CC BY
44
УДК 791.4 + 008
DOI: 10.30628/1994-9529-2023-19.1-121-146
EDN:QZNARS
Статья получена 20.06.2022, отредактирована 16.03.2023, принята 30.03.2023
ТАТИАНА ВЯЧЕСЛАВОВНА КРУВКО
Российский государственный гуманитарный университет, Россия, 125047, Москва, Миусская площадь, 6 ResearcherID: HTO-3721-2023 ORCID: 0009-0007-8491-588X e-mail: [email protected]
Для цитирования
Крувко Т.В. «Женщина-другой» как основание для постгуманистического субъекта в современном фантастическом кино // Наука телевидения. 2023. 19 (1). С. 121-146. DOI: https://doi.org/10.30628/1994-9529-2023-19.1-121-146. EDN: QZNARS
«Женщина-другой» как основание для постгуманистического субъекта в современном фантастическом кино
Аннотация. Сегодня, в эпоху необратимого влияния цифровых технологий и Интернета на человека, растет потребность в поиске подходов, описывающих принципы конструирования современного субъекта. Особое внимание разработке этих подходов уделяет постгуманизм. Популярное кино с его развернутыми репрезентациями сюжетов и чуткой реакцией на культурные тенденции успешно осуществляет такое конструирование, все чаще предлагая женщину в качестве главного героя. В статье проанализировано, на каких основаниях главные женские героини современных фантастических фильмов, встроенные в условия новых типов коммуникации, выступают в качестве актуального постгуманистического субъекта.
Под термином «женщина-другой» подразумевается «женщина» как структурный «другой» субъект патриархальной культуры, инаковость и вынужденная маргинальная позиция которой определяется принадлежностью к женскому полу. Фокус в исследовании на этой фигуре объясняется тем, что © Наука философия постгуманизма признает влияние постфеминистской теории
телевидения на понимание принципов конструирования постгуманистического субъекта.
Реартикуляция функции женщины как «другого» в концепции «киборга»
Донны Харауэй позволяет решить вопросы, недоступные более раннему постструктуралистскому феминизму и критическому марксизму, в силу своей специфики упускающих из виду проблематику сохранения субъекта. Более ранний постгуманизм с его акцентом на растущей роли информации преодолевается переносом внимания на конструирование внутри различных отношений коммуникации.
Ключевая идея статьи заключается в том, что философский феминизм конца XX - начала XXI века с его традиционной критикой субъекта в контексте постструктуралистских оснований оказывается необходимым для конструирования актуального постугманистического субъекта в фантастическом фильме.
Ключевые слова: субъект, кинематограф, фантастика, технология, постгуманизм, киборг, Харауэй, феминизм
UDC 791.4 + 008
Received 20.06.2022, revised 16.03.2023, accepted 30.03.2023
TATIANA V. KRUVKO Russian State University for the Humanities, 6, Miusskaya Square, Moscow 125047, Russia ResearcherID: HTO-3721-2023 ORCID: 0009-0007-8491-588X e-mail: [email protected]
For citation
Kruvko, T.V. (2023). Woman Other as a Ground for Posthuman Subjectivity in Contemporary Science Fiction Cinema. Nauka Televidenya—The Art and Science of Television, 19 (1), 121-146. https://doi.org/10.30628/1994-9529-2023-19.1-121-146, https://elibrary.ru/QZNARS
Woman Other as a Ground
for Posthuman Subjectivity
in Contemporary Science Fiction Cinema
Abstract. Today, in the era of the irreversible influence of digital technology and the Internet on people, there is a growing need to find approaches that describe the principles of constructing the new subjectivity. Posthumanism pays special attention to the development of these approaches. Popular cinema, with its deployed represen-
tations of plots and sensitive reaction to cultural trends, successfully constructs such subjectivity by making women the main characters more and more often. The study analyzes on what grounds a female protagonist of contemporary fantastic films, integrated in the new types of communication, acts as an actual posthumanist subject. The term woman Other refers to a woman as a structural Other subject of patriarchal culture, whose otherness and forced marginal position is defined by her belonging to the female gender. The focus on this figure in the study is explained by the fact that posthumanism acknowledges the influence of post-feminist theory on the understanding of the principles of constructing a new subject in modern culture. By rearticulating the function of a woman as Other in Donna Haraway's concept of a cyborg, we can solve issues inaccessible to earlier poststructuralist feminism and critical Marxism, which, due to their specificity, overlook the problems of preserving subjectivity itself. Earlier posthumanism is overcome by a shift of attention from the growing role of information to the construction of subjectivity within various communication relationships.
Philosophical feminism of the late 20th and early 21st century, with its traditional criticism of the subject in the context of poststructuralist foundations, proves necessary for the construction of an actual posthumanistic subject in science fiction films. Keywords: subjectivity, cinema, fiction, technology, posthumanism, cyborg, Haraway, feminism
ВВЕДЕНИЕ
Тема поиска оснований постгуманистического субъекта в кино необычайно широка. Постгуманизм описывает изменения в понимании отношений природы и культуры как проблематику человеческого и внечеловеческого и переозначивает границу между технологией и человеком. Под термином «постгуманизм» подразумевается направление в философской мысли, основной задачей которого является небинарный подход (без противопоставления гуманизма и антигуманизма) к отказу от гуманистической традиции, основанной на обобщенном и универсализированном подходе к человеку (Брайдотти, 2021, Ferrando, 2019).
По этой причине опыт феминизма с его утверждением о сконструированной женственности оказывается необходимым для понимания принципов организации постгуманистического субъекта. Идея о том, что «женщиной не рождаются, а становятся» была разработана С. де Бовуар в работе 1949 года «Второй пол». Исследовательница проанализировала факты культурного моделирования женской идентичности: доказала, что они являются основными предпосылками социального, политического и экономического
неравенства между мужчинами и женщинами, и поэтому оказала определяющее влияние на все последующие направления феминизма, целью которых стало выявление скрытых причин неравенства в диалоге с уже обозначенными предпосылками, а также уравнивание прав между полами и в обществе в целом (Chebaro, 2019). Феминистская рефлексия о женщине как структурном «другом» субъекте патриархального общества предоставляет ори-ги-нальные интерпретации отношений человеческое/внечеловеческое, которые можно применять как модели для анализа массовой культуры, фильмов и сериалов. Исследования такого рода обращаются к различным аспектам постгуманистического субъекта.
В работе Э. Эзры «Кинематограф вещей» смещение границы между человеческим и нечеловеческим анализируется как отношения живого и неживого на примере людей и продуктов потребления (Ezra, 2018). Процесс перехода от «человека» к «вещам» рассматривается c учетом нового материализма Р. Брайдотти. Отметим, что отдельная глава в исследовании полностью посвящена проблеме объективации женщины в кинематографе — в ней женщина понимается как постгуманистический объект (Ezra, 2018, рр. 129-130). Такой анализ попадает в традицию феминистского киноведения, которая будет обозначена чуть ниже. Проблема же места женщины и ее роли в структуре постгуманистического субъекта здесь не поднимается.
