CC BY
23
Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия: Филология. Журналистика. 2021. Т. 21, вып. 1. С. 85-89 Izvestiya of Saratov University. New Series. Series: Philology. Journalism, 2021, vol. 21, iss. 1, pp. 85-89
Научная статья
УДК 821.111.09(417)-32+929Беккет https://doi.org/10.18500/1817-7115-2021 -21 -1 -85-89
Жанровый эксперимент «Никчемных текстов» С. Беккета
Ю. И. Семенченко
Институт филологии, журналистики и межкультурной коммуникации, Южный федеральный университет, Россия, 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Большая Садовая, д. 105/42
Семенченко Юрий Игоревич, аспирант кафедры теории и истории мировой литературы, yurisemenchenko@yandex.ru, https://orcid. org/0000-0002-3360-7453
Аннотация. Рассматриваются концептуальные и структурно-тематические стратегии, использованные С. Беккетом в произведениях из сборника «Рассказы и никчемные тексты». Указывается на отталкивание позднего Беккета от модернистского рассказа с завершающим событием эпифании.
Ключевые слова: жанровый эксперимент, малая проза, метапроза, «Никчемные тексты», Беккет
Для цитирования: Семенченко Ю. И. Жанровый эксперимент «Никчемных текстов» С. Беккета // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия: Филология. Журналистика. 2021. Т. 21, вып. 1. С. 85-89. https://doi.org/10.18500/1817-7115-2021-21-1-85-89
Статья опубликована на условиях лицензии Creative Commons Attribution License (CC-BY 4.0) Article
https://doi.org/10.18500/1817-7115-2021 -21 -1 -85-89
Genre experiment of Samuel Beckett's Nouvelles et Textes pour rien
Yury I. Semenchenko, yurisemenchenko@yandex.ru, https://orcid.org/0000-0002-3360-7453
Southern Federal University, 105/42 Bolshaya Sadovaya St., Rostov-on-Don 344006, Russia
Abstract. This article regards conceptual, structural and thematic strategies used by Beckett in the works of the short story collection Nouvelles et Textes pour rien. It indicates that the late Beckett builds upon the modernist short story with the finishing event of epiphany. Keywords: genre experiment, short prose, metafiction, Nouvelles et Textes pour rien, Beckett
For citation: Semenchenko Yu. I. Genre experiment of Samuel Beckett's Nouvelles et textes pour rien. Izvestiya ofSaratov University. NewSeries. Series: Philohgy. Journalism, 2021, vol. 21, iss. 1, рр. 85-89 (in Russian). https://doi.org/10.18500/1817-7115-2021-21-1-85-89 This is an open access article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License (CC-BY 4.0)
Малая франкоязычная проза Беккета с трудом поддается жанровой атрибуции в силу реализованных в ней концептуальных авторских решений, которые нашли радикальное художественное воплощение в поэтике текстов. Именно поэтому широкое распространение получило семантически нейтральное понятие малой прозы (short prose). Также за исследуемыми произведениями прочно закрепились термины тексты (textes) и рассказы (stories), присутствующие в названии сборника «Рассказы и никчемные тексты» («Nouvelles et Textes pour rien»).
Напомним, «Рассказы» объединяют написанные сразу после Второй мировой войны четыре произведения на французском языке - «Конец» («La fin», 1946), «Изгнанник» («L'expulsé», 1946), «Первая любовь» («Premier amour», 1946) и «Успокоительное» («Le Calmant», 1946). Пред-
полагалось, что данные тексты будут опубликованы П. Бордасом, первым французским издателем Беккета, однако он отверг их наряду с романом «Мерсье и Камье» из-за низких продаж опубликованного им ранее перевода на французский язык романа «Мерфи»1. «Никчемные тексты» же вышли из-под пера Беккета чуть позже, в начале 1950-х. Впоследствии в 1955 г. издательство «Минюи» объединило и опубликовало «Рассказы» (вернее, три из четырех вышеуказанных «Рассказов»; произведение «Первая любовь» было опубликовано отдельно в 1970 г.) и «Никчемные тексты» в одноименном сборнике. Русскоязычный перевод «Никчемных текстов», выполненный Е. В. Баевской, был издан с примечаниями Д. Токарева в 2003 г. в серии «Литературные памятники». А в 2015 г. на русском языке был опубликован сборник «Первая любовь: Из-
© Семенченко Ю. И., 2021
бранная проза» (пер. М. Дадяна), в состав которого вошли не только «Рассказы», но и другие франкоязычные тексты Беккета, написанные им в послевоенный период.
