CC BY
107
Вестник Санкт-Петербургского университета. 2006. Сер. 9. Вып. 1
А.Н. Тепляшина
ЖАНРЫ И ФОРМЫ КОМИЧЕСКОГО В ТАБЛОИДАХ
На протяжении последнего десятилетия в России наблюдается небывалый рост таблоидной прессы. Понятие таблоида как нового типа подачи и восприятия информации встречается в культурологии, социологии культуры, общей социологии, политологии, психологии, философии. Общим для исследователей является взгляд на таблоид как на своеобразный энергетическо-информационный код, воздействующий на массовое сознание и формирующий определенную модель поведения, отклоняющегося от нормы1.
Таблоиды - явление массовой культуры. Отвечая общему духу времени, массовая культура примерно с середины XX столетия становится одной из прибыльнейших отраслей экономики и даже получает соответствующие названия: «индустрия развлечений», «коммерческая культура», «поп-культура», «индустрия досуга» и т. п. Кстати, последнее из приведенных обозначений открывает еще одну из причин возникновения «массовой культуры» - появление у значительного слоя трудящихся граждан избытка свободного времени, досуга. На досуг и рассчитана массовая культура, которая проявляет себя преимущественно в духовной сфере.
Превратившись в товар для рынка, враждебная всякому роду элитарности массовая культура выявила ряд общепризнанных особенностей, к которым относится прежде всего «простота», часто переходящая в примитивность; развлекательность (массовая культура должна быть как минимум развлекательной), обращенная к людям, движимым лишь стремлением к психологическому расслаблению, она во многом эксплуатирует такие сферы человеческой психики, как подсознание и инстинкты. Всему этому соответствует и преобладающая тематика массовой прессы, получающей большие доходы от освещения ряда популярных и понятных всем людям тем: любовь, семья, секс, карьера, преступность и насилие, фантастика и т.д.
Культура называется массовой не потому, что функционирует как промышленная продукция, но потому, что ее законы, которые являются достаточно простыми и устоявшимися, позволяют ей репродуцироваться в количественно неограниченных масштабах. Кроме того, под словом масса подразумевается публика не потому, что она многочисленна, но потому, что она не дифференцирована с социологической и идеологической точек зрения (т.е. ее структура позволяет ей «перешагивать» классовые, национальные и религиозные барьеры).
Понятие «читатель» при характеристике таблоидной прессы может быть заменено на «потребитель» развлекательной продукции. Е.Л. Вартанова отмечает, что в середине 90-х годов на почве экономических проблем и эмоционального спада нации расцвела бульварная журналистика. Это время вошло в историю России как крах ценностно-нормативной системы советского общества и как торжество идеологии «тотального стеба, априорной циничной насмешки над всем и вся, занявшей непропорцио-
© А.Н. Тепляшина, 2006
нально большое место в нашем общественном сознании»2. С особенной силой эта идеология проявилась в таблоидах.
В работах, касающихся типологии отечественных СМИ, ученые идентифицируют массовую, таблоидную и бульварно-сенсационную прессу, считая, что она «маргина-лизируется во всех странах, за исключением Англии и Германии»3. Многие исследователи к ее специфическим чертам относят примитивность, бездуховность, вульгарность, пошлость4. Бульварный - значит, в сущности, низкого качества. Между тем очевидно, что продукт не может быть товаром массового потребления, не имея определенных достоинств.
Идея таблоидов, как продукта массовой культуры, проста: делать происшествия из реальной жизни как можно более занимательными. Суть установки таблоида в том, что публика не должна воспринимать слишком серьезно то, что она видит и слышит5. Тексты таблоидов затмевают возможность рационального дискурса, преподнося информацию в виде развлечения. Одно из определений развлечения гласит, что развлечения являются эффективным и приятным средством снижения неудовлетворенности и неизбежных жизненных стрессов. Согласно этому определению развлечения могут принимать разнообразные формы. В большинстве случаев они или доставляют удовольствие, или просвещают, показывая нам сквозь призму комического удачи и беды других. Чтобы ответить на вопрос «Что в развлекательных медиапроизведениях доставляет удовольствие?», прежде всего необходимо рассмотреть такую форму комического, как юмор.