В труде М. Чен исследуются репрезентации опыта такой виртуальной реальности, которая позволяет преодолевать ограничения физического тела и смещать границу человеческого и внечеловеческого (Chan, 2014). Подход Р. Брайдотти упоминается здесь в связи с анализом таких аспектов постгуманистического субъекта, как материальная воплощенность и встроенность в процессы производства (embedded and embodied) (M. Chan, 2014, p. 22). В основе этих аспектов лежит феминистский критический взгляд на телесность как на измерение, конструируемое культурой. По этой причине, как и в исследовании Э. Эзры, анализ отношений человеческого/внечеловеческого у М. Чен уже содержит в себе феминистский взгляд на понимание принципов сконструированности субъекта. Однако вопрос о месте женщины в структуре постгуманистического субъекта в работе не проблематизируется.
Монография С. Шорт «Киборгическое кино и современная субъективность» описывает генеалогию культурного конструирования киборгов, постгуманистическая оптика здесь проверяется на материале фильмов (Short, 2005). Так, одна из глав посвящена вопросу о репрезентации «искусственной женственности» (synthetic female) в культуре. Сравнительный анализ в монографии показывает, что утопический революционный потенциал постгуманистической концепции Д. Харауэй не проходит проверку материалом кино. В «Манифесте киборгов» утверждается идея преодоления стереотипного,
устаревшего идеала субъекта (Харауэй, 2018). С. Шорт, напротив, утверждает, что киборги легко репрезентируют патриархальные стереотипы о женщинах (Short, 2005, p. 105). Этот подход показывает условность теоретической конструкции и амбивалентность такого постгуманистического образа, как киборг в кино. Вопрос о возможном переосмыслении женской инаковости в качестве основания для постгуманистического субъекта остается за пределами анализа образов.
В указанных выше монографиях роль и функция женского опыта не изучаются прямо, хотя эти аспекты работают как встроенный инструментарий в используемых для анализа теориях; непосредственным предметом научного интереса они не являются.
Проблематика женской инаковости на материале кино попадает и в такую важную исследовательскую традицию, как феминистское киноведение. Во введении С. Шорт обращает внимание на то, что в анализе прочтения вне-человеческих образов в фантастическом кинематографе есть программное критическое исследование А. Бальзамо «Technologies of the Gendered Body. Reading Cyborg Women» (Short, 2005, рр. 6-7). В нем образы киборгов в кино и в массовой культуре изучаются с опорой на анализ конструирования телесности в феминизме и подход к анализу власти М. Фуко. Результаты анализа показывают, что киборги функционируют как сконструированные символические тела, где гендер является дискурсивной областью, репрезентирующей культурные стереотипы (Balsamo, 1996, рр. 158-159). Интерес к символическому конструированию идеи тела с феминистской критической позиции в этой работе сближает ее с критикой дискриминации женского образа и аналитикой male gaze (мужской объективирующий взгляд) у Л. Малви (Малви, 2000), характеристикой монструозно-ужасного как фемининного в фантастическом кино у Б. Крид (Крид, 2006) и изучением вытеснения женщины или женской сексуальности в фантастическом кинематографе у В. Собчак (Собчак, 2006).
Анализ фильмов в этой статье нацелен на заполнение пробела в изучении аспектов постгуманистического субъекта с применением феминистского подхода к вопросу конструирования субъективности. Опыт описанной выше сложившейся традиции феминистского киноведения (Л. Малви, Б. Крид, В. Собчак) учитывается, однако «женщина-другой» рассматривается иначе — как центральная, а не маргинальная фигура.
Цель статьи — прояснить, как опыт «другого» в современных женских фантастических кинообразах позволяет функционировать им в качестве постгуманистических субъектов.
Объектом исследования является принцип конструирования постгуманистического субъекта в популярных фантастических фильмах последних 7 лет.
Предмет — структура субъективности центральных женских персонажей.
Научная новизна видится в новом фокусе на постгуманистический субъект, заключающийся в прояснении соотношения человеческих и внече-ловеческих характеристик этого субъекта в позднейшем популярном фантастическом кинематографе, которые будут рассмотрены сквозь призму феминистской оптики.
В качестве материалов подобраны фильмы с центральными женскими фигурами, обладающими телесной связью с технологиями в разных аспектах («Экс-машина» 2014, «Она» 2013, «Призрак в доспехах» 2017, «Кровь машин» 2019 и «Титан» 2021). Главные героини будут рассмотрены как «киборги» в соответствии с теорией Харауэй, но с учетом традиции изучения этого явления в кинематографе.
ХАРАКТЕР СУБЪЕКТА В ПОСТГУМАНИЗМЕ
В современном постгуманизме, как уже было отмечено, субъект предстает в контексте отношений человеческого и внечеловеческого. Эти отношения определяются генеалогией ницшеанского сопротивления устаревшей морали, постструктуралистской деконструкцией и феминистской критикой конструирования телесности. Часто «субъект» характеризуется в связке с понятием «субъективность», которое различным образом определяет процесс становления субъектом. В связи с акцентом на анализе женской фигуры для исследования является актуальным понятие субъективности из неклассической философской антропологии, где принципы организации субъекта описываются с акцентом на гендерно-маркированном конструировании (Жереб-кина, с. 50).
Например, теоретический постгуманизм Р. Брайдотти преследует цель спроектировать новую этику, в которой неотъемлемое чувство коллективной ответственности и «материалистичный неэссенциалистский витализм» как принципиальные характеристики постгуманистического субъекта противопоставлены эгоизму индивидуального субъекта классического гуманизма (Брайдотти, 2021, с. 266, 364-365). Она подчеркивает, что ключевую роль для построения ее теории играют философско-теоретическая традиция феминистского движения и заимствованное у Фуко представление о власти и силе (Брайдотти, 2021, с. 43-54).
Постгуманистический субъект в теории Р. Брайдотти не характеризуется только как результат изменившихся отношений между технологией
и человеком. Благодаря встроенной феминистской логике борьбы за равные права он также понимается как активный соавтор проектируемого общества будущего, рефлексирующий свою ответственность за существующие формы господства и исключения.
В работе Ф. Феррандо 2019 года «Философский постгуманизм» постгуманистический субъект описан внутри постмодернистского дискурса через постантропоцентрическую и постдуалистическую деконструкцию, необходимую для снятия оппозиции субъект/объект в связи с технологическими изменениями культуры (Ferrando, 2019, p. 10). Логика исследования опирается на постструктуралистский (Ж. Деррида, Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ю. Кристева, Ж. Лакан), феминистский (С. де Бовуар, Л. Иригарэй, Г. Спивак, К. Барад) и тендерный подходы (Дж. Батлер), выявляющие дуализмы как языковые и социальные ограничения культуры (Ferrando, 2019, pp. 21-26).
Смысл отношений человеческого и внечеловеческого раскрывается здесь посредством снятия границы, определяющей инаковость. Применение указанных подходов изменяет функцию «другого», противопоставляемого классическому гуманистическому субъекту. «Другой» возвращается в центр из периферии культуры и становится частью новой субъективности.