Если в беккетоведении (как в зарубежном, так и в отечественном) существует значительное количество исследований, посвященных крупным прозаическим (Дж. Флетчер2, Р. Рабино-виц3, Д. Кац4, Д. Токарев5, К. Дж. Эккерли6) и драматическим (С. Гонтарски7, Р. Кон8, М. Ко -ренева9, М. Эсслин10, Е. Доценко11) текстам, то «Рассказы и никчемные тексты» до сих пор не становились предметом систематического изучения. Целью данной работы станет не столько обобщение отдельных наблюдений исследователей (М. Роуз12, К. Хэнсон13, Д. Малькольм14) в отношении «Рассказов и никчемных текстов», сколько демонстрация их структурно-тематического единства, позволяющего говорить о бекке-товском жанровом эксперименте.
Прежде всего, обратим внимание на эмбле-матичный образ, заложенный в названии произведений. Так, согласно М. Роуз, слово «никчемный» (фр. -pourrien, англ. - fornothing) у Беккета указывает, прежде всего, на то, что данные тексты не соотносятся ни с чем, что могло бы подпадать под «хоть какое-то определение»: «<...> пустота, возможно, сам голос - это что-то неизвестное, но это все же что-то»15. Любопытными представляются и мысли Гонтарски, согласно которому «Никчемным текстам» можно было бы по аналогии с наименованием первого сборника стихов Беккета дать название «Кости Эхо», поскольку в обоих случаях перед нами «бестелесные голоса или лишенные голоса тела»16. Также Гонтарски отмечает, что «Никчемные тексты» сменяются такими текстами, как «Без малого и без большого» (фр. «Sans», англ. «Lessness»), «Пшики» (фр. «Foirades», англ. «Fizzles»), «Мертвые головы» (фр. «Têtes-mortes», англ. «Six Residua»). Здесь, согласно ученому, мы имеем дело с произведениями, «которые если и завершены, то не в большей степени, чем таковыми являются полотна Матисса <. >»17. Как мы видим, уже сами названия рассказов создают у читателя ощущение, что он имеет дело с незаконченными текстами, обнажающими свою незавершенность. И все же хотелось бы подчеркнуть другое.
Помимо разрушения конвенциональных стратегий организации художественного текста, в «Рассказах и никчемных текстах», на наш взгляд, проблематизируется не столько жанровая концепция традиционного рассказа, сколько воплощенная Джойсом экспериментальная поэтика модернистского рассказа. Если творчество раннего Беккета испытало на себе сильное влияние интеллектуальных и эстетических установок его друга и старшего товарища - вспомним, в молодости Беккет помогал Джойсу в работе над «Поминками по Финнегану», - то зрелый Беккет разочаровывается в демиургических устремлениях
модернистов, будто отвлекающих художника от его подлинной миссии - выражать сопротивляющееся выражению. Именно эта тема оказывается одной из центральных в философско-эстетиче-ской концепции Беккета начала 1950-х гг.
Отсюда, на наш взгляд, и тематизация заглавий - «пшики», «никчемные тексты», - декларирующая «несостоявшийся проект», незавершенность как единственно возможную форму. Не удивительно и отсутствие традиционных персонажей в рассматриваемых произведени-ях.Так, согласно К. Хэнсон, в «Никчемных текстах» художественный персонаж как действующее лицо замещается индивидуально-авторским представлением голоса: «Теперь "Я" в понимании Беккета может быть собрано из множества голосов с их внутренними противоречиями и дихотомиями»18. В подтверждение своей мысли исследователь приводит следующую цитату из «Текста I»: «Как продолжать? Не надо было начинать, нет, надо»19. Далее Хэнсон приходит к выводу о том, что если «Я» тождественно одному или нескольким голосам, то весьма вероятно, что оно структурировано наподобие языка20. Мысли, близкие Хэнсон, высказываются и другими исследователями, к примеру Малькольмом, который также указывает на разрыв «Текста I» с читательскими представлениями о рассказе: «Отсутствие персонажей и других характерных [для художественного произведения] черт становится причиной рефлексий читателя о, как правило, сохраняющих свою устойчивость приемах повествования»21.
Кроме прочего, Малькольм указывает на то, что сам голос - беспокойный, перманентно вопрошающий о реальности собственного бытия
- приходит ниоткуда: «Никто не знает, что перед нами: что-то из ночных кошмаров, подслушанные в поезде или самолете разговоры или набор чужих мыслей»22. И далее: «В конце концов, предстающий нам образ человека, попавшего в ловушку, опустошенного, не способного ни двигаться, ни оставаться на месте, пребывающего в окружении голосов, происхождение которых не известно, воскрешающего, с наступлением ночи, в своей памяти события прошлого, которые могли бы служить ему утешением или рассказывающего себе с этой целью какую-нибудь историю
- оказывается очень размытым»23.
