого и для многих его героев - это возможность обрести себя, возвыситься, испытать духовное прозрение и в то же время окончательно потеряться, унизиться, пасть. Галерея женских характеров в художественном наследии Толстого почти необозрима. Поразительна амплитуда колебаний в изображении женщины - от идеального, ангельского до ужасного, дьявольского в ее натуре. Абсолютно несовместимы и парадоксально совместимыми в сознании толстовского автора оказываются и идеальная maman и Labelle Flamande («Детство»), Наташа и Элен, Наташа и Соня («Война и мир»), Анна и Долли, Кити и Варенька («Анна Каренина»), Пашенька и Марья («Отец Сергий») и т.д.
Параллели, пересечения, соотношения, образно-смысловые оппозиции женских характеров в творчестве Толстого столь многообразны и не предсказуемы, что выстраивать некую типологическую иерархию почти невозможно, да и не нужно. Хотя, как
известно, опыт типологизирования толстовских героинь огромен. В толстоведении сложилась традиция рассмотрения женских персонажей по преимуществу в ценностной иерархии, в свете так называемого «женского идеала», в основе которого декларируемые самим Толстым взгляды на естественно-природное предназначение женщины-матери, хранительницы очага, воспитательницы детей. Чаще всего в основу анализа женских образов кладется антитеза, в контексте которой все героини, так или иначе, подразделяются на соответствующих и несоответствующих идеальному представлению Толстого о женщине. С одной стороны, с этим нельзя не согласиться. Толстой-художник действительно достаточно четко дифференцирует женские образы, руководствуясь собственными, личными представлениями. С другой стороны, подобное рассмотрение не соответствует гораздо более сложной авторской позиции.
Следует, с нашей точки зрения, рассматривать и анализировать женские персонажи, как и вообще всю образную систему романа, исходя из своеобразной целостности авторской позиции, которая, в свою очередь, определяется непростой природой толстовского творческого мышления. Подчеркнем, что при всей близости между собственно толстовскими взглядами на женщину и его авторской позицией нет и не может быть тождества. Толстого как историческую личность и его «концепированного автора» (Б.О. Корман) объединяет лишь одно -специфически раздвоенная творческая мысль.
В.В. Розанов, рассуждая о самом Толстом, о его самых разных ипостасях, чрезвычайно точно отмечает: « Но где бы он ни был и кто бы, т.е. в каком бы положении, ни был, он совмещал в себе действователя и наблюдателя; и действуя - он страстно отдавался своему положению, но, кажется, еще страстнее наблюдал себя в нем, размышляя об этой самой среде своего действования» [3, с. 30]. Совмещение и одновременное раздвоение (противоречие) между действованием (опытом) и наблюдением (анализ опыта) - основополагающее черта раздвоенной и единой толстовской творческой мысли. Этим раздвоенным сознанием наделяется и автор-повествователь, архитектор и строитель художественного пространства. Концепированный автор выступает организатором и устроителем внутрироманной жизни, художественного бытия огромного количества субъектов сознания и речи, а их в «Войне и
мире» поистине множество; он видит наибольшее число предметов и с наибольшего числа точек зрения. Далее, размышляя о самом Толстом, Розанов по сути определяет своеобразие и его авторской концепции: «...он везде наблюдает, размышляет, для него жизнь человеческая есть как бы опыт, за подробностями коего он следит, имея позади него какую-то свою думу, и от этого варьирует опыт, ставит в разные условия, меняет входящие его данные. И везде он наблюдает лицо человека, его душу» [3, с. 30]. Розанов выделяет наиважнейшую особенность позиции толстовского автора: наличие «думы», всеобъемлющей мысли, которая, между тем, не мешает «варьировать опыт». Неизменным приоритетом остается и предмет осмысления - человеческая душа.