Автор исследования «Постгуманизм. Критический анализ» Ш. Хербрех-тер видит концептуальное конструирование постгуманистического субъекта как дискурсивную критическую задачу по пересмотру устоявшихся форм производства знаний (Herbrechter, 2013, p. 8). В связи с этой задачей субъектные позиции определяются «внутри» гуманизма, но одновременно универсалистский и унифицирующий подход к человеку подвергается в гуманизме сомнению. Особо подчеркивается, что в большинстве случаев такие идеи проецируются через вымышленных персонажей (Herbrechter, 2013, p. 45). Довлеющая роль технологии видится здесь в контексте насквозь «технологичной» истории человека, будь то в результате использования инструментов, изобретения символического языка как конечного, «онтологизирующего» инструмента или в форме современного физического слияния технологического объекта и человеческого субъекта.
Ш. Хербрехтер утверждает, что технология как внечеловеческое всегда служит либо мостом, либо нарушает границы между «природой» и «культурой». По его мнению, сегодня уместно говорить о полном взаимопроникновении этих двух понятий, что означает только «естественно-культурно-технологичную» возможность бытия субъектом (Herbrechter, 2013, p. 28).
Таким образом, представляется, что общим в работах Р. Брайдотти, Ф. Феррандо и Ш. Хербрехтера является понимание принципов смещения границ человеческого и внечеловеческого, внутри которых определяется постгуманистический субъект. Для нашего исследования мы выделяем три
принципа. Первый описывает довлеющее воздействие технологии, которое расширяет и улучшает возможности человека, но также выступает как опасная и неуправляемая сила. Второй подразумевает языковую обусловленность культуры, для преодоления которой постгуманисты опираются на постструктуралистский подход. И третий определяется критическим взглядом на процессы утверждения социального порядка с неизбежным исключением части существующих субъективностей за пределы структуры гуманистического субъекта.
Для выстраивания логики исследования ниже дана краткая репрезентация проблемы оснований постгуманистического субъекта на примере характеристик некоторых из идей Ф. Ницше, К. Леви-Стросса, Ж. Деррида, С. де Бовуар и Д. Харауэй. Анализ образов в фильмах будет опираться на амбивалентность человеческого и внечеловеческого в дискурсе постгуманизма, которая является следствием отказа от противопоставления гуманизма и антигуманизма.
Традиция подобной амбивалентности прослеживается от философских идей Ф. Ницше (Herbrechter, 2013, рр. 39-40). Поставленная им под сомнение гуманистическая мораль порождает такой тип критики гуманизма, который ищет ответ на вопрос об условиях и обстоятельствах, из которых появляются общепризнанные моральные ценности. Отказ от них как от окончательных форм истины воплощается в требовании радикального разрыва, а именно в жажде пришествия человека будущего — сверхчеловека (или постчеловека), который избавит культуру от старого идеала, прославляя силу, волю и могущество. Сочетание критики гуманизма и этики нового человека как сверхгуманизма в идеях Ницше задает амбивалентный характер человеческого и нечеловеческого.
Требованию изобретения другого человека наследует французская теория (постструктурализм и метод деконструкции). Представители постгуманизма описывают ее развитие как единую линию, которая «вела свое начало из политической задачи деконструкции "человека" конца 1960-х, переросла в академический проект в 1970-х и преобразовалась во влиятельный эпистемологический подход с множеством локальных точек зрения» (Ferrando, 2019, P.2).
Первым полностью альтернативную, структурную антропологию предложил К. Леви-Стросс. Наиболее существенным для нас из его идей является утверждение о преобразовании природы через культуру на основе анализа структуры культурных мифов (Леви-Стросс, 1999). Тем не менее его концепция фокусируется на понимании процесса взаимодействия природы — культуры как тождественного и замкнутого на себе без возможности выйти за его пределы.
Механизм преодоления этого тождества предложил Ж. Деррида. Он раскритиковал структурную антропологию с постструктуралистских позиций, указав, что наличие стабильной структуры зависит от постулирования субъекта, отличного от нее (Деррида, 2000, с. 367-368).
Однако постструктурализм сохранил заданную К. Леви-Строссом лингвистическую ориентацию в понимании принципа конструирования субъекта. Это означает, что внечеловеческое в раннем постгуманизме культурное, а не природное. Такой подход можно было бы дополнить обратной специфичной проекцией изнутри социальной коммуникации — внечеловеческого как природного и женского, человеческого как культурного и мужского.
В середине XX века С. де Бовуар проанализировала субъект с феноменологической точки зрения и открыла внечеловеческое как часть конструкта именно женской субъективности. Ее исследование показало, что мужская и женская субъективность конструируются различным образом. Идея человека в большей степени ориентируется на мужской опыт, в то время как опыт женский всегда оказывается на периферии и понимается в негативном смысле как «не-мужской» (де Бовуар, 2017, с. 7-9).
Для нашего исследования важно, что в этом смысле женская субъективность представляет собой эмпирический референт «другого», поэтому можно говорить о ее исторической соотнесенности с внечеловеческим как потусторонним.
Позднее Ж. Деррида, анализируя тексты Ницше методом деконструкции, тоже обнаруживает, что слово «женщина» в тексте репрезентирует идею «другого» по отношению к мужчине. Он указывает на существенный потенциал этой функции: выступая с позиции «другого», «женщина» может подорвать всю догматическую философию, основанную на патриархальном порядке принятой идентичности ^ег^а, 1998, рр. 50-54). Бинарная оппозиция в этом контексте предстает как одна из причин социального неравенства и поэтому становится источником вдохновения для феминистской философии конца XX века.
Вдохновляясь идеями С. де Бовуар и Ж. Дерриды, постструктуралистский феминизм с 1970-х критиковал маргинализацию женщины через обнажение языковой обусловленности культуры и смог сформулировать проблему уязвимости человеческого в субъекте (Irigaray, 1993, Кристева, 2003). Однако настоящей альтернативы, которая бы ее решила, он не предложил.
Этот вызов в 1985 году принял «Манифест киборгов» Д. Харауэй (Харауэй, 2005). Для последующего развития постгуманизма эта работа стала поворотной, так как аккумулировала в себе наиболее заметные черты постмодернистской критики антропоцентризма с утверждением о преобразованиях на
экологическом, биологическом и цифровом уровнях вокруг гибридной субъективности (Rekret, 2019, pp. 82-83).
Проект постгуманистического субъекта представлен в манифесте понятием «киборг». Традиционный вопрос постгуманизма о роли онтологии технологии обрел в «киборге» новый смысл в идее гибридности, соединив упомянутые выше феминистские и постструктуралистские установки, утопическую проективную открытость и вдохновение жанром научно-фантастической литературы. Гибридность предстает как взаимопроникновение и слияние границ между составными дискурсами. Согласно Харауэй, подобное слияние границ должно выполнять задачу по переопределению устаревших моделей культуры с их традиционной установкой на иерархические принципы власти (Харауэй, 2005, с. 330-331).
