CC BY
89
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
УДК 784.3
О. В. Зубова
ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ ТАНЦЕВ В ИТАЛЬЯНСКИХ ТАНЦЕВАЛЬНЫХ ТРАКТАТАХ XV ВЕКА
истории танца XV век знаменателен тем, что в это время впервые произошло теоретическое осмысление сложившейся практики, появились первые трактаты, излагающие основы танца, предлагающие читателю хореографические схемы и музыкальное сопровождение к ним. Особенно богата памятниками в этой сфере Италия, законодательница мод во всей Европе на протяжении нескольких веков: из того времени сохранилось более десятка итальянских танцевальных трактатов и отдельных фрагментов1.
Наиболее ранний из дошедших до нас документов - трактат «De arte saltandi е choreas ducendi» («Об искусстве пляски и танца», ок. 1445) Доменико да Пьячен-цы2, которого справедливо считают основоположником итальянской традиции придворного танца. Это руководство послужило образцом для многих последующих, и в первую очередь для трудов его учеников - Антонио Корнацано и Гуль-ельмо Эбрео.
«Libro deH'arte del danzare» («Книга об искусстве танца») Антонио Корнацано3 была адресована дочери миланского герцога Франческо Сфорца: она открывается стихотворным посвящением девятилетней Ипполите и датируется 1455 годом. Однако до наших дней дошла более поздняя версия этой книги 1465 года, а от исходного варианта сохранилось лишь стихотворение.
Гульельмо Эбрео да Пезаро4, итальянский учитель танцев (еврей по происхождению - отсюда прозвище «Эбрео», после крещения принял имя Джованни Амбро-
© О. В. Зубова, 2014
зио). Его трактат «De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum» («О практике или искусстве танца») был составлен для Галеаццо Сфорца, герцога миланского, в 1463 году. Практически тот же текст, дополненный автобиографией, был опубликован им в начале 1470-х годов под именем Джованни Амброзио (ранее считалось, что эти трактаты написаны различными людьми).
Помимо этих четырех фолиантов, в библиотеках Флоренции, Сиены, Моде-ны и в Публичной библиотеке Нью-Йорка находятся еще пять полных рукописей середины XV - начала XVI вв., в которых излагается теория Гульельмо Эбрео (Джованни Амброзио) и описываются танцы, а в Фолиньо, Флоренции и Венеции хранятся фрагменты танцевальных трактатов - отдельные листы, объединенные с документами различного толка (финансовыми, медицинскими и др.).
Все перечисленные выше трактаты имеют сходную структуру и принцип изложения материала. Они состоят из двух разделов: в первом последовательно излагается общая теория танца, во втором представлены конкретные хореографические описания и музыка. Эти источники отражают исключительно любительскую практику высших слоев общества и в них рассказывается лишь о двух разновидностях танца - о бас-дансе и балло.
Бас-данс - неторопливый «низкий» танец (как это следует из его названия), то есть без прыжков. Это один из самых популярных ренессансных танцев с середины XV до конца XVI вв., который пришел в Италию, вероятно, из Бургундии.
В
Бас-дансы XV века чаще всего расшифровываются в размере 6/4, однако по поводу метра ученые до сих пор не пришли к единому мнению. Балло (ит. Bailo — танец) обладает большим разнообразием движений и удивительно изысканной хореографией. Речь о нем пойдет ниже.
Открыв фолианты, мы обнаружим, что музыкальное сопровождение выписано только для балло. Единственное исключение - три мелодии для бас-дансов в трактате Корнацано - лишь подтверждает правило. По-видимому, хореографические описания можно было приложить к любым известным бас-дансовым мелодиям соответствующей длины.
