CC BY
13
https://doi.org/10.29013/EJA-21-1-79-84
Kupina Daryna,
Ph.D. in Art Associate Professor at The Department of History and Theory of music Dnipropetrovsk Music Academy named after M. Glinka Dnipro, Ukraine E-mail: d.kupina@dk.dp.ua
GENRE AND STYLE SYNTHESIS IN "SYMPHONIC FUGUES" BY I. ASEEV
Abstract. The features of genre and style interaction in the large polyphonic cycle "Symphonic Fugues" for organ by the Ukrainian composer of the second half of the XX century I. Aseev are considered. The principles of combining the baroque traditions of the genre with the intonations of Ukrainian folk music and elements of modern composition techniques are revealed. The features of the symphonic fugue, which exhibit a specific status within the cycle, are determined.
Keywords: "Symphonic Fugues", organ creativity of I. Aseev, genre and stylistic interaction, Ukrainian organ music, large polyphonic cycle.
Купина Дарина Дмитриевна, кандидат искусствоведения доцент кафедры истории и теории музыки Днепропетровской академии музыки
имени М. Глинки Днепр, Украина E-mail: d.kupina@dk.dp.ua
ЖАНРОВЫЙ И СТИЛЕВОЙ СИНТЕЗ В «СИМФОНИЧЕСКИХ ФУГАХ» И. АСЕЕВА
Аннотация. Рассматриваются особенности жанровой и стилевой интеракции в большом полифоническом цикле «Симфонические фуги» для органа украинского композитора второй половины ХХ века И. Асеева. Выявляются принципы объединения барочных традиций жанра с интонационным полем украинской народной музыки и элементами современных техник композиции. Определяются особенности симфонической фуги, проявляющей специфический статус в рамках цикла.
Ключевые слова: «Симфонические фуги», органное творчество И. Асеева, жанровое и стилевое взаимодействие, украинская органная музыка, большой полифонический цикл.
Вторая половина ХХ века в истории мировой взаимодействий в различных формах его прояв-
органной музыки обозначена активными творче- ления. В одних случаях модификации сводятся
скими поисками. Одним из главных регуляторов к прямому подражанию характерным признакам
творческого процесса данной сферы музыкально- жанра, без нарушения его внешних контуров,
го творчества стал феномен жанровых и стилевых в других - трансформация оказывается настолько
значительной, что жанровый прототип может быть распознан только в процессе теоретического осмысления рассредоточенных жанровых признаков, часто скрывающихся под толщей раз-ностилевых наслоений.
Особенно ярко процесс преобразования жанровых традиций оказался в украинской музыке для органа, которая начала формироваться как самостоятельный феномен в середине ХХ века на перекрестке разных культурных русел.
Испытывая безусловное влияние многовековой истории западноевропейской органной культуры, а также проявляя очевидные связи с процессами развития современного органного искусства, украинская музыка для органа уверенно и быстро интегрировалась в мировое художественное пространство. При этом отсутствие культурно-исторических предпосылок к ее формированию (аналогичных западноевропейским) обусловило преимущественно концертный характер отечественной органной культуры, ассимилирующей прежде всего достижения органной музыки тех стран, где органное звучание давно стало неотъемлемой частью обихода.
Жанровый фонд украинских органных произведений за короткий промежуток заполнялся с необычной интенсивностью и охватил практически все жанровые сферы, на развитие которых в других органных культурах ушли века. «Ускоренное» усвоение опыта западноевропейских композиторов приобрело характер ассимиляции; интегратором же выступила жанровая традиция, проросшая в условиях отличной социокультурной ситуации.
В числе жанров украинской органной музыки особое место принадлежит большим полифоническим циклам (или «суперциклам»), ярко демонстрирующим преемственность традиций органного музицирования. Примерами таких произведений являются Двенадцать инвенций для органа Б. Тищенко (1972), «Симфонические фуги» для органа соло в двух тетрадях И. Асеева
(1972), Двенадцать прелюдий и фуг и Е. Лёнко (1988) и др.