Следует отметить, что в отношении феномена юмора было проведено очень мало исследований. Большинство трудов посвящено негативным и неприятным эмоциональным состояниям, а не радостным эмоциям. Сегодня исследования в области расшифровки механизмов юмора проводит во всем мире лишь небольшая группа ученых. Разработан ряд моделей и современных теорий, объясняющих механизмы природы смеха над теми или иными шутками или поступками.
«Общество, имеющее более или менее устойчивые представления о должном и недолжном, положительном и отрицательном, нормальном и ненормальном, нравственном и безнравственном, склонно к сатире. Когда же понятия должного утратили значение категорического императива и воспринимаются как бессодержательное общее место, - соответственно понижается значение сатиры, зато возрастает значение черного юмора как выявления несообразностей и странностей везде и всюду без исключения. Есть в этом тотальном юморе элемент цинизма», - считает Н. Дмитриева6.
В таблоидах решающее значение приобретают такие разновидности юмора, как «абсурдистский» и «черный».
Понятие «абсурдистский» в чем-то близко «черному» юмору, однако они не тождественны. Так же как и статус сатиры и юмора как особых целостностей, статус этих форм комического еще недостаточно определен. Так, «черный» юмор определяется в краткой литературной энциклопедии как «литература резко выраженных гротескных форм, в которой действительность предстает в крайне негативном духе»7, как особый вид искусства, в основе которого лежит предельно пессимистическое восприятие человека и жизни в целом, как совокупность приемов повествования (сказочный гротеск, использование пародии, парадоксальность ситуации и поведения людей (героев)). Постмодернизм стремится передать ощущение нелепости всего сущего, признание тотальной, «космической абсурдности бытия».8
Необходимо различать «черный юмор» как метод (выражение тотального абсурда в духе Джойса) и как прием особо острого и гротескного сближения страшного («чер-
ного») и смешного. В понятии «черный юмор» больше подчеркивается «страшный» аспект, а в понятии «абсурдистский» - алогичность, парадокс, нонсенс.
Юмор может быть оружием, средством агрессии (насмешка); средством коммуникации и передачи информации (беззлобная шутка); своеобразной защитой, щитом, за которым можно скрыть свое отношение, мнение, состояние в случаях, когда это необходимо. Все эти вызванные юмором состояния могут сопровождаться разными оттенками смеха. «Черный юмор» связан со смехом циничным. В нем ярко выражено игровое начало, пристрастие к парадоксу, обилие комических приемов. Все это сделало «черный юмор» достоянием смеховой культуры.
Поэтика «черного юмора» - прежде всего способ выражения бессилия и отчаяния, когда «шутить» на тему судьбы страны кощунственно, а не «шутить» - означает писать скучные и слабые произведения. «Черный юмор» с точки зрения исторической перспективы - глубоко укоренившееся в мировой культуре и интеллектуальной истории художественное явление, которым как подходом или системой технических приемов может пользоваться (или не пользоваться) любой автор9.
Сколь ни велики индивидуальные и национальные различия в характере юмора, еще больше различия временные. То, что смешило 20-30 лет назад, редко смешит сейчас, если только оно не модернизировано в соответствии с нынешним чувством комического.
Широко распространено мнение, что таблоиды в желании развеселить свою аудиторию стремятся потакать самым примитивным ее желаниям, выпуская низменную и грязную продукцию. Однако анализ содержания таблоидов позволяет сделать другие выводы относительно современных тенденций развития стиля периодики данного типа, с его философией завоевания аудитории с помощью комических жанров, в первую очередь фельетона, который и дал название стилю в целом.
В фельетонном стиле можно выделить два уровня. Высокий - это особый взгляд на мир, позволяющий создать комическую картину реальности, обнаруживая ее парадоксальность и вызывая смех. Низкий уровень фельетонного стиля можно охарактеризовать с помощью такого понятия как вышучивание, которому подвергаются моральные ценности. Вышучивание соединяется с болтовней, их синтез Г. Гессе назвал фельетонизмом.