В балло, напротив, музыка и танец неотделимы друг от друга, каждому описанию предпослана мелодия. Танец ли создавался в расчете на конкретную мелодию, музыка ли подчинялась танцевальному замыслу, сказать трудно. Во многих случаях и хореография, и музыка сочинялись одним человеком. В трактате Доменико при переходе к практической части сообщается: «Композиция, музыка и описание нижеследующих танцев принадлежат почтенному и многоуважаемому рыцарю Доменико да Пья-ченца, кроме мелодии «La Figlia di Guglielmino», которая является французской баллатой» («Le infrascripte danze sono composite cusi il canto come le parole per lo Spectabile e egregio cavagliero Misser Domenico da piasença salvo che il canto delà figlia guilielmino che e balata francese5») (цит. по: [12, с. 266]). В других случаях танцевальный рисунок придумывался к уже известной музыке, ведь последователи Доменико создавали свои варианты на основе его композиций, да и сам Доменико, как мы знаем, сочинил балло на мелодию французской баллаты7. В любом случае, роль музыки весьма значительна -настолько, что Гульельмо Эбрео начинает свой танцевальный трактат рассуждениями о природе и происхождении искусства звуков, а первые его строки таковы: «Когда нежная гармония (благозвучие) и сладостная мелодия слышны, идут к сердцу, от сей великой сладостности рождается страсть, из нее
же возникает танец, который столь приятен». «Dal ermonia suave el' dolce canto che per l'audito passa drento al core di gran dolceça nasce un vivo ardore da cui el dançar puo vien che piace tanto» (цит. по [12, с. 122]). Высказывания, констатирующие, что танец произрастает из музыки, встречаются у Гульельмо не раз.
Любой танцевальный жанр характеризуется определенным темпом и метром. Удивительным образом это утверждение недействительно для балло. Если этот танец и имеет таковую характеристику, то она заключается в произвольных сменах метра и темпа внутри одной композиции, часто неоднократных. Всего же используется четыре вида метра, которые обосновываются всеми авторами трактатов в теоретической части и называются мизурами.
Мизура (ит. misura - мера) - нечто большее чем музыкальный размер в нашем понимании. Как говорит Доменико: «В целом мизура в мелодии, звуке или движении состоит в соразмерении pleno (полноты, т.е. тяжелого времени. — О. 3.) и vuodo (пустоты, т. е. более легкого времени. — О. 3.), соразмерении тишины и звучания, соразмерении движений тела и шагов. Иначе невозможно найти начало, середину и конец движения в танце». «Mexura зепега11е segondo canto over sono o movimento consiste in mexurade el pieno cum lo vuodo mexurare el tacere com lo odire del sono mexurare el movimento del corpo cum la prompta del pede altramente non se poteria ritrovare prinzipio ni mezzo ne fine a questo motto de danzare» [12, с. 16].
Четыре мизуры имели названия -бассаданца8, сальтарелло, квадернария и пива, за исключением третьего (ква-дернарии) совпадавшие с названиями популярных танцев того времени. Доменико объясняет их следующим образом: «Первая, наиболее широкая (т. е. медленная. - О. 3.) среди других, зовется бассаданца - большая имперфектная. Вторая мизура называется квадерна-рией — малая имперфектная, темпо которой на шестую часть короче в расстоянии, чем в бассаданце. Третья мизура
Мегсагта
Пример 1
Балло «МегсапгЬа»
Доменико да Пьяченца
I (сальтарелло) звучит 3 раза
II (квадернария)
ш
IV (бассаданца)
ш
У ; г - . й= ( \- «
4 - 1* • -в к ©- 1* ф 1
—^Н —1 1-1 я -1 ч 1-
23
/ 1 3 # -^- —1
ф 7 ^-е ^—1
называется сальтарелло - большая перфектная, которую называют «брабант-ским шагом». Эта мизура относительно расстояния в темпо на шестую часть уже, чем квадернария, таким образом, она короче на треть, чем бассаданца. Популярное имя четвертой и последней мизуры -малой перфектной - пива. Она отличается от сальтарелло по расстоянию в темпо на шестую. Соответственно, последняя мизура, называемая пивой, на три шестых эже бассаданцы» (цит. по: [12, с. 16]). Исходя из этих объяснений, бассаданца обычно расшифровывается в музыкальном размере 6/4, квадернария в 4/4 (что согласуется и с ее названием), сальтарелло на 6/8, а пива на 2/49.