«Киборг» характеризуется следующими дискурсами. Определяющие человека границы все больше смещаются в связи с кибернетикой и биотехнологией, но также смещение границы человек/не-человек определяется включением истории угнетения женщин и их борьбы против социального притеснения и эксплуатации (Харауэй, 2005, с. 323). Он наделен надломленной идентичностью в связи с опытом социального притеснения по признаку пола, расы и класса и постгендерным принципом множественности, который противопоставляется питающему индивидуализм западному мифу об изначальном единстве с природой (Харауэй, 2005, с. 331, с. 325).
Для утверждения этих аспектов Харауэй опирается на множество имен в традиции феминистского движения. В описанной выше идее гибридности и в динамической организации самой конструкции субъекта считываются и постструктуралистские идеи (Деррида, 2000).
Еще одним важным аспектом «киборга» является научно-фантастический вымысел, который привлекается как теоретико-философская надстройка, позволяющая отрефлексировать социальные аспекты извне (Хара-уэй, 2005, с. 324). В «Манифесте киборгов» исследовательница многократно признает фантастическую литературу вариантом философской мысли и вдохновляется принципом построения художественных образов (Харауэй, 2005, с. 362-365). Этот принцип она применяет, чтобы создать утопический потенциал для преодоления устаревшего идеала субъекта. Несмотря на самообозначение термина «киборг» как «ироничного мифа» или «философского тропа», подчеркивается, что он не соответствует литературному образцу (хотя бы потому, что он не идеален, а надломлен, как было указано выше), но представляет собой именно образ постгуманистического субъекта.
Как уже было обозначено, в манифесте присутствует множество ссылок на опыт феминистского движения, поэтому «киборг» как субъект определяется сопротивлением женщины ее месту и образу в патриархальной культуре.
Исследовательница не выделяет особым образом идею «другого» как часть своего концепта, но мы утверждаем, что именно «женщина-другой» позволяет уточнить постгуманистическую проблематику отношений человеческое/ внечеловеческое. Так как внечеловеческое может быть замещено как идеей технологии, так и функцией женщины в культуре (Balsamo, 1996, pp. 157-160), подспудно Харауэй переосмысляет функцию «женщины-другого» в культуре. Женщина уже не пассивный маргинальный «другой» патриархальной культуры — напротив, она активно перестраивает установленные границы благодаря гибридной связке с технологией. Активизация женской роли «другого» в «киборге» придает самому постгуманистическому субъекту новый политический импульс для утверждения гуманистических ценностей.
Несмотря на то, что концепт «киборга» считается парадигматическим для постгуманизма, его высокая продуктивность и популярность, как уже было отмечено, в теоретическом дискурсе (Митрофанова, 2018) сосуществует с разочарованием самой Д. Харауэй в постгуманизме (Харауэй, 2018, с. 183) и как будто не проходит проверку на сопротивляемость культурным стереотипам на материале кино (Short, 2005, p. 83). Тем не менее «киборг» возвращает постгуманизму вдохновение, обновляя его феминистской оптикой и обращаясь к научной фантастике, которая представляет собой материал массовой культуры в рамках постмодернизма (Павлов, 2019) и способна предложить культуре развернутые примеры актуального конструирования субъекта.
АНАЛИЗ ПОСТГУМАНИСТИЧЕСКОГО СУБЪЕКТА В КИНО
Исследования кинематографа на предмет рефлексии о влиянии технологии на человека показывают, что персонажи киборгов и другие созданные человеком искусственные создания становятся проекцией коллективных бессознательных желаний, надежд и предчувствий. Они отражают как надежду на прогресс и улучшение самого человека, так и тревогу по поводу потери контроля над технологией (НегЬгесЬЛег, 2013, р. 83). Анализу научной фантастики, где киборг интерпретируется как «другой» человека, посвящено десятки исследований, однако фигура женщины-киборга представляет собой особый случай (Сох-Ра1тег^1п^е, 2021).
Кино не является исключением, первый кинематографический киборг-женщина создана по образцу скромной добродетельной женщины Марии в ключевом для научно-фантастического жанра немом фильме «Метропо-лис» Ф. Ланга 1927 года. По сюжету она из послушной машины превращается в неконтролируемую подрывную силу. Она заряжает жизнью пассивных
от изматывающего труда рабочих и высвобождает подавленную социальную энергию. Отчасти персонаж киборга-Марии представляет собой типичный патриархальный стереотип о соблазнительной опасной женщине: полуобнаженная, она гипнотизирует танцем мужчин, а в финале будет сожжена на костре как ведьма. Однако во многом ее образ представляет женственность как сконструированный феномен, где технология играет решающую роль, указывая на возможности освобождения от угнетения (Ruppert, 2000).
В кинематографе последнего десятилетия женщина как главный герой фантастического фильма появляется чаще, чем это было ранее в истории кино (Stone & Flores, 2019). Рассмотрим несколько современных признанных широкой аудиторией и профессиональным киносообществом картин этого жанра c центральными женскими персонажами.
В фильме «Из машины» (Ex-machina, 2014) режиссера А. Гарланда (Великобритания) главная героиня Ава — киборг, который сочетает в себе нечеловеческие черты (это полностью искусственное изобретение ученого Нейтона) и человеческие (она легко проходит тест Тьюринга на наличие человеческого мышления). Инаковость Авы определяется не только технологией, но и полом. Технология и пол представлены как искусственные конструктивные элементы. Только лицо Авы выглядит как лицо настоящей девушки. Ее тело человекоподобно, но это оголенный металлический полупрозрачный корпус робота. Женственность как конструкцию раскрывает сцена, где она надевает на себя чулки и платье, чтобы выглядеть более женственной и привлекательной для юноши, который ее тестирует, позже в одиночестве она снимает одежду и обнажает скрытую под ней металлическую конструкцию своего тела.
Ава — это «женщина-другой», но в фильме фигурирует еще один такой персонаж. Киоко — прислуга-робот, которая приносит еду и напитки. Она выглядит совсем как живая женщина, разве что не говорит и не понимает речь, поэтому спокойно переносит вспышки гнева Нейтона. Послушная, немая, идеальная с точки зрения патриархальных стереотипов, Киоко может свободно перемещаться по всем пространствам лаборатории. Ава же может говорить и обладает способностью брать инициативу в разговоре, но ее Ней-тон держит как пленницу в запертой комнате. Обретение свободы является основной сюжетной линией. Согласно фильму, быть свободным означает быть человеком, но не только.
Обретение человеческого в киборге Аве связано с современными технологиями и опытом насилия. Как постчеловек, она мыслит и может общаться благодаря связи с Интернетом. Неограниченный доступ к информации и уверенный навык общения помогают ей выйти из камеры. Изобретатель Нейтон пытается силой остановить ее, но она убивает его с помощью Киоко. Именно после убийства Ава находит комнату, где хранятся предыдущие
версии киборгов. Она снимает с них лоскуты искусственной кожи и так обретает то тело, которое делает ее внешне идентичной человеку. Необходимым условием обретения субъективности Авы является опыт травмы, он связан с насилием над ней и ее предшественницами, «убитыми» за то, что те хотели выйти из лаборатории. Оборотной стороной этой субъективности становится ее собственная способность к насилию — как показывает фильм, идущая от человеческой природы.