Согласно типологии, предложенной французским исследователем А. Морье10, ориентирующейся на психологию автора и читателя, фельетонный стиль имеет много общего с анакреонтическим стилем, культивирующим любовь к удовольствиям; в нем торжествует молодость, игра, смех, двусмысленность. Фельетонный стиль наследует свои некоторые черты и от аттического, который А. Морье характеризует как стиль в меру ироничный, тонкий, добродушно-насмешливый, дерзкий, едкий, хвастливый, колкий. Критикуя принципы классификации стилей в работе французского исследователя, А.Ф. Лосев признает правомерность подобного подхода (учет психологии автора и читателя) к стилю, так как комические тексты органично связаны с определенным эмоциональным отношением автора и читателя к традициям.
Фельетонный стиль широко использует одно из самых распространенных средств переоценки традиции - пародию. Она помогает выявить абсурдность ситуации, интерпретировать высказывания политика или чиновника и т.д. По мнению М.М. Бахтина, «пародийному слову аналогично ироническое и всякое двусмысленно употребленное чужое слово, ибо и в этих случаях чужим словом пользуются для передачи враждебных ему устремлений».1'
С одной стороны, пародия выполняет функцию «строителя», с другой - «уясняет действительность», организуя текст в модель «мира, который сходит с ума, мира по ту сторону шока, мира, вращающегося в духовном вакууме».12 Жизнь людей - знаменитых и простых - становится сырьем, из которого на первый взгляд журналисты делают развлечение. Однако второй взгляд, более глубокий, позволяет увидеть в произведении журналиста неприглядную изнанку этой жизни и извлечь урок. Таблоиды высмеивают всех, кто выставляет себя напоказ, во всех красках описывая их похождения.
М. Филимонов из «Экспресс-газеты» иронизирует: «Народ Аллегрову любит, ведь она своя в доску. Ну кто еще может столь простодушно напиться перед собственным концертом, перепутать название города, в котором проходят гастроли, а затем свалиться в оркестровую яму? Или, находясь под градусом, ползать на четвереньках по банкетному залу в Ростове-на-Дону и предлагать окружающим поиграть в паровозик?! Только »шальная императрица»! Да и в личной жизни она не даст себя в обиду. Многим памятна драка Ирины с другой бой-бабой российской попсы - Лолитой Милявс-кой, случившаяся в 2001 году на жемчужной свадьбе Нелли и Иосифа Кобзонов. Дамы тогда не поделили авторитетного московского бизнесмена Арнольда Спиваковского»13. В комическом ракурсе журналисты таблоидов освещают банкеты, презентации, показы модных коллекций и т.д., не забывая и о самоиронии: «Максим Галкин покинул мероприятие вместе с Аллой Пугачевой. Папарацци устремились к гостинице "Балчуг", где находятся апартаменты певицы, надеясь подстеречь их там. Но промахнулись»14. Жизнь и спектакль сливаются воедино, порождая особую, «карнавальную», форму существования. Нарративы таблоидных СМИ отражают и усиливают нехватку цели и контроля, которую участники этих «карнавалов» испытывают по отношению к миру.
Одни исследователи считают, что назначение комического «не обличать зло, а высмеивать недостаток самопознания» (Н. Фрай), другие видят его назначение в том, чтобы смешить и веселить.15 Первого и второго комическое не исключает, ибо его искусство - в раскрытии обмана, в восстановлении истины и срывании масок. Все дело в том, какими средствами этого достигает автор и какова его позиция, его отношение к тому, о чем он пишет. Согласно античным теориям комическое вызывает «негодование». Смех -его проявление, он - результат критического отношения, которое выражается разной степенью эмоциональности и приводит к катарсису. Однако многие исследователи указывают и на такую особенность категории комического, как «веселость». Следует отметить, что дозировка «веселости» зависит от формы комического, которой соответствуют определенные жанры.