В качестве примера приведем балло «Мегсап21а» («Расчетливость») с кратким пересказом описания Доменико10. В этом танце одна девушка флиртует с тремя молодыми людьми, а молодые люди борются за ее внимание. Исполнители выходят парами, держась за руки: впереди девушка с одним из кавалеров, позади двое других.
I. Такты 1-4 (с двумя повторениями, т. е. всего звучит 12 тактов). Первый раздел - одиннадцать темпо11 в мизуре сальтарелло и остановка - все четверо танцуют вместе.
II. Такты 5-7 (с одним повторением, т. е. всего звучит 6 тактов). Затем первая пара останавливается, а молодые люди, находящиеся позади, расходятся (в мизуре квадернария).
III. Такты 8-11. Затем четыре темпи в мизуре бассаданца исполняются первой парой. В конце этого раздела девушка поворачивается к тем, кто позади, а ее прежний партнер выходит вперед.
IV. Такты 12-15 (с одним повторением, т. е. 8 тактов). Во время следующих восьми темпи в мизуре бассаданца, стоявшие позади молодые люди поочередно подходят к девушке и трогают ее за РУку.
V. Такты 16-23. Дальнейшее изложение танцевальных событий становится проблематичным, поскольку в нотах после единственного трехчетвертного такта идут два такта на 6/4 (бассаданца) и раздел на 4/4 (т. е. в мизуре квадернария), а Доменико объясняет движения в мизуре сальтарелло. В общем говорится о том, что двое стоящих позади мужчин меняются местами, а первый партнер возвращается на свою исходную позицию и «смотрит на девушку шутливо».
VI. Такты 24-27. Последние четыре темпи в мизуре бассаданца. Девушка и молодой человек взявшись за руки де-
Leoncello
Пример 2
Балло «Leoncello»
Доменико да Пьяченца
звучит 3 раза
JP L 4 0 k- I . т-т Ф —Ф-- ---I
- Ф -~ • • Ф ф 1 -~ Ф • Ф ф \
лают реверанс, после чего он меняется местами с одним из стоящих сзади и танец начинается сначала.
Танец должен быть повторен дважды, чтобы каждый из кавалеров смог оказаться на переднем плане.
Для сравнения приведем еще один нотный пример, балло «Leoncello» («Jle-ончелло») без описания хореографии (см.: пример 2), чтобы показать, что ми-зуры могут сменяться в любом порядке. Причем использование всех четырех ми-зур внутри одной композиции необязательно, некоторые ограничиваются всего двумя («Leoncello», «Belfiore», «Belriguardo»), и есть несколько примеров балло, идущих целиком в одной ми-зуре («Amoroso», «Anello»).
Исследователи ренессансных танцев нередко уравнивают мизуры (бассадан-ца, квадернария, сальтарелло и пива) и жанры1. Таким образом, оказывается, что внутри одного балло скрыто четыре танца, чаще лишь потенциально (как мы видим, в примере 1 отрывки в каждой из мизур фрагментарны). Но это мнение небезосновательно, оно подкрепляется еще и тем, что развитие балло привело к появлению баллетто в смысле разножанровой танцевальной сюиты, в частности, у Фабрицио Карозо.
Есть и другая причина считать, что балло содержит в себе различные жанровые разновидности. Все балло в трактатах XV века имеют собственные названия. Они нередко связаны с именами, титулами или собственностью высоких особ, например, «Леончелло» (<^еопсе11о») - от имени маркиза Феррары - Леонелло д'Эсте (1407-1450), «Маркезана» («Маг-сЬевапа») адресовано маркизе Маргерите Гонзага д'Эсте (первой жене Леонелло), а «Колонезе» («Со1опезе») скорее всего имеет отношение к Свеве Колонне Мон-тефельтро (второй жене сеньора Пеза-ры - Алессандро Сфорца). «Бельригуар-до» («Ве1г1§иагс1о») и «Бельфиоре» («ВеШоге») - названия замков, летних резиденций фамилии д'Эсте близ Феррары [9, с. 4], [12, с. XXI].