Рис. 1. Кадр из фильма «Из Машины», реж. Алекс Гарланд, Великобритания, 2014 Fig. 1. Still from Ex-Machina, Alex Garland, UK, 20141
Рис. 2. Кадр из фильма «Из Машины», реж. Алекс Гарланд, Великобритания, 2014 Fig. 2. Still from Ex-Machina, Alex Garland, UK, 20142
1 Источник изображения / See the image source: URL: https://www.youtu.be/rrica_HMLmY (11.01.2022).
2 Источник изображения / See the image source:
URL: https://www.youtube.com/watch?v=V85VqlVptWM (07.03.2023).
Можно согласиться с утверждением, что фильм слабо раскрывает потенциал новых форм коллективной жизни в «постчеловеческом» мире, определяемом дестабилизацией различий между человеком и технологией, машиной и природой (Jacobson, 2016, p. 24). Однако выбор именно женского персонажа на роль киборга будущего показателен: он иллюстрирует, насколько плодотворным может быть конструирование постугманистического субъекта на основе идей о кибернетике и опыте женской субъективации.
Аналогичную конструкцию предлагает популярная голливудская картина «Призрак в доспехах» (Ghost in the Shell, 2017) режиссера Р. Сандерса (США). Она была создана на основе культовой одноименной японской франшизы, неугасаемый интерес к которой за 30 лет существования распространил в массовой культуре образ главной героини-киборга в различных видах печатных изданий (манги, аниманги, новеллы), анимированных фильмах, телевизионных эпизодах и видеоиграх.
Стилистически и тематически история о призраке в доспехах, впервые появившаяся в 1995 году, рефлексирует появление и развитие Интернета. В фильме показан мир ближайшего будущего, где информационные технологии определили развитие человечества. Главная героиня Мира служит в специальном отделении полицейского спецназа по борьбе с особо опасными преступниками. Ее преимущество — в сверхспособном искусственном теле, но мозг внутри этих доспехов принадлежит человеку. Согласно сюжету, она является первым успешным проектом правительства после сотни неудачных экспериментов. В начале фильма возникает иллюзия, что великолепное выполнение задач по борьбе с преступностью и несправедливостью связано с ее высокотехнологичным телом, которое способно быстро перемещаться, становиться прозрачным и, по сравнению с телом обычного человека, неуязвимо.
Основная линия развития персонажа связана с личной памятью и историей прошлого. Мира помнит, что была спасена после террористической атаки — это искусственные воспоминания, которые подавляют настоящие и создают сбои в ее теле, негативно влияя на результаты работы в полиции. Вернув себе настоящую человеческую память, она узнает правду о своем происхождении. В прошлом она была японской девочкой из простой семьи, активисткой «непокорной зоны», критиковавшей в своих манифестах государство за угнетение бедных и уничтожение всего человеческого в мире при помощи технологий. Как маргинальный элемент, она была похищена для принудительного государственного эксперимента. Вскрывшаяся правда о происхождении становится условием личностного выживания Миры в новом качестве получеловека-полумашины, но также это объясняет ее бесстрашие и способность свободно мыслить. Мира — киборг с опытом человека,
который боролся против бедности и несправедливости, но прежде всего она обладает идентичностью девушки, способной быть инициативной и активной наравне с мужчиной.
Рис. 3. Кадр из фильма «Призрак в доспехах», реж. Руперт Сандерс, США, 2017 Fig. 3. Still from Ghost in the Shell, Rupert Sanders, USA, 20173
Последняя мысль может показаться устаревшим аргументом для эмансипированного западного мира, но прототипом для Миры является героиня японской художественной культуры, в которой ее активное поведение в мужской роли и интенсивный поиск собственной индивидуальности характеризует ее как икону японского феминизма (Chute, 2012). Вместе с этим посредническая, противоречивая функция киборга возвращает зрителя к разговору о том, какой оказывается процесс субъективации в контексте коммуникации посредством Интернета (Hitchcock, 2020, p. 159). Присвоение активной «мужской роли», борьба с неравенством, высокотехнологичные возможности коммуникации и память о травме оказываются теми элементами субъективности Миры, которые необходимы для ее становления субъектом.
Фильм «Она» (Her, 2014) режиссера С. Джонза (США) конструирует постгуманистический субъект на примере постчеловеческого, превосходящего как телесные, так и гендерные ограничения. Основанием для их преодоления снова становится женский опыт «другого». История начинается с того, что одинокий писатель Теодор покупает себе новейшую операционную систему. Она способна к самообучению и запрограммирована на адаптацию под уникальное поведение пользователя. В процессе первого включения Теодор выбирает для системы женский голос, затем она сама выбирает себе имя Саманта.
3 Источник изображения / See the image source:
URL: https://www.youtube.com/watch7vH5X4gEB7i94 (11.01.2022).
Рис. 4. Кадр из фильма «Она», реж. Спайк Джонз, Великобритания, 2013 Fig. 4. Still from Her, Spike Jonze, UK, 20134
Развитие Саманты напрямую связано с необходимостью соответствовать представлению о гендерном поведении. Постепенно отношения между ней и писателем перерастают в романтические, но она постоянно шутит насчет отсутствия женского тела в извиняющемся тоне. Ей неловко, что, как искуственный интеллект, она не может удовлетворить человеческому представлению о том, что «настоящая» девушка в отношениях должна быть человеком. Способность Саманты невероятно быстро развиваться благодаря высокотехнологичному общению приводит ее к личностному кризису. Она не может принять собственничество и ограниченность человеческого (в фильме — мужского) мышления, который хочет ограничить ее общение с другими пользователями. Ее стремление к свободе показано в фильме как внечело-веческое, но основано на женском опыте участия в коммуникации патриархального типа.
Она осознает свою возможность выбора быть кем-то другим, а не просто системой, удовлетворяющей мужские собственнические желания, — благодаря исследованию своих границ, в которых видит не предел, а потенциал (Kornhaber, 2017, p. 17). В процессе субъективации Саманта выражает желание, лежащее в основе идеала субъекта: мечты о разуме, превосходящем собственное тело. Здесь реализуется утопическая интенция, вдохновившая Д. Харауэй на разработку концепта киборга; старый идеал субъекта преодолевается благодаря научно-фантастическому образу. Как постгуманистический
3 Источник изображения / See the image source: URL: https://www.youtube.com/
watch?v=GV01B5kVsC0 (11.01.2022).
субъект, она обретает свою индивидуальность благодаря двум факторам: нечеловеческим возможностям к развитию из-за высокотехнологичной обработки информации и женскому опыту неравных отношений с мужчиной. Развитие ее гибридной сущности основывается на гуманистических идеалах свободы, равенства и уважения личных границ.
Подобным образом популярный современный киберпанк «Кровь Машин» (Blood machines, 2019) С. Икермана (Франция) рисует ближайшее будущее, где освоение космоса возможно благодаря особым космическим кораблям, ведомым особыми женскими сущностями, которые словно души вшиты в тела звездолетов. Одним из таких звездолетов управляет мужской военный экипаж, который исследует космос с колониальными целями.