В.В. Розанов прозорливо выделяет и еще одно качество толстовского художественного мышления, напрямую связанного с морально-этическими исканиями художника и мыслителя. Этим качеством, с нашей точки зрения, наделен и толстовский автор. «И за этой огромной фугой созерцаемых им дел, - пишет Розанов, - за обширностью и опытностью его глаза, есть еще одно качество: правильность его зрительной перспективы. Он берет человека не в скорлупе, а в зерне, и все его дела и самое лицо человеческое он всегда отбрасывает на экран вечности: видит их в лоне жизни и смерти» [3, с. 30]. И далее Розанов еще более конкретизирует свою мысль: «Полная фуга человеческого существования: человеческих страхов, забот, положений; и все, как говорится в геометрии, проложенное на фон вечности, на крышку гроба, на колыбель младенца» [3, с. 31]. В принципе эта «фуга человеческого существования» названа в романе самим Толстым, а вернее, автором-повествователем «настоящей жизнью людей», ставшей основой «правильного», морально-этического оценивания происходящих исторических событий. Уникальная способность осмыслять, соизмерять, соотносить все и вся, отбрасывая «на экран вечности», является неизменной основой позиции толстовского автора, которая, с нашей точки зрения, обусловлена антиномичностью его творческого мышления. Именно это качество, коим наделяет Толстой своего автора, позволяет ему контрастировать, противопоставлять, разводить, размежевывать и, одновременно, сводить, сопрягать, видеть одно через другое, не теряя при этом «правильности зрительной
перспективы», «фона вечности», этих остающихся во всем и везде подвижных оппозиций жизни и смерти, плоти и духа, добра и зла.
Интересно, что Толстой наделяет феноменальной творческой способностью восприятия «фуги человеческого существования» и дирижирования ею некоторых своих героев. Петя Ростов перед самой своей гибелью вдруг «услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественный гимн.» (7, 157). В предсмертном сне-яви Пети воспроизведен самый механизм организации и выстраивания всей системы романа, всей его музыкальной целостности. Толстовский автор в этом гармоническом единстве подобен дирижеру, способному не только слышать и руководить множеством сливающихся и расходящихся контрастных голосов и звуков, но и осмыслять эту «фугу» в зеркале вечных антиномий. «Слушать» и «руководить» - не значит произвольно нарушать и перестраивать. Очевидна как бы самодостаточность звучащего вечно оркестра жизни. И предельная субъективность авторского голоса, его «дума», проявляющаяся в рассуждениях и философских отступлениях, - это собственно и есть попытка осмыслить законы не искусственной, а естественно-природной жизни, вступив с нею в творческий, непрекращающийся диалог. И если мы говорим о монологическом всеведении автора, то это всеведение дирижера-интерпретатора, импровизатора, слушающего многоголосый жизненный оркестр и стремящегося постичь его божественную гармонию.
Еще раз подчеркнем, что динамичность восприятия толстовского автора обусловлена постоянно присутствующим в его сознании «экрана» вечных антиномий, не позволяющим ему застыть на мертвой точке морально-этических сентенций и выводов и провоцирущим ситуацию длящегося диалога. Абсолютизация «монологичности» Толстого действительно грозит непониманием концепции этого художника, «хотя бы уже потому, что всякое искусство действительно диалогично, ибо самой сутью его является диалог автора с «другим» - другим сознанием, материалом, имеющим свою силу сопротивления воле художника, стремящимся реализовать свой внутренний закон» [4, с. 55]. Необходимо отметить, что Толстой на протяжении всей своей творческой деятельности, а не только в конце ее, как утверждают исследователи, переживал «внутреннюю драму монологизма» [6, с. 23], осознавал и пытался ограничить субъективизм авторского вмешательства.
В свою очередь, антиномичное авторское сознание, вступая в сложные диалогические отношения с изображенным в произведении жизненным многоголосием, прямо или косвенно обнаруживает себя в содержательно-субъектной организации романа. Именно субъектная организация открывает сложное строение внутреннего мира произведения. И это обнаружение автора проявляется в оркестровке голосов. В отличие от Пети Ростова, автор все же знает, что такое фуга. Текст романа, формально излагаемый повествователем, по сути многосубъектен и позиция автора раскрывается в организованной им системе взаимодействий субъектов сознания и речи. Изображенные в романе семьи Болконских, Ростовых, Курагиных - это и художественно воспроизведенные «пучки» голосов и мотивов, связь между которыми носит не только сюжетно-композиционный, но и глубоко диалогический характер. Система женских персонажей в этом оркестре играет чрезвычайно важную роль.