Как известно, в комическом произведении конфликт строится на противоречии, вызывающем смех. Жанрообразующая функция конфликта непосредственно связана с поэтикой. Конфликт «перестраивает» структуру жанровых компонентов, способ их взаимосвязи. Он выступает «содержательной» стороной жанра, включающей в себя авторскую оценку. Все жанровые формы комического имеют свой тип конфликта, который, как отмечает Н. Федь, «существует между внешней значимостью комического явления, претензией на важную роль, на серьезность и его внутренней пустотой, нелепостью».16 Происходит разлад между внешней значимостью и никчемной внутренней сущностью комического явления.
Расширив сферу комического, конфликт в тексте бульварной газеты реализуется на двух уровнях - внешнем (сюжетном) и внутреннем (смысловом, который связан с канвой текста). Внешний выражает конфликт между «героями», а внутренний вскрыва-
ет противоречия между формой и содержанием, между идеалом автора и его аудитории и реальностью. Как правило, конфликт строится на недоразумении, антагонизме противостоящих сторон. Пространственно-временная система отражает организацию фаз сюжета, которая включает такие моменты, как: комическая ситуация, характер коллизии, комический финал. Сюжетным ядром является комическая ситуация (анекдотического, фельетонного, иррационального характера), на которой строится композиция. Иррациональна до абсурда ситуация, которая достигается через «несовместимость», «противоречие», «нелепость».
Жанровая система журналистики под влиянием социокультурного контекста нового тысячелетия претерпевает закономерную трансформацию, что ставит исследователей перед проблемой не только жанровой атрибуции, но и классификации.
К сожалению, пока не существует ни одной классификации, которая отражала бы полную картину жанрового процесса, не носила бы субъективного характера и была неуязвимой. Это объясняется тем, что фактически не выработаны объективные критерии, которыми следует руководствоваться при жанровой дифференциации. И хотя в свое время В. Томашевский высказал мысль, что «никакой логической и твердой классификации жанров провести нельзя»,17 однако учеными постоянно предпринимались как в русском литературоведении, так и зарубежном, опыты систематизации жанров. Безусловно, классификация жанров всегда сохраняет опасность субъективизма, однако согласиться с теоретическим выводом, что «всякая попытка классификации бессмысленна» - значит отказаться от решения важной задачи - систематизации исследуемого материала.
В таблоидах особую популярность приобрели жанры, трансформировавшиеся из устных речевых жанров. Несомненно, творческий процесс нельзя вместить в «прокрустово ложе», любая попытка систематизации жанров будет неполной и неокончательной, однако разобраться в основных жанровых дефинициях необходимо. Создать сегодня всеобъемлющую классификацию трудно по следующим причинам: во-первых, налицо смешение признаков различных жанров в пределах одного текста, во-вторых, появились журналистские произведения, которые не укладываются в жанровый канон. Однако, наряду с трансформацией традиционных жанров и жанровой аморфностью, наблюдается тяготение современной газеты к законам классических жанров. Видоизменяясь, приобретая новые качества и черты, комические жанры продолжают бытовать сегодня, поэтому утверждение Р. Уэллека и О. Уоррена, что в XX в. «модели жанров в большинстве своем распадаются»,18 следует воспринимать критически.
Анализируя существующие классификации комических жанров, мы пришли к выводу, что общий их недостаток - отсутствие единства принципов. Одни исследователи классифицируют комические жанры по характеру смеха, другие - по природе объекта обличения, третьи - по интенсивности и экстенсивности в них критики, четвертые -по типу развязки. В любом случае следует помнить, что объектом жанров бульварной газеты является повседневная реальность, которая может быть художественно трансформирована в любом из комических жанров.
Итак, единства критериев в принципах классификации комических жанров нет, и литературоведы подходят к решению этой проблемы индивидуально. Любая жанровая классификация должна учитывать то обстоятельство, что жанры отделяет друг от друга не наличие в произведениях какого-либо одного признака, а непременно их совокупность, причем во взаимодействии между собой в разных комбинациях, но всегда подчиняющихся жанровой доминанте. Такой доминантой, с нашей точки зрения, является вид
комического (юмор, сатира, ирония, сарказм), продиктованный предметом изображения и авторской оценкой, выраженных в типе комического конфликта, способе художественного воплощения и характере смеха.