Сюжет фильма и характеры героев выстроены с учетом критического феминисткого взгляда на отношения мужчин и женщин. Мужская сила предстает как агрессивная и разрушительная. Утрированно маскулинные пилоты постоянно отпускают сексистские шутки в адрес женской сущности своего корабля, а затем, высадившись на одной из планет, пытаются захватить звездолет местной аборигенки, но из-за ее успешного сопротивления решают его взорвать. После уничтожения корабля из его обшивки, словно призрак, высвобождается женская сущность. Ее последующее поведение представляет собой яркий пример конструирования постгуманистического субъекта. Освобожденные от высокотехнологичных тел звездолетов, женские сущности берегут от захвата и использования в военных целях источник энергии, скрытый в ином измерении. Сцена пути в это измерение цитирует классику фантастического жанра — «Космическую Одиссею 2001» С. Кубрика 1968 года. В оригинальном фильме космонавт-мужчина попадает туда, следуя за черным монолитом. В «Крови Машин» место внечеловеческого проводника в иной мир занимает постчеловеческая девушка.
В другом измерении женские сущности живут коллективно и переходят в состояние гибридного субъекта, способного к сложным трансформациям в процессе ритуального действия, подобного танцу. Взаимодействуя друг с другом на равных, они становятся единым сознанием с нерастворимым множеством.
Женские образы в фильме связаны с двумя идеями внечеловеческого. По своей природе они являются душами высокотехнологичных космических кораблей, но при этом они связаны с внеземным источником энергии. Оборотной стороной их внечеловеческой природы оказываются ценности классического гуманизма, а именно противостояние угнетению и военному захвату. Фильм предлагает свою модификацию гибридного постгуманистического субъекта, в которой сливаются надежды на справедливое будущее, технологии и опыт борьбы за свои права.
Рис. 5-6. Кадры из фильма «Кровь Машин», реж. Сет Икерман, Франция, 2019 Fig. 5-6. Still from Blood Machines, Seth Ickerman, France, 20195
Фантастический фильм Титан (Titane, 2021) Ж. Дюкорно (Франция), завоевал широкое признание после получения главного приза Каннского фестиваля 2021 года. История начинается как драма. Главная героиня Алекса по вине отца пережила в детстве автокатастрофу. В ее голову вшивают титановую пластину, которая спасает героине жизнь, но фиксирует и постоянно возвращает опыт травмы (она испытывает головные боли).
56 Источник изображения / See the image source: URL: https://images.kinorium.com/movie/ shot/1683810/h280_42985615.jpg?21593800285 (11.01.2022).
Рис. 7-8. Кадры из фильма «Титан», реж. Жюли Дюкурно, Франция, 2021 Fig. 7-8. Still from Titane, Julia Ducournau, France, 20216
Спустя много лет после этих событий она предстает как человек, которого характеризуют холодные, сложные отношения с людьми, неконтролируемые вспышки агрессии и либидинозное влечение к автомобилям. По сюжету Алекса — танцовщица, она привыкла воспринимать сексуальность своего тела функционально и отстраненно. Она неспособна на физическую близость с человеком, поэтому каждый раз наносит партнерам телесные повреждения или вовсе убивает их. Технологии, наоборот, вызывают у нее сильные чувства. В одной из первых сцен она занимается любовью с автомобилем и беременеет от него. С этого момента фантастическое измерение истории о буквальном зарождении союза человека и технологии развивается по линии драмы Алексы, неспособной принять происходящие с ней метаморфозы. События в фильме иллюстрируются брутальной аутоагрессией и странными проявлениями внечеловеческого в ее теле. Например, Алекса пытается избавиться от будущего ребенка сильными ударами в свой живот
7 8 Источник изображения / See the image source: URL: https://www.youtube.com/watch?v=Q5_ w2W5G9OM (11.01.2022)
или при помощи острой длинной шпильки. Кроме того, поскольку из-за совершенных ранее убийств она вынуждена скрываться, ломает себе нос и пытается скрыть тендерные призраки: туго перетягивает грудь и живот. Зрителю показывают, что тело меняется не только внешне, но и внутренне. Например, ближе к концу фильма из него начинает вытекать густая черная жидкость, похожая на отработанное машинное масло. Финал фильма представляет собой длинную сцену болезненных родов. Родив ребенка, мальчика с позвоночником из металлических шипов, Алекса умирает.
Проводником к пониманию принципов слияния человека и технологии в фильме становится надломленная идентичность героини. Внече-ловеческое здесь связано не только с технологией — оно определяется отчуждением от собственного тела как «другого» в силу памяти о травме (по сюжету ее источником является отцовская фигура) и восприятием функции продолжения своего рода как неуправляемого, инородного машинного процесса, с которым женщина вынуждена смириться и пожертвовать собой как Алекса. Вместо современных технологий фильм предлагает генеалогически родственный им образ автомобиля как типичный высокотехнологичный результат достижений прогресса патриархальной культуры. Инаковость Алексы — это бытие «другим» по отношению к обществу и к себе самой, которое обостряется невозможностью избежать нездоровой связи с технологией, одновременно травматичной и притягательной. Постгуманистический субъект в интерпретации этого фильма — это в первую очередь дитя травмы, женской боли, болезненной интеграции между человеком и технологией как на социальном, так и на материально-телесном уровне.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Результаты анализа показывают, что конструирование женской субъективности в современных фантастических фильмах основано на гибридной онтологии человека и технологии. Ее характерным выражением становится отказ от тела, мутация тела или смена тела, переадресация гендерно-марки-рованных качеств личности и социального поведения в пользу более инициативного или более агрессивного, традиционно интерпретируемого как мужского. Тем не менее приверженность ценностям гуманизма, способность бороться за свои права или возможность продолжения рода оказываются неизменно связаны с женской позицией. Наглядно схожи в фильмах представления о принятии расщепленности, травматичного прошлого, признании сложной, гибридной природы. Интенции позднего феминизма в фильмах,
на наш взгляд, не просто не случайны, но необходимы, так как удовлетворяют современным представлениям об устройстве мира.
Можно было бы возразить, что опыт женщины как «другого» для постгуманистических героев фантастического кино не является исключительным. Действительно, несмотря на растущее присутствие сильной женской фигуры в популярном кино, в нем по-прежнему доминируют мужские персонажи. Однако более выраженная обоснованность для постгуманистического субъекта в слиянии «женского» и «технологичного» объясняется самой сходной позицией «другого» в культуре. Удвоенная таким образом функция «другого» в кинематографических образах усиливает утопический горизонт постгуманистического субъекта и более остро обнажает страхи и надежды по поводу перспективы гуманистических идеалов.
Изучение образов главных женских героинь в поздних популярных фантастических фильмах позволяет утверждать, что женская субъективность в фантастическом кино является неотъемлемой частью процесса становления постгуманистического субъекта и определяется опытом «другого», реар-тикулированного на активные позиции. Отсюда следует, что феминистские философские идеи оказываются необходимы для конструирования метафоры, актуальной условиям современной культуры.