Чтобы окончательно выявить неповторимую «живость» натуры Наташи Ростовой, автору понадобились другие женские образы - княжны Марьи, Сони, Элен, Веры, в нерасторжимой связи с которыми раскрывается характер главной героини. Внутри этой системы женских персонажей, каждый из которых наделен собственным, если не голосом, то мотивом, благодаря антиномичности авторской позиции возникает возможность свободного варьирования в сцеплениях каждого персонажа со всеми и всех с каждым. Другими словами, в художественной оркестровке романа выстраивается некая система образно-смысловых оппозиций, не нарушающая при этом жизненного многоголосого единства. Смысловая оппозиционность провоцирует длящийся внутри романа и за его пределами диалог о женщине и женском мире.
Выступая в системе образно-смысловых оппозиций, Наташа идеальна и неидеальна одновременно, как по сути каждый из женских образов, соединяющий и воплощающий в себе плоть и дух в их вечных проявлениях. Цельность натуры Наташи, разные грани ее характера проявляются лишь в динамике притяжения и отталкивания с другими персонажами, прежде всего - женскими.
Непререкаемая, идеально характеризующая героиню «живость» по сути двулика, амбивалентна. В том или ином оппозиционном сочетании применительно к конкретной романной ситуации «живость» Наташи
может проявляться и как духовность, и как плотскость. Наташина одухотворенная живость, столь притягательная для многих героев, в эпилоге трансформируется в самочность. Любовь ко всему живому и прелестному сосредоточивается на всеобъемлющем «эгоизме семьи». После замужества Наташа «пополнела и поширела, так что трудно было узнать в этой сильной матери прежнюю тонкую, подвижную Наташу» (7, 278). Она «до такой степени опустилась, что ее костюмы, ее прически, ее невпопад сказанные слова, ее ревность - она ревновала к Соне, к гувернантке, ко всякой красивой женщине - были обычным предметом шуток близких» (7, 281). К неряшливости, опущенности присоединилась еще и скупость. «Теперь часто, - замечает автор, - видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно. Видна была сильная, красивая и плодовитая самка» (7, 278).
«Что же собственно произошло в отношении художника к образу Наташи?», - вопрошает Д.С. Мережковский и мы вслед за ним: «Изменил ли для него свое прежнее значение, уменьшился, потускнел ли этот образ? Есть ли какое-нибудь непредвиденное, не входящее в первоначальный замысел, противоречие между Наташей-девушкой, полною таких разных и таинственных очарований - сестрою пушкинской Татьяны, вещею музою Л. Толстого, «чистейшей прелести чистейшим образцом» - и этою, только носящею, кормящею, даже не человеческою, а стихийно-животною матерью, «плодовитою самкою», у которой «видно одно лицо и тело, а души совсем не видно?» [2, с. 89]. Мережковский не видит противоречия. Для него «первый образ Наташи не исказился, а лишь переменился, углубился во втором». «Тот «непрестанно горевший огонь оживления», который составлял прелесть Наташи-девушки, не потух в Наташе-матери, а лишь глубже скрылся в нее, оставаясь божественным, только не божественно-духовным, как прежде казалось, а божественно-плотским...» [2, с. 90]. Отсутствие противоречия, по мнению Мережковского, объясняется тем, что Толстой-художник, «ясновидец плоти», именно к этому превращению Наташи в «самку», к «преображению всего человечески-личного, но и условного, ограниченного, в стихийно-безличное, безусловное, безграничное» только и стремился» [2, с. 89]. Эпилог «Войны и мира» представляется ему апофеозом самочности, победы откровенной наготы «животной мудрости человеческого самца» (Николай Ростов) и «человеческой
самки» (Наташа Ростова). Все остальные - и княжна Марья, с ее «затаенным высоким страданием души, тяготящейся телом», и Пьер, с его внутренней неудовлетворенностью, - оказываются подвластными этой всепобеждающей, вечной плоти, водруженному над всем «циническому знамени» - «пеленки с желтым пятном». Мережковский не видит, а вернее, не хочет видеть «никакой сознательной и вообще духовной связи» между героями Толстого. Доводя все до обобщенного символа, он утонченно выделяет только один ход творческой мысли, одно направление в антиномичном мышлении толстовского автора: от духа к плоти. Доминирование «плоти» обусловлено, с одной стороны, концепцией самого Мережковского, противопоставляющего Достоевского, «ясновидца духа», Толстому - «ясновидцу плоти». С другой стороны, наблюдения критика безусловно не лишены оснований.