Иногда название балло связано с хореографией: «Апе11о» означает «кольцо» и этот танец на четыре персоны, движение которых образует различного рода круги. Нередко балло имеет в основе некий сюжет или пантомиму. «Рп^ютега» («Пленница») - танец-ухаживание. Танцоры поначалу двигаются обособленно, потом сходятся вместе. Настроение сменяется от спокойного, в полном достоинства движении басаданцы, через игривую пиву к безудержному сальтарел-
ло. Балло «Се1о8д.а» («Ревность») и «Мегсахта» («Расчетливость») имеют комический характер. В первом из них участвуют три пары, при этом каждый кавалер уделяет больше внимания другим дамам, нежели своей. О сюжете «Мегсавдд.а» говорилось выше.
Хореографическая структура каждого из этих танцев индивидуальна, начиная с того, что состав участников, строго определенный для данной композиции, колеблется от двух до двенадцати человек. Кроме привычных парных танцев (указано, одна пара или несколько) здесь возможны комбинации для одной дамы с двумя, тремя и даже пятью кавалерами или же четырех пар и двух одиноких мужчин. Геометрия танца тоже весьма специфична и сложна. Надо заметить, что процессиальные танцы, занимающие основное место во французской традиции в это время, в итальянских танцевальных руководствах встречаются редко, характерна активная работа с пространством. Участники двигаются взявшись за руки или бок о бок, выстраиваются
в линию или вереницей, расходятся и сходятся, приближаются и отступают, зеркально повторяют движения или как эхо, образуют круги, треугольники, квадраты. Некоторые композиционные закономерности носят весьма общий характер и обнаруживаются далеко не во всех балло: выход исполнителей с саль-тарелло и окончание реверансом у Доме-нико или пивой (наподобие коды в быстром темпе) у остальных авторов.
Появившись как индивидуализированные музыкально-хореографические композиции, балло вместе с соответствующими мелодиями переходят из трактата в трактат, приобретая новые хореографические черты у разных авторов и закрепляясь как определенный тип (описания многих из них можно найти как минимум в семи источниках). Постепенно имена танцев становятся нарицательными и, по меньшей мере с точки зрения хореографии, внутри балло утверждаются жанровые разновидности, такие как «Оклге» («Юпитер»), «Ьеопсе11о», «Мегсапг1а», «Ве1п£иагс1о» и другие.
Примечания
1 Публикацию большинства сохранившихся документов см. в издании Smith A.W. Fifteenth-Century Dance and Music: Twelve Transcribed Italian Treatises and Collections in the Tradition of Domenico da Piacenza. - Stuyvesant, NY, 1995. [12]
2 Биографические сведения о Доменико отрывоч-
ны, даже годы его жизни мы знаем лишь приблизительно: ок. 1400 - после 1476. Определенно, что Доменико происходит из Пьячен-цы, но много времени провел в Ферраре, служа при дворе д'Эсте, в связи с чем иногда именуется Доменико да Феррара. Его активная деятельность документируется в период с 1439 по 1475 годы. Был посвящен в рыцари (до 1463 г.), принадлежал к ордену Золотой шпоры. Несколько лет находился в услужении у семейства Сфорца в Милане; был задействован в качестве хореографа в приготовлении многих пышных празднеств, например, бракосочетания Тристано Сфорца и Беатриче д'Эсте в Милане в 1455 г.
3 Антонио Корнацано (около 1430-1484) - многогранная личность эпохи Ренессанса, известен не только как учитель танцев. Ему принадлежат трактаты о войне, писания о жизни
знаменитых женщин и мужчин, стихи, пьесы, религиозные размышления. Антонио родился в знатной семье в Пьяченце, где ему и довелось встретиться с Доменико. В середине 1440-х учился в Сиене. В начале 1450-х некоторое время жил в Риме, затем служил в Милане (с середины 1450-х до середины 1460-х) советником, секретарем, камергером и учителем детей Франческо Сфорца, с 1466 одиннадцать лет был военным советником кондотьера Бартоломео Коллеони в Венеции. Остаток жизни провел в Ферраре по приглашению Эр-коле I д'Эсте. В результате ему довелось общаться со многими интересными людьми своего времени.