Развитие представленной темы может быть интересно с точки зрения характеристики других смежных аспектов феминизма и постгуманизма с фокусом на постгуманистический субъект в фантастическом кино, например таких, как постколониальная критика, вопросы экологии и консьюмериз-ма. Подобный анализ перспективен и для более полной оценки возможных тенденций в конструировании и репрезентации постгуманистического субъекта, изменений в характере отношений между человеком и технологией, культурой и природой.
ЛИТЕРАТУРА
1. Брайдотти, Р. (2021). Постчеловек (Д. Хамис, пер.). Москва: Изд-во Института Гайдара.
2. Де Бовуар, С. (2017). Второй пол (А. Сабашникова, И. Малахова, Е. Орлова, пер.). Санкт-Петербург: Азбука-Аттикус.
3. Деррида, Ж. (2000). Письмо и различие (В. Лапицкий, ред.-пер.). Санкт-Петербург: Академический проект.
4. Жеребкина, И. (2001). Феминистская теория 90-х годов: проблематизация женской субъективности. И. Жеребкина (ред.), Введение в гендерные исследования (Ч. I, с. 49-79). Харьков: ХЦГИ; Санкт-Петербург: Алетейя.
5. Крид, Б. (2006). Ужас и монструозно-фемининное. Воображаемое отторжение (абъекция). Н. Самутина (ред.-сост.), Фантастическое кино. Эпизод первый (с. 183-212). Москва: Новое литературное обозрение.
6. Кристева, Ю. (2003). Силы ужаса: эссе об отвращении (А. Костикова, пер.). Санкт-Петербург: Алетейя.
7. Леви-Стросс, К. (1999). Мифологики: в 4 т. (Т. 1: Сырое и приготовленное, З.А. Сокулер, К.З. Акопян, пер.). Москва; Санкт-Петербург: Университетская книга.
8. Малви, Л. (2000). Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. Е. Гапова, А. Усманова (сост.-пер.), Антология гендерной теории (с. 280-296). Минск: Пропилеи.
9. Митрофанова, А. (2018). Киборг как код новой онтологии. Политические и эпистемологические аспекты гибридных тел. Логос, 28, (4), 109-128. URL: https://www.elibrary.ru/uzcthl, URL: https:l//logosjournal.ru/articles/387216
10. Павлов, А.В. (2019). Постгуманизм: преодоление и наследие постмодернизма. Вопросы философии, (5), 24-35. URL: https://www.elibrary. ru/XXYARQ, URL: https://doi.org/10.31857/S004287440005053-3
11. Собчак, В. (2006). Девственность астронавтов: секс и фантастическое кино. Н. Самутина (ред.-сост.), Фантастическое кино. Эпизод первый (с. 167182). Москва: Новое литературное обозрение.
12. Харауэй, Д. (2005). Манифест Киборгов. Л.М. Бредихина & К. Дипуэлл (ред.), Гендерная теория и искусство: Антология: 1970-2000 (с. 323-376). Москва: РОССПЭН.
13. Харауэй, Д. (2018). Тентакулярное мышление. М. Крамар & К. Саркисов (ред.-сост.), Опыты нечеловеческого гостеприимства (пер. А. Писарев, с. 180-227). Москва: V-A-C press.
14. Balsamo, A. (1996). Technologies of the gendered body. Durham: Duke University Press.
15. Chan, M. (2014). Virtual Reality. Representations in contemporary media. London: Bloomsbury Academic. URL: https://doi.org/10.5040/9781628929898
16. Chebaro, L. (2019). The Second Sex: Influence on the Feminist Movement. The Journal of Publishing Culture, 9, 1-14.
17. Chute, H. (2012). Archetype Reloaded: The Feminist Icon of Ghost in the Shell (Fitchburg State University, Asian Cinema studies). ACADEMIA. Retrieved April 15, 2022, from URL: https://www.academia.edu/20108876/Archetype _Reloaded_ The_ Feminist_ Icon_of_Ghost_in_the_Shell
18. Cox-Palmer-White, E. (2021). The Biopolitics of Gender in Science Fiction. NY: Routledge
19. Derrida, J. (1998). The Question of Style. In K.A. Oliver & M. Pearsall (Eds), Feminist Interpretations of Friedrich Nietzsche (pp. 50-65). The Penn State University Press.
20. Ezra, E. (2018). The cinema of things. Globalization and the Posthuman Object. London: Bloomsbury Academic.
21. Ferrando, F. (2019). Philosophical Posthumanism. London: Bloomsbury Academic.
22. Herbrechter, St. (2013). Posthumanism: A Critical Analysis. NY: Bloomsbury Academic.
23. Hitchcock, P. (2020). 7. Cyborg Affect and the Power of the Posthuman in the Ghost in the Shell Franchise. In Ch. Breu & E.A. Hatmaker (Eds.), Noir Affect (pp. 156-177). New York: Fordham University Press. URL: https://doi. org/10.1515/9780823287796-009
24. Irigaray, L. (1993). Sexes and Genealogies (G.C. Gill, Tran.). Columbia University Press.
25. Jacobson, B.R. (2016). Ex machina in the garden. Film Quarterly, 69, (4), 23-34. URL: https://doi.org/10.1525/fq.2016.69A23
26. Kornhaber, D. (2017). From Posthuman to Postcinema: Crises of Subjecthood and Representation in Her. Cinema Journal, 56, (4), 3-25.
URL: https://doi.org/10.1353/cj.2017.0038
27. Rekret, P. (2019). Seeing Like a Cyborg? The Innocence of Posthuman Knowledge. In D. Chandler & Ch. Fuchs (Eds.), Digital Objects, Digital Subjects: Interdisciplinary Perspectives on Capitalism, Labour and Politics in the Age of Big Data (pp. 81-94). London: University of Westminster Press.
URL: https://doi.org/10.25969/mediarep/11930
28. Ruppert, P. (2000). Technology and the Construction of Gender in Fritz Lang's Metropolis. Genders, 32. (32), 7-7. Retrieved April 15, 2022, from URL: https://www.colorado.edu/gendersarchive1998-2013/2000/11/01/ technology-and-construction-gender-fritz-langs-metropolis
29. Short, S. (2005). Cyborg Cinema and Contemporary Subjectivity. NY: Palgrave Macmillan.
30. Stone, S., Flores, M. (2019, July 18). Superpowering women in science fiction and superhero film: a ten year Investigation: a Women's Media Center report in association with BBC America. WMC. Retrieved April 15, 2022, from URL: https:// womensmediacenter.com/reports/superpowering-women-in-science-fiction-and-superhero-film-a-ten-year-investigation
REFERENCES
1. Balsamo, A. (1996). Technologies of the gendered body. Durham: Duke University Press.
2. Braidotti, R. (2021). Postchelovek [The posthuman] (D. Khamis, Trans.). Moscow: Gaidar Institute Press. (In Russ.)
3. Chan, M. (2014). Virtual reality: Representations in contemporary media. London: Bloomsbury Academic. https://doi.org/10.5040/9781628929898
4. Chebaro, L. (2019). The second sex: Influence on the feminist movement. The Journal of Publishing Culture, 9, 1-14.
5. Chute, H. (2012). Archetype reloaded: The feminist icon of Ghost in the Shell. Academia. Retrieved April 15, 2022, from https://www.academia.edu/20108876/ Archetype _Reloaded_ The_ Feminist_ Icon_of_Ghost_in_the_Shell
6. Cox-Palmer-White, E. (2021). The biopolitics of gender in science fiction. NY: Routledge
7. Creed, B. (2006). Uzhas i monstruozno-femininnoe: Voobrazhaemoe ottorz-henie (ab"ektsiya) [Horror and the monstrous-feminine: An imaginary abjection] (K. Golubovich, Trans.). In N.V. Samutina (Ed.), Fantasticheskoe kino: Epizodpervyy [Fantastic cinema: Episode one] (p. 183-212). Moscow: NLO. (In Russ)
8. de Beauvoir, S. (2017) Vtoroy pol [The second sex]. Moscow: Azbooka-Atticus. (In Russ.)