Цикл «Симфонические фуги» И. Асеева обнаруживает ряд индивидуальных качеств, порожденных идеей жанрового и стилевого синтеза. С одной стороны барочные традиции жанра в цикле сливаются с фольклорным интонационным полем и элементами современных техник композиции. С другой - сплетение признаков полифонического и симфонического цикла привело к формированию специфической жанровой разновидности - симфонической фуги, обладающей индивидуальными критериями жанровой атрибуции.
Фуга и симфония оказались в списке важнейших музыкальных форм четырех предыдущих веков и доказали свою жизнеспособность в условиях различных эпох и индивидуальных стилевых систем. Однако эти два жанра в семантическом плане имеют разные векторы. Возможно, именно поэтому в реальной композиторской практике очень часто наблюдается ситуация, когда фуга более чем органично вливается в жанровый канон симфонии как принцип развития и как принцип строения отдельных частей цикла.
Особенно возрастает роль фуги (в том числе и в рамках симфонии) в ХХ веке, что связано с тотальной полифонизацией музыкального мышления. Фуга продолжает сохранять свои позиции высшей полифонической формы, настраивая композиторов на диалог с искусством прошлого. На внешний вид фуги оказывает влияние целый ряд факторов, внедрение же симфонических приемов, усиливает динамичность процесса драматургического развития, способствуя трансформации «семантической программы» фугированной формы и нередко приводя к ее полисемантизации, «взрыву» изнутри. Возможно, именно поэтому собственно жанр симфонической фуги является редким явлением в музыкальной практике.
В то же время отстраненность двух жанров, несомненно, оставляет возможность для их син-
теза: наличие межжанрового «зазора» можно считать потенциальной перспективой для их творческой интеракции, особенно в пределах органной музыки.
Развитие органной фуги проходило в тесном взаимодействии с музыкальными традициями христианского обихода. Фуга - едва ли не самый распространенный жанр органной музыки, который материализуется и в качестве самостоятельного произведения, и в структуре мини-цикла и в рамках больших циклических композиций. Произведения для органа с жанровым наименованием «симфоническая фуга» - большая редкость в музыкальной практике. Единственный известный опус - Симфоническая фантазия и фуга ор. 57 М. Регера (1901), композитора совершившего «связь времен», возродившего традиции великих органных мастеров на фоне эстетики и поэтики позднего романтизма. Стоит отметить, что Ре-гер - представитель немецкой органной школы, мастера которой экспериментировали с оберто-новым звукорядом и тембрами, однако не стремились к светскому симфоническому органу, распространенному во Франции. «В познании самого себя немецкий романтический орган был скорее интровертен, мистичен, чем обращен к открытой светской, концертной деятельности» [2, С. 78]. Тем более интересен цикл Регера, который с одной стороны стремится выйти за рамки привычной пространственной архитектоники, а с другой - сохраняет традиции барочного жанра.
Цикл И. Асеева, написанный семидесятью годами позже, оказывается оригинальным опусом, подхватывающим эстафету заявленного в произведении М. Регера, стилевого и жанрового взаимодействия.
На жанровом уровне в «Симфонических фугах» констатируем многослойный диалог: опус современного композитора вступает во взаимодействие с жанром эпохи барокко через его позднеромантическую интерпретацию. Похожие примеры в украинской органной музыке не
редкость: зачастую композиторами избирается в качестве ориентира исторически конкретная модель жанра, а не его абстрактная структура. Фуги из цикла И. Асеева выводят на поверхность различные историко-стилистические пласты органной музыки - барокко, романтизма, музыки Нового времени, задействуют элементы украинского фольклора, апеллируют к стилям композиторов, в творчестве которых фуга и фугированная форма занимают особое место (И. С. Бах, Д. Шостакович). И. Асеев даже зашифровывает свое имя в виде монограммы (в теме одной из фуг), вступая, таким образом, во внутренней диалог с композиторами прошлого, бросая им вызов, «свободно заново формируя общения (автор -слушатель; Я - другой, Я - Ты), которое прорывает и превращает мощные силы детерминации извне и изнутри, замыкает - через века - «малые группы» индивидов, живущих, погибают и воскресают в горизонте личности» [1, C. 164]. Впрочем, все эти стилевые ориентиры оказываются скрытыми, а порой размытыми в результате активной творческой коммуникации, «втянутыми ... в точку нашего времени» [1, C. 170].