4 Гульельмо Эбрео да Пезаро (около 1420 - после 1484) был сыном известного танцмейстера Моисея Сициллийского. Он поделился своей биографией на страницах трактата, перечислив торжества, в приготовлении которых принимал участие. При некоторых дворах (в Равенне, Милане, Флоренции) он задерживался на долгое время, до нескольких лет. Он также служил в Неаполе (1465-1467), затем около десяти лет у Монтефельтро в Урбино (1469-1479) в качестве maestro di bailare вместе со
своим сыном Пьерпаоло. Около 1480 г. Гуль-ельмо оказался в Ферраре, там он обучал танцам Изабеллу д'Эсте. Гульельмо снискал славу у современников и даже был воспет в стихах (в том числе, поэтом Франческо Фи-лельфо в Сапгоп morale). Как и его учитель Доменико, Гульельмо был посвящен в рыцари императором Фридрихом III в Венеции в 1469 г.
6 Не вполне ясно, что здесь имеется в виду под «французской баллатой», поскольку баллата -итальянский жанр, относится к рефренным формам. В мелодии балло его формальные черты не обнаруживаются, однако имеется нечто общее со структурой французской баллады, как формы с начальным повтором.
6 В цитатах из трактатов сохранена оригинальная орфография.
7 Некоторые балло создавались не учителями танцев, а их именитыми учениками. Так, балло «Lauro» и «Venus» приписываются Лорен-цо Великолепному. Известно также, что два балло придумала юная дочь миланского герцога Франческо Сфорца - Ипполита.
8 Мы намеренно даем различную транскрипцию для танца (бас-данс) и мизуры (бассаданца), при том, что в итальянской традиции и танец, и мизура обозначаются одним словом. В русскоязычной терминологии название танца уже утвердилось в таком написании (см. МЭС) в связи с французским происхождением танца. Бассаданца в качестве мизуры - явление итальянское; это обстоятельство и хотелось бы подчеркнуть, используя итальянский термин.
9 «Мизура» в танцевальных трактатах и «мензура» как категория мензуральной ритмики -понятия, связанные между собой, но не идентичные. Если расшифровать объяснения Доменико, руководствуясь правилами мензуральной ритмики, то бассаданца соответствует шестидольному музыкальному размеру, ква-дернария - четырехдольному, как и в танце, но сальтарелло должно иметь девять долей (а не шесть), а пива - три (а не две).
10 Для полноценного описания хореографии необходимо весьма пространное разъяснение основных танцевальных движений - шагов, что не вписывается в регламент данной статьи. Объяснение шагов имеется во всех танцевальных руководствах XV века. Прочитать о них на русском языке можно в книге Е. С. Михай-ловой-Смольняковой [5, с. 42-51]. Реконструкция этого танца в работе I. Вгашагё [7, рр. 34-35]. В этом балло в действительности происходит намного больше танцевальных событий, поскольку его участники одновременно выполняют различные фигуры. Мы даем лишь общий контур танца, чтобы его можно было соотнести с мелодией.
11 Темпо - хореографическая единица времени, включающая один танцевальный шаг, соответствует одному такту.
12 Например, А. Е. Максимова пишет: «Ваввас^пга, ваНагеПо, диас!егпаг1а (циа1егпапа), р1уа - итальянские танцевальные жанры раннего Возрождения. Согласно учению Д. да Пьяченцы, каждый из них имел собственную метрическую характеристику, определяемую мизурой» [4, с. 110].
Литература
1. Баранова Т. Б. Танцевальная музыка эпохи Возрождения // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. / сост. Ю. Розанова, Р. Косачева. - М„ 1982. - С. 8-35.
2. Блок JI. Д. Классический танец. История и современность. - М.: Искусство, 1987. -556 с.
3. Максимова А. Е. Музыкальные жанры в трактате Фабрицио Карозо «Благородство дам» (Nobilta di dame, 1600); Фабрицио Карозо да Сермонета. Благородство дам. Перевод и комментарии // Научный вестник Московской консерватории. № 3. - 2011. - С. 56-93.
4. Максимова А. Е. Танец в итальянских театральных представлениях позднего Возрождения и трактат Фабрицио Карозо «Благородство дам» (1600); Фабрицио Карозо да Сермонета. Благородство дам. Перевод и комментарии // Научный вестник Московской консерватории. № 2. - 2010. - С. 106-134.
