CC BY
158
ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПОРТРЕТА В НАСЛЕДИИ Б.К. ЗАЙЦЕВА
А.В. Громова
В статье рассматривается жанр литературного портрета и некролог как его разновидность на материале творчества Б.К. Зайцева. Портретам Зайцева свойственно лейтмотивное построение, они состоят из импрессионистических зарисовок, перемежающихся размышлениями автора. Отношение автора к герою является самым активным элементом жанровой структуры и определяет отбор биографических фактов, композит таю портрета и выбор характеристических средств.
Ключевые слова: Б.К. Зайцев, жанр, литературный портрет, некролог.
Зародившись во французской литературной критике XVIII в., литературный портрет как жанр широко распространился в нескольких типологических разновидностях, причем их выделение до сих пор остается предметом споров в литературоведении. Так, исследователь портретного жанра В. С. Бара-хов выделил четыре его разновидности: 1) литературный портрет как жанр мемуарноавтобиографической литературы; 2) литературный портрет как документально-биографическое повествование о давно умершем историческом деятеле, основанное на использовании документов; 3) литературный портрет как жанр критики (творческий портрет); 4) литературный портрет как жанр научномонографического исследования о творчестве деятеля литературы или искусства [1].
Такой широкий подход к жанру литературного портрета кажется неправомерным, т. к. не учитывает принципиальных различий разных типов художественно-документальных форм и не принимает во внимание весь опыт западноевропейской и русской литературы. Например, вторую разновидность следует рассматривать как самостоятельный жанр художественной (или беллетризован-ной) биографии. Третья разновидность принадлежит к группе литературно-критических жанров, а четвертая относится к научным жанрам и не имеет эстетического значения. В данной статье внимание сосредоточено на портрете как жанре мемуарной литературы.
Портрет в своей мемуарно-автобиографической разновидности расцвел в творчестве русских писателей ХХ в.: И.А. Бунина, М. Горького, Б.К. Зайцева, М.И. Цветаевой и др. Основные проблемы изучения жанра портрета были намечены в статье Е.Б. Тагера
[2] и развиты В. С. Бараховым, Б. Галановым,
В.Я. Гречневым, Л. Жак и др. [1, 3-5].
Этому жанру присуще основное свойство мемуаристики в целом: в нем отсутствует вымысел, а качество художественности рождается из отбора и компоновки фактов. Литературный портрет родствен, но не тождествен мемуарному очерку. Мы исходим из того, что в мемуарном очерке объектом художественного исследования являются факты жизни автора в их полноте и многообразии, а также образ самого рассказчика. В литературном портрете жанровым объектом является личность одного из современников, чей образ планомерно выстраивается автором из разрозненных воспоминаний и впечатлений; личность автора отодвигается на задний план. В мемуарном очерке преобладают «общие», а в портрете - «крупные» планы изображения.
Портрет обладает специфической внутренней структурой. Самая общая отличительная черта жанра - бессюжетность, которая прямо связана с особенностями архитектоники: портрету свойственна свободная
(«мозаичная», «монтажная») композиция,
основанная на чередовании сценок, зарисовок, диалогов и авторских разъяснений, обобщений и отступлений.
В конце 1980-х - начале 1990-х гг., когда началось возвращение забытых страниц Серебряного века и Русского зарубежья, были переизданы и мемуарно-автобиографические произведения Зайцева. В роли публикаторов и интерпретаторов его мемуарных текстов выступили Е.В. Воропаева, Т.М. Колядич, А.М. Любомудров, О.Н. Михайлов, Л.Н. Назарова, В. Пискунов, И.А. Полуэктова, Т.Ф. Прокопов, Т.М. Степанова, Б. А. Филиппов и др., но в полном объеме жанр литера-
турного портрета в творчестве Зайцева остается неизученным.
Между тем Зайцев создал несколько сотен произведений в жанрах мемуарного очерка и литературного портрета. При наличии определенного концептуального и художественного единства, очерки Зайцева, запечатлевшие облик деятелей русской культуры, распадаются в жанровом отношении на несколько основных типов. Это собственно литературные портреты, лучшие образцы которых были включены в мемуарные циклы «Москва» (1939) и «Далекое» (1965); некрологи и близко примыкающие к ним очерки «памяти ушедших»; юбилейные статьи; очерки с заглавием «Судьбы» (они, как правило, строятся на сопоставлении судеб и личностей двух людей). В них запечатлены образы писателей (Л.Н. Андреева, К.Д. Бальмонта, А. Белого, А. А. Блока, И. А. Бунина, М. Горького, Д.С. Мережковского), художников и артистов (А.Н. Бенуа, Н.С. Бутовой, П.М. Ярцева), философов (Н.А. Бердяева, К.В. Мочуль-ского), политиков (Л.Б. Каменева, А.В. Луначарского).