«Симфонические фуги» для органа И. Асеева задуманы как своеобразная полифоническая сюита с чертами симфонического цикла, где двенадцать разнохарактерных фуг выстроенные в определенную образно-логическую систему. Основанием для названия «симфонические» становится выполнение семантической программы симфонии как жанра. Так, можно уверенно говорить о реализации в цикле «параметров человеческой сущности» [3, C. 778] - действия (Фуга in C) и созерцания, по-разному воплощенных в задумчиво-песенной фуге in e, внутренне тревожной in g пасторальной in Des, а также в фуге in b на тему BACH - философском центре цикла. Функции скерцо взяли на себя демоническая фуга-остинато, перекликающаяся с гротескными скерцо симфоний Шостаковича, и шутливо-танцевальная фуга in A. Но симфонические «пропорции» цикла не становится
единственным критерием объединения фуг в цикл, что формирует множественность смысловых координат на уровне целого.
В отличие от привычного для полифонического цикла тонального круга, формирующегося в результате постепенного удаления от исходной тональности и постепенного освоения тональной периферии, в цикле И. Асеева в качестве главного способа организации избран принцип 12-тоново-го ряда, где звуковые центры каждой из фуг, вынесенные композитором к названию произведений, образуют подобие серии из 12 тонов. В пользу трактовки этого ряда как серии свидетельствует использования представленного порядка звуков в рамках одной из тем первой фуги и аналогичная «12-тоновость» тем других произведений цикла - in gis, in G, in b, in A, фуги-остинато. Однако ни в одной из фуг серийный принцип, как принцип композиции, не становится цементирующим фактором организации звукового пространства, а преподносится как аллюзия, намек, вступает в скрытый диалог с другими композиционными техниками.
Диалогичность, как множественность смыслов, становится ведущим принципом и на уровне стилистики цикла. Так, первая тема фуги in C состоит из двух элементов. Первый - насыщенный, агрессивный, но в то же время тонально неустойчивый, изложенный в органном tutti, с пометкой maestoso на ff. Заявленный в первом аккорде в верхних голосах фактуры c moll ставится под сомнение педальным тоном e и далее - расшатывается появлением хроматических созвучий, частая смена которых приводит к модуляции в однотерцовую тональность.
Своими ритмично фактурными качествами, набором интонаций (большое количество малых секунд) тема напоминает траурные марши. Учитывая, что речь идет о главной теме цикла, она воспринимается как тоска композитора по утраченной чистоте стилей прошлых эпох. Второй элемент темы - «оппонент» - разворачивается на доминантовом органном пункте, pp в регистре флейты (Flote 8'16") - настороженный, направ-
ленный вверх, полный ламентозных интонаций. Звуки темы воспроизводят ряд, заложенный в последовательности заглавных тонов фуг, однако автор вуалирует данный квази-серийный модус, членя его на две части и преподнося вторую половину прекомпозиционного инварианта в трансформированном (свернутом) виде. Тема вступления (по крайней мере первый ее элемент) еще раз появится в первой фуге после экспозиции, отголоски же темы прозвучат в конце второй фуги in H/Es и в самом конце цикла, образуя таким образом тематическую арку, обрамляющую цикл.