5. Михайлова-Смольнякова Е. С. Старинные бальные танцы. Эпоха Возрождения: Учебное пособие + DVD. - СПб., изд-во «Планета музыки», 2010 г. - 176 с.
6.Brainard I. Italian Dance Documents of the Fifteenth Century // Dance Chronicle, XXI (1998) - P. 285-297.
7. Brainard I. Three court dances of the early renaissance. - New York: Dance Notation Bureau Press, 1977. - 23 p.
8. Dolmetsch M. Dances of Spain and Italy from 1400 to 1600. - New York: Da Capo Press, 1975. - 174 p.
9.1nglehearn M. 15th century dances from Burgundy and Italy: a dance manual / by Madeleine Inglehearn. - Witham, Essex, 1981. - 38 p.
10. Nevile J. The eloquent body: dance and humanist culture in fifteenth-century Italy. -Bloomington, IN: Indiana University Press, 2004. - 247 p.
11. Sachs C. Eine Weltgeschichte des tanzes; mit zweiunddreissig tafeln. - Berlin, 1933. - 325 p.
12. Smith A. W. Fifteenth-Century Dance and Music: Twelve Transcribed Italian Treatises and Collections in the Tradition of Domenico da
Piacenza. - Stuyvesant, NY, 1995. - Vol.1, 315 p.
13. Sparti B. The 15th-century balli tunes: a new look. // Early Music, Vol.14 № 3 (Aug. 1986). - P. 346-357.
References
1.Baranova T.B. Tantseval'naia muzyka epokhi Vozrozhdeniia [Dance music of the Renaissance] Muzyka i khoreografiia sovremennogo baleta [Music and choreography of the modern ballet], no 4, eds. Iu.Rozanova, R. Kosacheva, Moscow, 1982, pp. 8-35.
2. Blok L.D. Klassicheskii tanets. Istoriia i sovremennost' [The Classical dance. History and the present]. Moscow: Iskusstvo, 1987, 556 p.
3. Maksimova A.E. Muzykal'nye zhanry v traktate Fabritsio Karozo «Blagorodstvo dam» (Nobilta di dame, 1600); Fabritsio Karozo da Sermoneta. Blagorodstvo dam. Perevod i kommentarii [Musical Genres in Fabrizio Caroso's Treatise «Nobilta di Dame»; Fabrizio Carozo da Sermoneta. Nobilta di dame. Translation and comments] Nauchnyi vestnik Moskovskoi konservatorii [Scientific bulletin of Moscow Conservatory] no 3, 2011, pp. 56-93.
4. Maksimova A.E. Tanets v ital'ianskikh teatral'nykh predstavleniiakh pozdnego Vozrozhdeniia i traktat Fabritsio Karozo «Blagorodstvo dam» (1600); Fabritsio Karozo da Sermoneta. Blagorodstvo dam. Perevod i kommentarii [Dance in Italian Theater of Late Renaissance and Fabrizio Caroso's Treatise "Nobilita di dame" (1600); Fabrizio Carozo da Sermoneta. Nobilta di dame. Translation and comments] Nauchnyi vestnik Moskovskoi konservatorii [Scientific bulletin of Moscow Conservatory] no 2, 2010, pp. 106-134.
5. Mikhailova-Smol'makova E.S. Starinnye bal'nye tantsy. Epokha Vozrozhdeniia: Uchebnoe posobie + DVD [Early ballroom dances.The Renaissance.The guidance]. SPB, izdatel'stvo «Planeta muzyki», 2010, 176 p.
6. Brainard I. Italian Dance Documents of the Fifteenth Century, Dance Chronicle, XXI (1998) - pp. 285-297.
7. Brainard I. Three court dances of the early renaissance. - New York: Dance Notation Bureau Press, 1977. - 23 p.
8. Dolmetsch M. Dances of Spain and Italy from 1400 to 1600. - New York: Da Capo Press, 1975. - 174 p.
9. Inglehearn M. 15th century dances from Burgundy and Italy: a dance manual / by Madeleine Inglehearn. - Witham, Essex, 1981. - 38 p.