Как можно отрицать редкое внимание Толстого ко всяческой земной плоти и, в частности, к человеческому телу? Об этом замечательно написал в своей книге «Освобождение Толстого» И.А. Бунин. Но Бунин, в отличие от Мережковского, видит и другой ход, другую взаимосвязь плоти и духа в творчестве писателя. «В том-то и дело, - отмечает Бунин, - что никому, может быть, во всей всемирной литературе не дано было чувствовать с такой остротой всякую плоть мира прежде всего потому, что никому не дано было в такой мере и другое: такая острота чувства обреченности, тленности всей плоти мира, - острота, с которой он был рожден и прожил всю жизнь» [1, с. 114]. И далее Бунин прозорливо и абсолютно точно пишет, цитируя самого Толстого: «Я всегда как-то физически чувствую людей», - говорил он про себя (давая этим прекрасный повод к сугубой убежденности тупых людей в их мнении, что ему доступна была только «плоть» мира). Но и все чувствовал он «физически», то есть всем своим существом, с необыкновенной остротой. А чувствование смерти, всего ее телесного и духовного процесса было в нем обострено особенно, - это закон: «степень чувства жизни пропорционально степени чувства смерти», - и никогда не оставляло его» [1, с. 156]. Равновеликое чувствование Толстым жизни и смерти, плоти и духа воплощается в сознании его концепированного автора в тот самый «экран вечности», позволяющий «философствовать образами» (Розанов В.В.).
Возвращаясь к эпилогу «Войны и мира», скажем, что «экран» вечных антиномий не исчезает и здесь, в обстановке семейной идиллии, той самой картины семейного счастья, призванной и по логике вечнообновляющейся жизни, и по закону жанра, закруглить романную структуру. Именно глубина вечного фона, отнюдь не декларируемого автором, вновь порождает диалог не только между двумя жизненными установками, в одной из которых не утихает напряженная внутренняя работа (графиня Марья, Безухов, Николенька Болконский), а в другой превалируют земные, практические интересы (Николай Ростов, Наташа), но и между женскими образами. Показателен и многозначен диалог графини Марьи и Наташи, рассуждающих о Соне. Диалог, не снимающий, но углубляющий вопрос о женщине, женском и шире -человеческом счастье. Диалог, пересекающий три женские судьбы, в каждой из которых есть свой доминирующий мотив:
«- Знаешь что, - сказала Наташа, - вот ты много читала Евангелие; там есть одно место прямо о Соне.
- Что? - с удивлением спросила графиня Марья.
- «Имущему дастся, а у неимущего отнимется», помнишь? Она -неимущий: за что? Не знаю; в ней нет, может быть, эгоизма, - я не знаю, но у нее отнимется, и все отнялось. Мне ее ужасно жалко иногда; я ужасно желала прежде, чтобы Nicolas женился на ней; но я всегда как бы предчувствовала, что этого не будет. Она пустоцвет, знаешь, как на клубнике? Иногда мне ее жалко, а иногда я думаю, что она не чувствует этого, как чувствовали бы мы.
И несмотря на то, что графиня Марья толковала Наташе, что эти слова Евангелия надо понимать иначе, - глядя на Соню, она соглашалась с объяснением, данным Наташей...» (7, 271).