Непосредственно тема первой фуги напоминает темы сонатных аллегро - волевая, активная, изложенная в унисон в трех голосах. По аналогии с тематическими образованиями первых частей классических (в широком смысле) симфоний, она состоит из двух элементов (второй становится основой противосложения фуги). Важно отметить введение такого симфонического приема развития, как наложение двух тем - вступления и собственно темы фуги - друг на друга, что приводит к образно-семантической трансформации материала в коде, где они вступают в диалог-примирение, растворяясь в регрессирующем diminuendo. Отметим, что в этой фуге композитором активно использованы стереофонические возможности органа как инструмента, способного воплотить идею диалога, антифоновости как попеременного чередования двух пространственно разделенных исполнительских групп.
Во второй фуге обращение к битональности H-Es также позволяет говорить об идее диалога. Две темы, совмещенные в едином порыве, адресуют слушателя к фугам эпохи барокко. Однако в тональном противостоянии тем их диатоническая ориентированность стирается, уступая место диссонантным звуковым образованиям.
Совсем другая сфера образов раскрыта в фуге in e - пасторальной картине медитативного плана. Диатоничность фуги подчеркнута полным отсутствием случайных знаков. Это - стилизация в духе
народного многоголосия, где автор работает консонантными двухголосными пластами. Ина-ковость этой фуги ощущается и в регистровом и динамическом плане - задействованы высокие тона, а педаль «включается» лишь трижды, выполняя функцию гармоничной стабилизации.
Фуга in gis - резкий сдвиг в агрессивно-действенную сферу. Буквально с первых аккордов звуковое пространство заполняет диссонантная масса, основным структурным звеном которой является тритон, представленный как в вертикальной, так и в горизонтальной проекции. Эта фуга также относится к разряду двухтемных: основой обоих тем становится интонационный комплекс из 12 звуков (неполная в верхнем голосе и полная - в нижнем).
В фуге in G совмещены два принципа организации материала - модальный и серийный, разворачивающихся (в заглавных разделах формы) на фоне тонально цементирующих органных пунктов. Первая тема двухтемной фуги, изложенной в среднем голосе, имеет в основе d эолийский, звучащий на фоне педального тона g. В четвертом такте вступает вторая тема, контуры которой сначала обрисовывают G-dur, а затем приобретают вид 12-тонового ряда. В процессе развития различия между темами стираются, а полифоническая музыкальная ткань превращается в единый звуковой поток, в котором невозможно дифференцировать внутренние составляющие.
Новый образно-стилистический срез представлен в фуге-остинато, жанровым прообразом которой стали органные токкаты. После короткого вступления, выполненного в технике дис-сонантного центра, появляется непосредственно тема фуги, изложенная на фоне подвижного остинато в двух крайних голосах. Удержанные линии также подчеркивают идею диссонантный тональности, где в верхнем голосе варьируется интонация тритона, а в педали - малая секунда. В теме фуги есть намек и на формирование искусственного строя 1 - У - 1 - У (тон - полутон),
который «застывает в контурах темы» и до конца не реализуется.
Фуга in Des - «Пастораль» - связана с образами природы. Изложенная в верхнем регистре в тембре флейты тема производит впечатление наигрыша на народном инструменте, звучащего далеко и постепенно «материализующегося» в результате наслоения голосов, уплотнения фактуры. Как и в фуге in e, здесь полностью отсутствуют случайные знаки - музыкальный материал разворачивается в единой образной плоскости, представляя собой подобие фактурных вариаций, в которых меняется показатель плотности звуковой ткани и высотное положение темы при сохранении ее семантического параметра.
Фуги in d, in b и in A образуют галерею стилей композиторов-полифонистов. Трехчастная фуга in d на тему D-Es-C-H посвящена Д. Шостаковичу. Ее первый раздел, пронизанный концентрированными интонациями монограммы, имеет напряженно экстатический характер. Тема D-Es-C-H звучит в разных пластах фактуры, утолщается аккордовыми комплексами. Фуга in b на тему монограммы B-A-C-H - философский центр цикла. Через диалог с творческой личностью Й. С. Баха И. Асеев возрождает целый исторический пласт развития фуги как жанра. Тема фуги состоит из двух элементов. Первый - собственно монограмма, в которой зашифрована фамилия композитора - является одновременно и мотивом креста. Вторая часть темы - нисходящие фигуры вздохов, риторически отделенные друг от друга многозначными паузами. На активном взаимодействии этих двух элементов и строится композиционный профиль формы.