Все вышесказанное справедливо в отношении всех входящих в сборник текстов, которые, согласно исследователям (Роуз, Хэнсон), не являются самостоятельными (в отличие, например, от произведений из «Мертвых голов» или «Пшиков»). Так, у Роуз читаем: «Каждый текст обладает своей темой, мотивом или каким-то причудливым образом <...>»24. И далее: «В "Тексте I" перед читателем сначала сконструированная, а затем упраздненная зрением повествователя сцена из внешнего мира, которая, в конце концов, была вновь восстановлена благодаря спо-
собности героя слышать. В "Текстах" II, III и IV способности мозга к творческому воображению становятся источниками "интериоризирован-ных" сцен. Для "Текста V" важна установка на солипсическое вопрошание: у голоса появляется собственный протоколист, секретарь, судья, присяжные заседатели, адвокат, сторона обвинения, свидетели и здание суда. В "Текстах" VI, VII и VIII манифестируется поворот к миру, ко всему, что означает конец нескончаемого солипсизма. В "Текстах" IX, X, XI и XII фиксируются тщетные попытки голоса высвободиться из речевого плена посредством самой речи. В "Тексте" XIII перемирие достигается через осмысление безысходности сложившейся ситуации»25. Однако, на наш взгляд, «Никчемные тексты» представляют собой авторский цикл, написанный, скорее, с установкой на вариацию одних и тех же мотивов и тематических комплексов, так или иначе сопряженных с ситуацией стазиса, в которой голос рефлексирует о своем настоящем и о различных феноменах в их соотнесенности с другими героями и персонажами.
Так, на протяжении всего сборника подробно разрабатывается тема невозможности рассказывания историй. Несмотря на то что в «Тексте I» повествователю/голосу удается вспомнить, как отец читал ему в детстве про Джо Брима или Брина - «Это была сказка, сказка для детей» (95), - с каждым последующим текстом становится ясно, что цель героя - дать повествование иного типа. Подтверждением этой мысли выступает прерванное воспоминание о мадам Кальве из «Текста II»: «Вновь увидать мадам Кальве, снимающую сливки с помойки, пока не приехали мусорщики. <...> Вот хорошее воспоминание. <.. .> Слова тоже, медленно, медленно, подлежащее умирает, не успев добраться до глагола, слова замирают тоже. Ну что, лучше, чем во времена болтовни? Верно, верно, в этом плюс» (96-97).
«Текст IV» обозначает новый этап в развитии темы - здесь голос прилагает усилия для того, чтобы выйти из-под власти управляющих им импульсов: «Он заставляет меня говорить, говоря, что это не я, согласитесь, что это ловко подстроено, он заставляет меня говорить, что это не я, а я-то ничего не говорю» (101-102). Далее, в «Тексте V» голос оказывается не способен ускользнуть от правил риторики: «Там, там внутри этот вечерний суд, в глубине этой сводчатой ночи, это там я веду протокол, не понимая того, что слышу, не зная, что пишу» (105). В отношении дальнейшего варьирования темы невозможности рассказывания историй, в частности в «Текстах» VI-XIII, представляется любопытным наблюдение Хэнсон, считающей, что в фокусе внимания Беккета оказываются, прежде всего, те устанавливаемые языком ограничения, которые связаны с его антитетической природой: «Он [Беккет] задается вопросом, всегда ли "рана "да"" оборачивается "нож "нет"", и часто выра-
жает желание достичь присутствия, лежащего за пределами антитетических отношений между словом и реальностью»26.
Таким образом, событийность «Никчемных текстов» при всей их внешней бесфабульности и бессюжетности оказывается связана с событием самого рассказывания.