Основным принципом классификации комических жанров является вид комического, обусловленный предметом изображения и авторской оценкой, которые, в свою очередь, определяют жанровую парадигму - тип конфликта и способ его реализации.
Юмор - атрибут таких жанров бульварной прессы, как фарс и анекдот, байка, слух, сплетня, предназначенных для развлечения публики. Эти жанры трансформировались из жанров устной речи и стали полноправными хозяевами на полосах таблоидов.
Истоки фарса как жанра прослеживаются далеко в античности, где существовал дорийский фарс, который, как и античная комедия в целом, вырос из праздников Дионисия. Фарс являет собой мир бунта или агрессии, злую шутку. Данный жанр позволяет открыто проявить враждебность, реализуясь в действиях, направленных на жертву, которая выглядит одновременно и провоцирующей эти действия, и смешной. Фарс наносит нарочитое оскорбление общественным нормам. Пресс-конференция Филиппа Киркорова в Ростове на Дону была настоящим фарсом, как и все последующие события, связанные с ней и освещаемые таблоидной прессой.
Порожденный стихией смеха, в котором всегда можно различить, с одной стороны, полную раскованность, а с другой - агрессивность, фарс сочетает в себе эти два компонента. Фарс - это также мир отмщения, поскольку нанесенное оскорбление требует ответного действия. Так образуется структура фарса-перевертыша: комический вызов в одном направлении влечет аналогичную инициативу в направлении обратном. В формах этого типа юмор зачастую становится ситуативным. Особенности присущего фарсу юмора заключаются в том, что он вызывает смех благодаря нарушению общественного табу и не несет сатирического обличения. В фарсе, как и в реальной жизни, постоянно соседствуют смешное и серьезное, смешное и страшное.
Байка как жанр в чистом виде встречается редко. Чаще она заимствует формальные признаки у заметки как классического жанра печати, обладающего четкими границами. Тематический уровень байки максимально приближен к быту и повседневности, хотя в тексте повествование может идти о самых известных людях, попавших в ситуации, типичные для нового времени. Например: «На съемки фильма "Бригада" приглашали для массовок настоящую "братву". Для сцены, в которой враждебная Саше Белому бригада оцепила больницу, в которую привезли его жену с больным ребенком, "братвы" привезли чуть больше обычного, и всех в тонкости съемочного процесса посвятить не успели. Вот стоит "братва" в кадре, настроение боевое, и тут из машины, поигрывая стволами, выходит Космос (Дмитрий Дюжев) и выдает свой текст:
- Братва, мы, типа, крови не хотим, но кто будет рыпаться - всех завалим.
Повисла тяжелая пауза, после чего послышались напряженные голоса:
- Я не понял, длинный, че ты сказал, в натуре?!
Космос в растерянности - массовка реагирует не по сценарию. А голоса из напряженных становятся угрожающими:
- На кого наехал, фраер? Смерти хочешь?
Режиссер и продюсеры успели вмешаться вовремя, и реальной разборки удалось избежать. С трудом».19
Жанр байки допускает вымысел. По поводу описываемого в тексте факта известна официальная версия: второй режиссер картины работал с массовкой и просил сыграть как можно естественнее. Это действительно получилось, но Дюжев здесь совер-
шенно был спокоен. Таким образом, на основе реального события создается вымышленная, но комичная ситуация. Автор предпочел комизм, эмоциональность и экспрессию реальности. Да и читатель, скорее всего, догадывается об этом, но читает текст не ради информации, а для удовольствия, «ради смеха».
Композиция текста не соответствует каноническому построению заметки. Отсутствует классический зачин или лид, в который обычно выносится информационный повод. Вместо этого читаем: «На съемки фильма "Бригада" приглашали для массовок настоящую «братву». В заметке мы привыкли видеть в лиде факт, а затем прибавленные к нему подробности. В этом фрагменте достаточно трудно выделить основной информационный повод, на который опирался бы весь текст. Основная нагрузка ложится на комическую ситуацию.