Евангельская цитата предельно расширяет контекст диалога, доводит его до религиозно-философской глубины. Речь по сути идет о смысле существования, о способности или неспособности человека жертвовать личным счастьем ради другого. И несомненно, что этот диалог как бы подключает каждую из них к общечеловеческим смыслам бытия. Плоть в широком, и отрицательном и положительном, световом и теневом ее проявлениях, преобладает в Наташе-матери и жене над духом. В графине Марье доминирует духовность, несмотря на замужество и материнство, но и она отнюдь не жертвенница, она не хочет и не может
уступить своего личного счастья. Марья способна испытывать глубоко религиозное чувство вины и покаяния перед людьми и перед собой, но полюбить пожертвовавшую собой Соню она не в состоянии. Соня, наделенная способностью любить беззаветно, оказывается, по словам Наташи, «пустоцветом». Однако именно этот «пустоцвет» - Соня способна на настоящую, а не воображаемую жертву. «Жертвовать собой для счастья других было привычкой Сони. Ее положение в доме было таково, что только на пути жертвованья она могла выказывать свои достоинства, и она привыкла и любила жертвовать собой. Но прежде во всех действиях самопожертвованья она с радостью сознавала, что она, жертвуя собой, этим самым возвышает себе цену в глазах себя и других и становится более достойною Nicolas, которого она любила больше всего в жизни; но теперь жертва ее должна была состоять в том, чтобы отказаться от того, что составляло всю награду жертвы, весь смысл жизни... (выделено мной - И.С.)» (7, 35).
С точки зрения автора, в Сониной жертвенности есть некая доля лукавства, эгоизма, не позволяющая поверить в ее абсолютную искренность и бескорыстие. Она скорее изображает жертву, нежели является ею; ее жертвенность становится способом самоутверждения. Авторские рассуждения не снимают, но углубляют и усложняют представление о природе женской души. Образ Сони оказывается необходимым в этом пересечении женских судеб, дополняющих и оттеняющих друг друга. Тем самым создается психологическая перспектива, которая порождает необходимость дальнейшего диалога о женщине и женском мире. Этот диалог - еще более сложный и неоднозначный - действительно состоится в романе «Анна Каренина», повестях «Дьявол», «Отец Сергий», «Крейцерова соната», драме «Живой труп».
Таким образом, антиномичность мышления, которым Толстой наделяет своего автора-повествователя, позволяет, с одной стороны, свободно варьировать - сопоставлять, пересекать, противопоставлять -женские образы, создавать систему образно-смысловых оппозиций в романе, с другой - «отбрасывать» весь этот оркестр женских голосов на «экран вечности», продолжая философский диалог о природе женщины и женском мире.
Список литературы
1. Бунин, И. А. Освобождение Толстого // И.А. Бунин. Гегель, фрак, метель. - СПб. : Пропаганда, 2003.
2. Мережковский, Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. - М. : Республика, 1995.
3. Розанов, В. В. Гр. Л. Н. Толстой // Розанов В. В. Собрание сочинений. О писательстве и писателях / под общ. ред. А. Н. Николюкина. - М. : Республика, 1995.
4. Рымарь, Н. Т., Скобелев, В. П. Теория автора и проблема художественной деятельности. - Воронеж : ЛОГОС-ТРАСТ, 1994.
5. Свительский, В. А. Личность в мире ценностей (Аксиология русской психологической прозы 1860-1870-х годов). - Воронеж : Воронежский государственный университет, 2005.
6. Тамарченко, Н. Т. Об авторской позиции в повестях «позднего» Л. Толстого // Русская словесность. - 1999. - №4.
7. Толстой, Л. Н. Война и мир / Коммент. Г. В. Краснова и Н. М. Фортунатова // Толстой Л. Н. Собрание сочинений. В 22-х томах. Т. 4; 5; 6; 7. - М. : Худож. лит., 1979-1981.
8. Толстой, Л. Н. Анна Каренина / Коммент. Э. Г. Бабаева // Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 22-х томах. Т. 8; 9 / Коммент. Г. В. Краснова и Н. М. Фортунатова. - М. : Худож. лит., 1981-1982.
WOMEN 'S PEACE IN L.N. TOLSTOY 'S NOVEL «WAR AND PEACE» IN LIGHT OF THE INTEGRITY OF THE AUTHOR 'S POSITION
I.F. Salmanova
Belgorod State Institute of Arts and Culture e-mail: SalmanovaIF@yandex.ru
The system of female characters images of the novel "War and Peace" is considered in the context of the author's unique position. Tolstoy's narrator, endowed with the antinomic nature of thinking, creates a system of figurative and semantic opposition, allowing you to immerse yourself in the mobile world of female characters and destinies, through the prism of which is more clearly and deeply manifested the general concept of the epic canvas.
Keywords: female characters, system of oppositions, antinomic thinking, author's position, dialogue, integrity.