10. Nevile J. The eloquent body: dance and humanist culture in fifteenth-century Italy. -Bloomington, IN: Indiana University Press, 2004. - 247 p.
11. Sachs C. Eine weltgeschichte des tanzes; mit zweiunddreissig tafeln. - Berlin, 1933. - 325 p.
12. Smith A.W. Fifteenth-Century Dance and Music: Twelve Transcribed Italian Treatises and Collections in the Tradition of Domenico da Piacenza. - Stuyvesant, NY, 1995. - Vol.1, 315 p.
13. Sparti B. The 15th-century balli tunes: a new look. // Early Music, Vol.14 №3 (Aug. 1986), pp. 346-357.
Жанровые разновидности танцев в итальянских танцевальных трактатах XV века
Первые трактаты о танце появились в Италии в XV веке. Их авторы - Доменико да Пья-ченца, Антонио Корнацано и Гульельмо Эбрео да Пезаро. Эти руководства, отражающие любительскую практику высших слоев общества, состоят из двух разделов - теоретического и практического (конкретные хореографические описания и музыка) и содержат информацию всего о двух видах танца - о бас-дансе и балло. Музыкальное сопровождение выписано только для балло, бас-дансы могли
Genre variety of dances
in the XV century Italian dance treatises
The first treatises on dance, written by Domenico da Piacenza, Antonio Cornazano and Guglielmo Ebreo da Pesaro, appeared in Italy in the XV century. Those dance instruction books show only the amateur practice of nobles and consist of two chapters: theoretical and practical guidance (specific choreographic descriptions and music). The treatises contain information only on 2 types of dance: bassadanza and ballo, and music only for ballo. Bassadanza could be performed to any
исполняться под любые известные бас-дансо-вые мелодии подходящей длины. В балло же музыка и танец неотделимы друг от друга, они часто сочинялись одним человеком. Внутри одной композиции возможны неоднократные смены метра. Всего используется четыре вида метра, называемого в танце мизурой: бассаданца, квадернария, сальтарелло и пива. Названия мизур (все, кроме квадернарии) совпадают с именами популярных танцев того времени. Таким образом, в недрах балло скрыто несколько танцевальных жанров.
У всех балло есть собственные названия. Некоторые балло имеют сюжет или пантомиму. Появившись как индивидуализированные музыкально-хореографические композиции, балло вместе с соответствующими мелодиями переходят из трактата в трактат, приобретая новые хореографические черты у разных авторов и закрепляясь как определенный тип. Постепенно имена танцев становятся нарицательными и, по меньшей мере с точки зрения хореографии, внутри балло утверждаются жанровые разновидности, такие как «&оуе» («Юпитер»), «ЬеопсеПо», *Мегсапг1а», «Ве1п£иап1о» и другие.
Ключевые слова: ренессансные танцы, балло, бас-данс, Доменико, Корнацано, Гульельмо Эбрео, мизура.
bassadanza 'tune' of suitable size. On the contrary, music and choreography of ballo are indivisible and often composed by one person. The metre changes within a composition one or more times. The names of the metres (bassadanza, saltarello, quadernaria and piva) coincide with the names of popular dances of epoch (excepting quadernaria). Therefore, a few different dances in fact are hidden in the ballo.
Each ballo has a title, some have a theme or even an element of pantomime. Any ballo appeared as a unique individual musical-choreographic composition. Subsequently ballo choreographies with applicable melodies travel from one treatise to another, acquiring new choreographic features and forming the independent types of dance. Gradually the names of the dances become common and ballo gets various genre types, e.g. "Giove", "Leoncello", "Mercanzia", "Belriguardo".
Keywords: renaissance dances, ballo, bassadanza, Domenico, Cornazano, Guglielmo Ebreo, misura
Зубова Ольга Валерьевна - кандидат искус- Olga Zubova - PhD, lecturer of music theory
ствоведения, преподаватель кафедры теории MGK them. P. I. Tchaikovsky,
музыки МПС им. П. И. Чайковского. E-mail: [email protected] E-mail: [email protected]