Однако специфическая незавершенность беккетовской малой прозы, о которой мы уже упоминали ранее, также позволяет указать на сходство и отличие от модернистского эксперимента, который нередко имел выражение в формальной незавершенности и внешней бессобытийности сюжета с экзистенциальной проблематикой. При этом модернистский рассказ в целом ряде случаев обретает эстетическую целостность благодаря «моменту прозрения/озарения», джойсовской «эпифании». Согласно Хэнсон, сопряженное с ней осознание субъектом своего экзистенциального удела выступает во многих бессюжетных текстах как структурный эквивалент традиционной развязки27. А. Хантер, анализируя специфику функционирования момента внезапного озарения в произведениях раннего Беккета, а именно в рассказах «Отбросы» («Draff») и «Мокрая ночь» («A Wet Night»), входящих в роман «Больше тычков, чем ударов» («More Pricks Than Kicks», 1934), делает важное замечание о том, что, в отличие от Джойса, который посредством суггестивных средств постепенно подводит своих героев к эпифании и таким образом лишает ее эффекта внезапности, Беккет нарочито обнажает конструктивную природу опыта духовного озарения: «<...> я почувствовал, что теперь он должен был что-то почувствовать»28.
И совсем иное дело - поздние франкоязычные тексты Беккета. Здесь эпифания редуцируется до напрасного ожидания героем момента внезапного озарения: подобно модернистским текстам, сборник «Рассказы» пронизывают суггестивные мотивы и повторы, однако повествователю/голосу так и не открывается правда экзистенциального существования.
Обратимся к рассказу «Конец», а именно к последним сценам произведения, когда ждущий собственной смерти повествователь, который лежит в предназначенной им для своего последнего плавания лодке, начинает слышать звуки из внешнего мира: «До меня доносились приглушенные крики чаек <...>. Я слышал плеск речной воды о пристань, о берег <...>. Да и дождь тоже, мне часто слышался его шум <. >. Да и ветер иногда присоединял голос к хору <.. .>»29. Как представляется, крики птиц, плеск речной воды, шум дождя и завывания ветра сопровождают осуществление протагонистом описываемого Кейлином «проекта» редукции реального мира к набору субъективных идей: «Способность сознавать себя вне собственных границ, сколь бы лживым и слабым ни было это внешнее существование, некогда воспринималась мной как дар.
Так вот и становишься нелюдимым. <...> Так и живешь между двумя волнами, мелодия, без сомнения, одна и та же <...>» (73). Кульминацией этого процесса становится сцена звона цепи, ко -торая предшествует решению героя извлечь затычку из заранее проделанного им отверстия в днище лодки: «Послышался тяжелый звон. Это звенела цепь, одним концом закрепленная на носу, другим обмотанная вокруг моей талии» (76). По-видимому, этот звон отчасти удовлетворяет возникшее у повествователя/голоса в начале его плавания желание услышать «звонкие удары молота»: «Что бы я желал услышать, так это звонкие удары молота, бам, бам, бам, раздающиеся в пустыне» (72). Поэтому читатель, на наш взгляд, вправе здесь ожидать некую вспышку-озарение, которая, однако, вытесняется рефлексиями героя о своей способности/неспособности контролировать наррацию: «Отчужденно и без сожаления я подумал о повести, которую не сумел рассказать <.> то есть, я хочу сказать, подумал, не испытывая мужества закончить и не имея сил продолжать» (76).
Другую модификацию модернистских опытов мгновения мы находим в рассказе «Изгнанник». Согласимся с мнением Хантер о том, что кульминацией сюжетного действия становится сцена, в которой повествователя, не пожелавшего воспользоваться предложением извозчика остаться у него до утра, охватывает желание поджечь выбранное им для ночлега стойло: «В руке я держал коробок спичек, большой коробок шведских спичек. Ночью я раз поднялся и зажег спичку. Ее недолгое пламя позволило мне установить местонахождение фиакра. Меня охватило, затем оставило желание поджечь стойло» (98). Любопытно, что впервые в рассматриваемом тексте мотив зажженной спички возникает в эпизоде, когда герой просит остановившегося извозчика позволить ему зажечь один из фонарей фиакра: «Он зажигал фонари по сторонам фиакра. Мне нравятся керосиновые лампы, пусть даже наряду со свечами <.> они были первыми огнями, ко -торые я увидел в жизни. Я спросил его, могу ли я зажечь второй фонарь, потому как первый он уже зажег сам. Он протянул мне коробок спичек, я открыл небольшую, выпуклого стекла створку на петлях, поднес огонек и закрыл дверцу, оставив фитилек гореть пламенем безмятежным и ярким, в уюте его теплого домика, неподвластного ветру. Я познал эту радость» (95). Однако резкая перемена намерений повествователя, в итоге покинувшего стойло через окно и оставившего на подоконнике спичечный коробок, кажется, лишает его эпифании, говорит о тщетности попыток вернуться в иллюзию счастливого прошлого. Поэтому здесь впору говорить о прерванной эпифании.
