CC BY
160ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В ПОРТРЕТАХ ЖЖОВАННИ БОЛЬДИНИ
И ВАЛЕНТИНА СЕРОВА
FEMALE IMAGES IN PORTRAITS OF GIOVANNI BOLDINI AND
VALENTIN SEROV
УДК 7.072
Бережнюк Ирина Викторовна
Бакалавр искусствоведения, Гуманитарный университет профсоюзов, РФ, Санкт-Петербург, E-mail: [email protected]
Berezhnyuk Irina
BA Art History,
St. Petersburg University of the Humanities and Social Sciences, Russia, Saint-Petersburg
АННОТАЦИЯ
Данная статья посвящена сравнительному анализу женских образов Джованни Больдини и Валентина Александровича Серова - величайших портретистов конца XIX - начала XX века. Актуальность данного исследования в первую очередь обусловлена недостаточной изученностью творчества итальянского портретиста Джованни Больдини, а также отсутствием сравнения женских образов в его творчестве с женскими образами Валентина Александровича Серова. Причиной сравнительного анализа является то, что женские портреты Больдини и Серова при всей своей непохожести способны обнаружить неожиданные сходства. Целью работы при такой постановке проблемы выступает выявление различий и сходств женских образов в портретном творчестве Больдини и Серова. Для чего достижения поставленной цели были рассмотрены формальны средства художественной выразительности, которые использовал каждый из художников, а также выявлены и сопоставлены методы создания женского образа в творчестве Серова и Больдини. Подкрепляемый общим интересом современного русского общества к личности Серова, автор настоящей работы
выражает надежду на открытие для русского зрителя имени Джованни Больдини как одного из наиболее ярких художников французской Belle Époque.
ANNOTATION
The article focuses on a comparative analysis of female images of Giovanni Boldini and Valentin Serov - the greatest portrait painters of the late XIX - early XX centuries. The relevance of this study is caused by the lack of research on Boldini's portraits, as well as the absence of a comparison of his female images with ones which were painted by Serov. The comparative analysis is based on unexpected similarities which were revealed in the research process. The aim of the analysis is to understand the similarities and differences of Boldini and Serov female portraits. This required analysing the formal means of artistic expression used by each of the artists and identifying methods of creating a female image in portraits of Serov and Boldini. Taking into account, a great interest to the art and personality of Serov in modern Russian society, the author expresses the hope that the article will contribute to the opening of Giovanni Boldini's name as one of the most outstanding artists of Belle Époque for the Russian audience.
Ключевые слова: женские образы, живопись эпохи Belle Epoque, Джованни Больдини, портрет в живописи России конца XIX - начала XX века, Валентин Серов
Keywords: female images, art of the Belle Époque, Giovanni Boldini, portrait in Russian painting of the late XIX - early XX centuries, Valentin Serov
Рубеж веков после Франко-Прусской войны и повсеместного упадка 1870-1880-х годов ознаменован воцарением Belle Époque во Франции, России, Австро-Венгрии, Великобритании, Германии, Италии и других европейских странах. Прекрасная эпоха вошла в жизнь людей ускоренным техническим прогрессом, а также расцветом культуры и искусства. Среди выдающихся живописцев этого времени совершенно особое место занимают портретисты Валентин Александрович Серов и Джованни Больдини.
Творческий гений Валентина Серова при жизни возвёл его на олимп величайших деятелей русского искусства конца XIX - начала XX века. Уже в 1903 году И.Е. Репин в письме И.С. Остроухову он писал: «Для меня это настоящий драгоценный камень, в который чем больше смотришь, больше погружаешься, больше любишь и дорожишь им...» [4, с. 178]. Недолгая жизнь крупнейшего портретиста России стала олицетворением непрекращающихся художественных поисков. Сергей Константинович Маковский определял
развитие портретного творчества Серова, как «путь синтеза чистейшей эстетики (возведенной в культ импрессионистами) и национального психологизма» [2, с. 6]. Не исключением стали и женские образы художника, эволюция которых оказалась неразрывно связанной с веяниями современной ему действительности.
Джованни Больдини долгие годы своей жизни посвятил поиску красоты. Его эстетические взгляды и высокая живописная культура сформировалась и выработалась в Италии, в кругу мастеров маккьяйоли. Характерное для их живописи непосредственное, эмоционально-личностное видение действительности стала основополагающей чертой творческого метода Больдини. Впрочем, его судьба, как и судьба его талантливого соотечественника Амедео Модильяни, была связана с Францией. И хотя в ранних работах художнику не удалось избежать влияния французского салона, в портретах более поздних лет восприятие окружающего мира Больдини постепенно обретало более тонкую эмоциональность.
Итальянский живописец с парижской пропиской стал знаковой фигурой Belle Epoque во Франции. В России имя Джованни Больдини и при его жизни, и после его смерти оставалось практически никому неизвестным, чего нельзя было сказать о Валентине Серове. Он хорошо знал вкусы русской аристократии, а по уровню своего художественного исполнения его произведения ни в чем не уступали европейским.