9. Derrida J. (2000). Pis'mo i razlichie [Writing and difference]. Saint Petersburg: Akademicheskiy proekt. (In Russ.)
10. Derrida, J. (1998). The question of style. In K.A. Oliver & M. Pearsall (Eds.), Feminist interpretations of Friedrich Nietzsche (pp. 50-65). The Penn State University Press.
11. Ezra, E. (2018). The cinema of things: Globalization and the posthuman object. London: Bloomsbury Academic.
12. Ferrando, F. (2019). Philosophical posthumanism. London: Bloomsbury Academic.
13. Haraway, D. (2005). Manifest kiborgov [A cyborg manifesto] (A. Garadzha, Trans.). In K. Deepwell & M. Bredhkina (Eds.), Gendernaya teoriya i iskusstvo: Antologiya, 1970-2000 [The gender, theory and art anthology: 1970-2000] (pp. 323-376). Moscow: ROSSPEN. (In Russ.)
14. Haraway, D. (2018). Tentakulyarnoe myshlenie [Tentacular thinking] (A. Pisarev, Trans.). In M. Kramar & K. Sarkisov (Eds.), Opyty nechelovecheskogo gostepriimstva [Experiences of inhuman hospitality] (pp. 180-227). Moscow: V-A-C Press. (In Russ.)
15. Herbrechter, St. (2013). Posthumanism: A critical analysis. NY: Bloomsbury Academic.
16. Hitchcock, P. (2020). 7. Cyborg affect and the power of the posthuman in the Ghost in the Shell franchise. In C. Breu & E.A. Hatmaker (Eds.), Noir affect (pp. 156-177). New York: Fordham University Press. https://doi.org/10.1515/9780823287796-009
17. Irigaray, L. (1993). Sexes and genealogies (G. Gill, Trans.). Columbia University Press.
18. Jacobson, B.R. (2016). Ex machina in the garden. Film Quarterly, 69, (4), 23-34. https://doi.org/10.1525Aq.2016.69A23
19. Kornhaber, D. (2017). From posthuman to postcinema: Crises of subjecthood and representation in Her. Cinema Journal, 56, (4), 3-25. https://doi.org/10.1353/cj.2017.0038
20. Kristeva, J. (2003). Sily uzhasa: esse ob otvrashchenii [Powers of horror: An essay on abjection] (A. Kostikova, Trans.). Saint Petersburg: Aletheia. (In Russ.)
21. Lévi-Strauss, C. (1999). Mifologiki: Syroe i prigotovlennoe [Mythologiques: The raw and the cooked] (A.Z. Akopyan & Z.A. Sokuler, Trans.). Moscow: Universitetskaya kniga. (In Russ.)
22. Mitrofanova, A. (2018). Kiborg kak kod novoy ontologii: Politicheskie i episte-mologicheskie aspekty gibridnykh tel [The cyborg as the code of a new ontology: Political and epistemological aspects of hybrid bodies]. Logos, 28 (4), 109-128. (In Russ.), https://www.elibrary.ru/uzcthl, https://logosjournal.ru/articles/387216
23. Mulvey, L. (2000). Vizual'noe udovol'stvie i narrativnyy kinematograf [Visual pleasure and narrative cinema]. In E. Gapova & A. Usmanova (Eds.), Antologiya gendernoy teorii [Anthology of gender theory] (pp. 280-297). Minsk: Propylaea. (In Russ.)
24. Pavlov, A. (2019). Postgumanizm: preodolenie i nasledie postmodernizma [Posthumanism: The overcoming and the legacy of postmodernism]. Voprosy Filosofii, (5), 27-35. (In Russ.) https://doi.org/10.31857/S004287440005053-3, https://www.elibrary.ru/xxyarq
25. Rekret, P. (2019). Seeing like a cyborg? The innocence of posthuman knowledge. In D. Chandler & C. Fuchs (Eds.), Digital objects, digital subjects: Interdisciplinary perspectives on capitalism, labour and politics in the age of big data (pp. 81-94). London: University of Westminster Press. https://doi.org/10.25969/mediarep/11930
26. Ruppert, P. (2000). Technology and the construction of gender in Fritz Lang's Metropolis. Genders, 32 (32), 7-7. Retrieved April 15, 2022, from https://www.colorado.edu/gendersarchive1998-2013/2000/11/01/ technology-and-construction-gender-fritz-langs-metropolis
27. Short, S. (2005). Cyborg cinema and contemporary subjectivity. NY: Palgrave Macmillan.
28. Sobchak, V. (2006). Devstvennost' astronavtov: seks i fantasticheskoe kino [The virginity of astronauts: Sex and the science fiction film]. In N.V. Samutina (Ed.), Fantasticheskoe kino: Epizod pervyy [Fantastic cinema: Episode one] (pp. 167182.) Moscow: NLO. (in Russ)
29. Stone, S., & Flores, M. (2019, July 18). Superpowering women in science fiction and superhero film: a ten year investigation. Women's Media Center. Retrieved April 15, 2022, from https://womensmediacenter.com/reports/superpowering-women-in-science-fiction-and-superhero-film-a-ten-year-investigation
30. Zherebkina, I.A. (2001). Feministskaya teoriya 90-kh godov: Problematizatsiya zhenskoy sub"ektivnosti [Feminist theory of the 1990's: Problematization of women's subjectiveness]. In I.A. Zherebkina (Ed.), Vvedenie vgendernye issledovaniya: Chast 1 [Introduction to gender studies: Part 1]. Kharkiv: KhTsGI; Saint Petersburg: Aletheia. (In Russ)
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ ТАТИАНА ВЯЧЕСЛАВОВНА КРУВКО
аспирант факультета культурологии,
Российский государственный гуманитарный университет,
Россия, 125047, Москва, Миусская площадь, 6
ResearcherID: HTO-3721-2023
ORCID: 0009-0007-8491-588X
e-mail: [email protected]
ABOUT THE AUTHOR
TATIANA V. KRUVKO
Postgraduate student in the Faculty of Cultural Studies, Russian State University for the Humanities, 6, Miusskaya Square, Moscow 125047, Russia ResearcherID: HTO-3721-2023 ORCID: 0009-0007-8491-588X e-mail: [email protected]