Подводя итоги, отметим некоторые из выделенных нами особенностей беккетовского эксперимента в «Рассказах и никчемных текстах»:
- во-первых, эмблематический образ, заложенный в названии целого ряда произведений, акцентирует парадоксальную ситуацию завершенности/незавершенности попытки рассказывания;
- во-вторых, «Никчемные тексты» представляют собой авторский цикл, написанный с установкой на вариацию одних и тех же мотивов и тематических комплексов, так или иначе сопряженных с ситуацией стазиса;
- в-третьих, традиционная событийность рассказа с действующими персонажами замещается событием самого рассказывания с участием «голосов», рефлексирующих не только над отдельными фрагментами собственной истории, но и над самой возможностью ее рассказывания (матапрозаическое начало);
- наконец, формальная незавершенность текстов как концептуальное решение, связанное с указанной тематикой стазиса и тщеты рассказывания, сопровождается ситуацией неоправданного ожидания эпифании. Последнее демонстрирует скепсис Беккета в отношении демиургических интенций художника, его отталкивание не только от традиционного сюжетного рассказа, но и от модернистского рассказа с завершающим событием эпифании.
Примечания
1 См.: Beckett S. The Complete Short Prose, 1929-1989. N. Y. : Grove Press, 1995. P. 22.
2 См.: Fletcher J. The Novels of Samuel Beckett. L. : Chatto & Windus, 1970.
3 См.: RabinovitzR. The Development of Samuel Beckett's Fiction. Urbana, Chicago : University of Illinois Press, 1984.
4 См.: Katz D. Saying I No More : Subjectivity and Consciousness in the Prose of Samuel Beckett. Evanston, IL : Northwestern UP, 1999.
5 См.: Токарев Д. Курс на худшее : Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. М. : Новое литературное обозрение, 2002.
6 См.: Ackerley Ch. Demented Particulars : The Annotated "Murphy". Edinburgh : Edinburgh University Press, 2010.
7 См.: Gontarski S. The World Premiere of "Ohiolmpromptu", directed by Alan Schneiderat Columbus, Ohio // Journal of Beckett Studies / ed. by John Piling. 1982. № 8. P. 56-61.
8 См.: Cohn R. Retreats from Realism in Recent English Drama. Cambridge : Cambridge University Press, 1991.
9 См.: Коренева М. Литературное измерение абсурда // Художественные ориентиры в зарубежной литературе XX века : сб. / редкол.: А. Б. Базилевский [и др.]. М. : ИМЛИ РАН, 2002. С. 477-507.
10 См.: EsslinM. The Theatre of the Absurd. N.Y. : Vintage Books, 2004.
11 См.: Доценко Е. Национальное и наднациональное в театре абсурда С. Беккета // Текст в культурно-историческом контексте : сб. науч. тр. Екатеринбург : Изд-во Урал. унт-та, 2006.
12 См.: Rose M. The Lyrical Structure of Beckett's "Texts for Nothing" // NOUVEL : A Forum on Fiction. 1971. Vol. 4, № 3. P. 223-230.
13 См.: Hanson C. Short Stories and Short Fictions, 18801980. Houndmills, Basingstoke, Hampshire, L. : The Macmillan Press LTD, 1985.
14 См.: Malcolm D. The British and Irish Short Story Handbook. Hoboken : Wiley-Blackwell, 2012.
15 Rose M. Op. cit. P. 223.
16 GontarskiS. Introduction // Beckett S. Op. cit. P. 25.
17 Ibid. P. 26.
18 Hanson C. Op. cit. P. 149.
19 Беккет С. Никчемные тексты / пер. с фр. Е. В. Баевской. СПб. : Наука, 2003. С. 93. Далее ссылки даются на это издание с указанием страниц в скобках.
20 См.: Hanson C. Op. cit. P. 149.
21 Malcolm D. Op. cit. P. 30.
22 Ibid.
23 Ibid.
24 Rose M. Op. cit. P. 223.
25 Ibid. P. 230.
26 Hanson C. Op. cit. P. 148.
27 Ibid. P. 7.
28 Hunter A. The Cambridge Introduction to the Short Story in English. Cambridge : Cambridge University Press, 2007. P. 86.
29 Беккет С. Первая любовь. Избранная проза / сост. и пер. с фр. М. Дадяна. М. : Текст, 2015. С. 72. Далее ссылки даются на это издание с указанием страниц в скобках.
Поступила в редакцию 01.09.2020, после рецензирования 02.10.2020, принята к публикации 20.11.2020 Received 01.09.2020, revised 02.10.2020, accepted 20.11.2020