В общем и целом советские искусствоведы в исследованиях, посвященных отечественной портретной живописи второй половины XIX -начала XX веков склонны утверждать, что портреты западноевропейских мастеров того же периода времени во многом проигрывают русским. «Бенар, Сарджент не затрагивают сложных вопросов о «душе» человека... Художники преследовали одну цель - показать красоту своей модели, но красоты души они, в сущности, не искали» [1, с. 48].
Действительно, если обращаться к непосредственному сопоставлению творчества Серова и Больдини, то с уверенностью можно говорить о том, что к отображению модели они подходили по-разному. Метод Серова заключался в создании социально-типической характеристики в соединении с некоторыми индивидуальными чертами, заслуживающими, по мнению художника, живописного отображения. Больдини был сторонником иного подхода - его эстетическая позиция зиждилась на интересе к красоте: «Его всегда увлекала сама жизнь, но он искал и находил в ней только красивое, преклонялся перед её прекрасными сторонами как художник» [5, с. 4]. Однако в кругу чисто
формальных вопросов эти художники были увлечены решением одних и тех же живописных проблем.
Помимо достижения внутреннего и внешнего движения за счёт использования экспрессивных, широких, пастозных мазков художников сближали их колористические поиски. И Больдини, и Серов от яркой, декоративной многокрасочности постепенно пришли к гармоничному колориту, составленному в большинстве своем на сочетании холодных цветов. При этом особый интерес для них составляла проблема черного цвета, к которому художники обратились приблизительно в один и тот же период времени.
В превосходном по своему исполнению «Портрете М.К. Олив» (1895) Серов с одной стороны в достаточной мере скульптурно моделирует лицо модели, а с другой - лишь намечает светлыми мазками кисть и пальцы её рук. Очертания фигуры М.К. Олив тают в мягком сфумато, создавая пластическое единство с нейтральным фоном, прописанным широкими, разнонаправленными чёрными мазками. Главный герой этого полотна -черный цвет, обретающий удивительную светопроницаемость.
Впрочем, ценность бархатного свечения чёрного заключается даже не столько в моменте достижения великолепного живописного решения, сколько во включении цвета в создание образа модели. Поза говорит о самодостаточности и благородстве портретируемой как представительницы русской буржуазии. Богатые нюансы цвета, соединяясь с загадочной улыбкой и живым блеском глаз Марии Константиновны, добавляют типическому портрету индивидуальные черты модели, выявляя как задор, так и чуткость её характера.
Взаимодействие чёрных оттенков не мало занимало и Джованни Больдини. Вопреки одному из основополагающих принципов импрессионистов Больдини не мог не полюбить черной краски, которой он увлекся после посещения Голландии. Открыв для себя живопись Рембрандта и Халса, художник последовательно обращался к проблеме черного в «Портрете Лины Кавальери» (1901), «Портрете мадмуазель Лантельм» (1907) и «Портрете маркизы Казати» (1908).
Для «портрета Лины Кавальери» он также как и Серов для «портрета М.К. Олив» выбирает поясной формат изображения. С одним лишь различием в том, что модель итальянца - знаменитая оперная певица XX века, звезда belle epoque - изображена фронтально. Её лицо красиво в своей задумчивости. Некоторая хрупкость образа создается посредством контраста виртуозно выписанных художником нитей жемчуга и доминирующего чёрного бархата
полотна. Живописный чёрный обволакивает силуэт певицы, усиливая общее настроение лёгкой тоски.
В 1907 году Серов пишет «портрет Г.Л. Гиршман», в котором решает проблему сочетания черного и белого цветов, мастерски обыгрывая звучание каждого из них. «Он достиг богатства в градации серебристо-серых тонов, зеркальных поверхностей, холодная гамма которых красиво оттенена красным пятном статуэтки» [1, с. 49].
В этом портрете художник задумал иную, более сложную и эффектную композицию, в которой большая роль отводилась обстановке, выявляющей социально-типическое в характеристике портретируемой. Фигура Генриетты Леопольдовны помещена в интимную атмосферу будуара, каждый предмет в обстановке которого характеризовал его обладательницу, её вкус и даже внутренний мир.
Изображенные вещицы, хотя и составляют быт состоятельной дамы, не кричат о своей дороговизне. Сквозь них струится строгая элегантность и благородство самой модели. Этому впечатлению вторит уверенная поза Гиршман, изящный поворот её головы и несколько театральный жест левой руки. В её беспристрастном взгляде нет и тени высокомерия, но без всяких сомнений Генриетта Леопольдовна знает себе цену. «Серов сознательно подчеркивает импозантность как в самой фигуре, так и в костюме, в обстановке, в композиции, колорите» [1, с. 49].