Слух сегодня - один из самых популярных жанров. Известно, что на слухи смотрят как на некий недоработанный, неуловимый документ, который содержит в себе резонансную информацию, существующую лишь короткое время. Слухи нередко носят юмористическую окраску. «Через слухи реализуются те потребности, которые не удовлетворяются информацией по официальным каналам».20
Считается, что сообщение о вероятном информативно насыщеннее сообщения о случившемся. Одной из популярных скрытых форм распространения слуха является его, якобы, опровержение: «Слух о том, что известный режиссер Стивен Спилберг украл у некоего Стевана Кеслера сценарий для съемок своего нового фильма "Твистер" не подтвердился. Эту информацию мы получили недавно по каналам компьютерной сети Интернет».21
Сплетня - разновидность слуха. Она основана на неточных или искаженных сведениях и направлена против личности. Цель сплетни - нанести ущерб чести, достоинству, доброму имени человека. Например: «Между тем о самом хозяине особняка, звезде Леонардо ди Каприо, нет-нет, да и просачиваются странные сплетни. Злые языки в Голливуде утверждают, что личико у кумира девушек-подростков заметно пополнело, и, вдобавок ко всему, не осталась незамеченной его настойчивая любовь к компаниям симпатичных молодых людей. Может, фанаткам впору призадуматься?»22
В таблоидах анекдот - один из самых популярных жанров. В анекдоте в соответствии с его жанровой природой, в сущности, главным действующим лицом оказывается слово: насыщенное повышенным смыслом, оно многогранно, выразительно и оценочно одновременно. Своим появлением анекдот обязан желанию разглядеть, что скрывается за фасадом истории, как выглядят ее персонажи в обыденной обстановке. Интерес к такого рода фигурам сохранился, но со временем на роль героя в анекдоте стал претендовать обычный человек. При одном, однако, условии: он воплощает в себе, в своем облике и поведении черты в том или ином отношении типические. Отличительной особенностью жанра является в этом случае способность, не выходя за рамки обыденности, обнаружить не замечаемую до сих пор необычность.
Анекдот является зеркалом жизни, только отражаются в нем те ее черты, которыми не хотелось бы хвастаться. В то же время, как верно подмечено А. Терцем (А. Синявским), «сам жанр осознает себя ядром и прообразом более широкого, всеобъемлющего анекдота, каким и выступает по отношению к нему весь окружающий мир, действительность, наподобие огромной матрешки, заключающей в себе маленькую матрешку - анекдот».23 Именно этим определяется место на газетной полосе жанра, столь же непритязательного, сколь и популярного у читателя и слушателя. Вот почему настоящий, хороший
анекдот поистине вечен, давая единственно верный ответ на вопросы из области политики, экономики, педагогики, да и просто повседневности и т.д.).
В анекдоте находит выражение подлинно народная точка зрения на выстраиваемые действительностью ситуации, оценка действующих лиц, обнаруживается их истинное выражение. Суть анекдота сводится к неожиданному остроумному финалу краткого повествования. В анекдоте вскрывается алогизм действительности. При этом сферой разворачивающегося здесь действия оказывается обыденное, персонажи хорошо узнаваемы. Положенный в основу анекдота сюжет на первый взгляд незначителен, но часто обретает глубокий обобщающий смысл. Характерный жанровый признак анекдота - его парадоксальность. Анекдот не поучает, а открывает глаза на событие, явление, черту характера, причем делает это, когда, казалось бы, все средства исчерпаны.
А. Терц, говоря об анекдоте, назвал его «моделью существования»: «Он выполняет роль микрокосма в макрокосме и является своего рода монадой миропорядка. Он носится в воздухе, но не в виде пыли, а в виде споры, которая содержит в проекте, в зачатке все, что нужно для души, и способна при первом удобном случае воспроизвести организм в целом. Отсюда его готовность на универсальные формы мироздания - эпохи, истории или страны».2"
Анекдот ассоциируется с болтовней. Но речь при этом может идти об очень серьезном. Уместность - это главное эстетическое требование, предъявляемое к жанру.