Четырехголосная фуга in A содержит другую монограмму: A-es-es-e-e-b. Это своеобразная реплика от первого лица в творческом диалоге с музыкой прошлого. Композитор подходит к собственной личности с определенной долей иронии (взгляд композитора Нового времени), ведь жанровым прототипом этой фуги является скерцо, выполненное в хроматической
тональности. Ритмически острая тема изобилует диссонантный звуковыми последовательностями (тритоны, уменьшенные септимы и т.д.), лишена ладовых тяготений и напоминает серию.
Совсем другой по целому ряду признаков оказывается фуга in F, напоминающая коломыйку. Флейтовый напев, звучащий в верхнем регистре органа, сопровождается выдержанным квинтовым органным пунктом. В отличие от традиционных фуг, тема в экспозиции проводится в каждом голосе отдельно, нивелируя понятие полифонии как одновременного корреспондирования голосов. Композитор имитирует пленэрной звучание, достигая стереофонического эффекта, удачно обыгрывая четырехтактную мелодию в разных регистрах органа. Аналогичный прием используется и в среднем разделе фуги, техника письма которой напоминает творческий метод «новой простоты»: на фоне выдержанного тритонового паттерна в среднем голосе в крайнем регистровом удалении разрабатывается непосредственно тема фуги. Такое фактурное «переключение» не является типичным для фугированной формы. Привнесенное извне, оно становится проявлением жанрового диалога, воспроизводимого в данном случае на уровне композиции.
Финальная фуга цикла in fis, подобно финалам симфонических циклов, представляет в широком смысле образ «человека общественного», поэтому появление фольклорных интонаций оказывается закономерным. Интонационно тема финала близка теме фуги in F, но представлена в другом образно-семантическом ключе - как величествен-
ное скорбное шествие. Центральный элемент темы - тритон, вокруг которого выстраивается все диссонантное звуковое пространство. Близость к украинской народной музыке особенно подчеркивается в среднем разделе, где кроме характерных линейных терцовых втор использован гуцульский модус, с характерными увеличенными секундами.
Второй элемент темы фуги оказывается особенно значимым, тем более что именно он активно разрабатывается в итоговом репризном разделе. В образно-семантическом плане этот элемент берет на себя роль «мотива судьбы», который образует в репризе в бесконечный звуковой поток, стремящийся завладеть всем аккустическим пространством. Однако окончание цикла все же оказывается оптимистичным и перекликается со вступлением. Это обусловлено образно-семантической трансформацией материала и неожиданным возвращением исходного C-dur, замыкающего смысловой круг.
Таким образом, в «Симфонических фугах» для органа И. Асеева жанровое взаимодействие становится результатом реализации «параметров человеческой сущности» только в рамках большого полифонического цикла, не обнаруживая особенностей внутри отдельно взятых фуг. В цикле актуализируются различные историко-стилевые пласты органной музыки (барокко, романтической, музыки Нового времени), которые сочетаясь с элементами украинского фольклора, и знаками стилей Баха и Шостаковича формируют особую плоскость органного творчества.
Список литературы:
1. Библер В. На гранях логики культуры: книга избранных очерков. - Москва: Русское феноменологическое общество, 1997.- 440 с.
2. Будкеев С. Симфонический орган в архитектонике художественной картины мира. Мир науки, культуры, образования. 2009. - № 4.- С. 77-79.
3. Из истории мировой органной культуры ХУ1-ХХ веков: уч. пособие / ред. М. Воинова.- Москва: МГК, 2008.- 864 с.