Тогда же при написании «портрета мадмуазель Лантельм» игрой чёрного и белого цветов был увлечен и Больдини. Фигура актрисы Лантельм в пространстве сильно вытянутого по вертикали полотна расположена на нейтральном фоне чёрного цвета. В отличии от Серова для Больдини интерьер не имел и не мог иметь никакого значения - всё внимание сосредоточено на позе модели с манерно поставленными на талии руками. Эта поза выдает безграничную самоуверенность Лантельм. Несколько надменный взгляд направлен прямо на зрителя. Общую экспрессию образа усиливают разнонаправленные, широкие мазки черного и белого цветов.
Наконец, незадолго до смерти Валентина Александровича Серова в жанре портрета произошло предельное сближение образов княгини Орловой и принцессы Марты Люсиль Бибеско Джованни Больдини. Оба полотна являются парадными портретами, относящимися к 1911 году.
Изображению княгини предшествовали напряженные искания Серова в области постановки модели в пространстве картины. «Сколько претенциозности в самой позе Орловой, повороте головы, остром изгибе колена, огромной шляпе, в падающем с обнаженного плеча меховом манто»
[1, с. 53-54]. Художник приковывает внимание к её силуэту, изгибы которого сближают стилистику Серова с господствующим в то время модерном. Само желание живописца видеть в натуре основу для создания характеристики отвечало общей направленности модерна.
Гармоничное сочетание индивидуальных черт княгини Орловой с характерностью определенного типа отражает суть метода позднего портретного творчества Серова. Сам художник говорил так: «Я, по крайней мере, внимательно вглядываюсь в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте»
[3, с. 11].
Напротив, изображение принцессы Марты Люсиль Бибеско в парадном портрете Больдини является весьма нетипичным для творчества художника. По средствам игры со светом ему удаётся мастерски подчеркнуть как фарфоровую белизну кожи и плавный изгиб спины модели, так и блеск диадемы и переливы дорогих тканей и кружева её платья. Сосредоточенный взгляд принцессы избегает контакта со зрителем. Весь её утонченный облик отражает характер уходящей Belle Époque, эфемерное благополучие которой вскоре сметет ураган Первой мировой войны. Этот портрет представляет собой лебединую песнь красоты, которую художник признавал важнейшим элементом человеческой жизни.
С первого взгляда может показаться, что ничего общего между портретами княгини Орловой и принцессы Марты Люсиль нет: княгиня расположена в пространстве конкретного интерьера, а принцесса изображена на нейтральном фоне. Серов пишет в более реалистическом ключе, Больдини - в более импрессионистическом. Один избирает звучание холодного колорита, другой предпочитает теплые охристые тона.
Однако позы, которые художники выбирают для своих моделей удивительно схожи в своей выразительности. И Серова и Больдини в первую очередь интересуют изящные линии силуэтов портретируемых дам так, что и тот, и другой в своем интересе сближаются со стилистикой модерна. Но что более важно, между образами Серова и Больдини произошло предельное сближение не только с точки зрения их формального решения, но и по своему содержанию. В образе княгини русский живописец смог воплотить весь блеск русской аристократии, принявшей смерть от рук революционеров. А образ принцессы Бибеско кисти Больдини в свою очередь стал квинтэссенцией эстетики belle epoque, уничтоженной огнём войны.
Так, насколько бы различными не казались подходы Валентина Александровича Серова и Джованни Больдини, при написании образов они стремились к одной цели - передаче типического в соединении с индивидуальным. С той только разницей, что русский портретист при этом тяготел к более острой и яркой характеристике непосредственно модели, а итальянский живописец создавал портрет - «мотив», подчиненный определенному настроению.
Литература
1. Журавлева Е.В. Валентин Александрович Серов // Машковцев Н.Г. Соколова Н.И. Очерки по истории русского портрета конца XIX - начала XX века. М.: Искусство, 1964. С. 11-55
2. Маковский С.К. Мастерство Серова // Аполлон. 1912. №10. С.3-12
3. Мамонтов С.И. Серов В. А. // Путь. 1911. №2. 92 c.
4. Репин И.Е. Избранные письма. В 2-х томах. Т. 2. М.: Искусство, 1969. 474 с.
5. Федотова Е.Д. Джованни Больдини. М.: Белый Город, 2002. 143 с.
Literature
1. Zhuravleva E. V. Valentin Alexandrovich Serov / / Mashkovtsev N. G. Sokolova N. I. Essays on the history of Russian portrait of the late XIX-early XX century. Moscow: Iskusstvo, 1964. Pp. 11-55
2. Makovsky S. K. Serov's Skill // Apollo. 1912. №10. P. 3-12
3. Mamontov S. I. Serov V. A. / / Path. 1911. №2. 92 c.
4. Repin I. E. Selected letters. In 2 volumes. Vol. 2. Moscow: Iskusstvo, 1969. 474 p.
5. Fedotova E. D. Giovanni Boldini, Moscow: Bely Gorod, 2002, 143 p.