Не стоит игнорировать опасность, которая таится в злоупотреблении фельетонным стилем. Сами журналисты говорят о том, что фельетонный смех - «дело тонкое и небезопасное, при неумелом обращении с которым легко впасть в хамство, пошлость, развязность, ерничество».25 «Некоторые собратья по перу, - пишет известный публицист С. Рассадин, - нередко применяют его там, где, если вдуматься, нет предмета для осмеяния, да стараются еще и побольнее ударить, не щадя ради "красного словца" достоинство конкретного человека. Когда журналистка, описывая, как продавщица-мошенница обливает для весу водой ледяные куриные окорочка, добавляет: будто генерала Карбышева, это означает: ушла - или вытесняется тотальной иронией - память».26
Учитывая размытость границ между жанрами и стилями, можно говорить почти о незаметном переходе фельетонного стиля в стиль стеба, который характеризуется иронично-издевательским тоном, насмешливо-отрицательным отношением ко всему, о чем идет речь в произведении.
Архетипом жанров таблоидной прессы является фатическое общение, прямо противоположное сдержанности и серьезности. Это оказывает освежающее воздействие, что и привлекает к таблоидам массовую аудиторию.
1 Renger R. Journalism between emotion, sensation and erection. On the «tabloidization» of the media world / Paper presented to the EURICOM-colloquium on «Tabloidization and the media». London, 1998.9-13 September.
2 ГудковЛ.Д. Русское национальное самосознание как китч // Человек, 1998. № 1. С.12.
3 Средства массовой информации постсоветской России / Под. Ред. Я.Н. Засурского. М., 2002. С. 28-29.
4 Коньков В. И. Бульварная пресса как тип речевого поведения //Логос. Общество. Знак (к исследованию проблемы феноменологии дискурса) /Отв. ред. Б. Я. Мисонжпиков. СПб., 1997. С. 38-39; Есип Б.И. История русской журналистики (1703-1917). М., 2000. С. 76; Вартанова Е. Л. Современная медиаструктура //Средства массовой информации постсоветской России. С. 28-29.
5 GablerN. A Sign of the times: when only entertainment has value // Los Angeles Times. 1993. October 17. M3.
6 Дмитриева H. Юмор в зарубежном романс //Иностранная литература, 1973. № 7.
7 Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т. 8. С. 463. * Там же
■'ЛаппоА. Томас Пинчоп и его Америка: Загадки, параллели, культурные контексты. Минск, 2001. MorierA. La psychologie des stiles. Geneve, 1959.
11 Бахтин M. M. Проблемы поэтики Достоевского. M., 1979. С. 225.
12 Postman N. Amusing ourselves to death: Public discourse in the age of show-business. New York, 1985. 1J Филимонов M. Анализ вокала //Экспресс-газета, 2005. № 45.
11 Пугачеву замучил стоматит // Экспресс-газета, 2005. № 45. 15 Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978. С. 286. 10 Федь H. М. Жанры в меняющемся мире. М., 1989. С.131 17 Томашевский В.Б. Введение в литературоведение. М. 1930. IS УэллекР., Уоррен О. Теория литературы. М„ 1978. С. 249.
19 Калейдоскоп. 2005. 11 септ.
20 Дмитриев А.В. Социология юмора. М„ 1996. С. 81.
21 Калейдоскоп. 1998. 22 яив.
22 Там же
2:1 Терц А. Анекдот в анекдоте // Терц А. Путешествие па Черную речку М., 1999. С. 258. 24 Там же
23 Хмара П., Полянский Э. Товарищ Зюганов! Верните нам подтекст! //Журналист, 1996. № 4. 2В Рассадин С. Что с нами происходит //Лит. газета, 1998. 28 пояб.
Статья поступила в редакцию 5 декабря 2005 г.