В настоящей статье анализируются собственно литературные портреты и некрологи.
Классическими образцами жанра литературного портрета можно считать произведения Зайцева из циклов «Москва» и «Далекое», например: «Леонид Андреев», «Юлий Бунин», «Ю.И. Айхенвальд», «П.М. Ярцев», «Побежденный», «Андрей Белый».
Композиционно они состоят из отдельных фрагментов - импрессионистических зарисовок: автор, по собственному признанию, «не рассчитывая на полноту, передает просто то, что в душе, памяти осталось» [6]. Все портреты строятся по единой схеме: дается общее восприятие героя, описание его внешности, жилища, типичного поведения, привычек и образа жизни. Описания перемежаются динамическими эпизодами, сценками и завершаются авторскими размышлениями о герое.
Одним из действующих лиц в портрете всегда является автор-мемуарист, но Зайцев утверждал, что факты его собственной биографии находят отражение в портретах лишь постольку, поскольку они необходимы для изображения других людей. В рукописи одного из портретных очерков: «Дни. Об Александре Бенуа (К 90-летию со дня рождения)»
содержится вычеркнутая впоследствии, но показательная фраза: «Говоря о нем, невольно вспоминаешь свое прошлое и хочешь как бы оправдать себя, что вот сам тоже присутствуешь тут, неотделимо, воскрешаешь часть и своей жизни» (выделено мной. - А. Г.) [7]. Тем не менее в портретах есть прямые проявления авторского отношения к изображаемым лицам: исследователи отмечали лиризм, эмоциональность мемуаров Зайцева, в которых «много душевного движения, искания собственных ошибок и грехов, так часто проливаются очистительные слезы и звучат голоса покаяния» [8]. Концептуальная основа портретов отразила нравственно-эстетический идеал писателя: у Зайцева «портретируемые становятся “созерцателями”, “поэтами”, “художниками”, “романтиками”, “искателями
гармонии и истины”, людьми “светоносными”: “подвижниками”, “праведниками”» [9].
Портрет может строиться как доказательство одной, центральной мысли автора. Например, в портрете Л.Н. Андреева определяющей становится идея о несоответствии здоровых природных задатков писателя его приверженности декадентскому искусству. По мнению Зайцева, в личности Андреева уживались два противоположных устремления и вся жизнь его прошла под знаком трагической раздвоенности: «Андреев сам чувствовал Мировую ночь, и ее выразил - писанием своим. Но не надо думать, что эта Ночь им вполне владела» [6, с. 26]. Описания призваны подтвердить эту мысль. Молодой Андреев - «черноволосый, с блестящими глазами, в бархатной куртке» [6, с. 28] - запечатлен памятью мемуариста в идиллическом подмосковном пейзаже: «Я вспоминаю о нем часто и охотно так: мы идем где-нибудь в белеющем березовом лесочке в Бутове. Май. Зелень нежна, пахуча. Бродят дачницы. Привязанная корова пасется у забора, закат алеет, и по желтой насыпи несется поезд в белых или розовеющих клубах» [6, с. 26]. Идиллия разрушилась, когда в жизни Андреева наступил перелом, связанный со смертью жены. Одновременно в его творчестве происходил переход от жизнеутверждающих реалистических произведений к «схематичным» и пессимистическим, но «модным» -писатель обрел широкую популярность. Зайцев с сожалением отметил наступившие изменения: «Все-таки обращать Андреева, ру-
сака, бывшего московского студента, в мрачного отвлеченного философа, решающего судьбы мира в шхерах Финляндии с помощью Мейерхольда, было жаль» [6, с. 28]. Отход Андреева от своего юношеского образа Зайцев воспринимал как знак упадка.
Литературный портрет может типизировать единичные факты. Например, Юлий Алексеевич Бунин, старший брат И.А. Бунина, публицист и редактор, представлен в очерке Зайцева как тип русского либерала, или, по словам Зайцева, тип «Русских ведомостей». Этому облику соответствуют детали внешности: невысокая, плотная фигура, лицо «с бородкой клинушком» [6, с. 50], очки, основательный басок, веселый и простодушный смех. И судьба Ю. Бунина после революции рассматривается в исторической ретроспективе как судьба всего русского либерализма: «”История” предстала в некий час просто и грозно, опрокидывая и давя “джентльменский” уклад, тонкой пленкой висевший над хаосом» [6, с. 51].
Одним из самых удачных литературных портретов, показывающих эстетические возможности жанра, является включенный в цикл «Москва» портрет драматурга, театрального критика и режиссера Петра Михайловича Ярцева. Это произведение строится как постепенное развертывание характера героя, раскрытие все новых граней его личности.
Первоначально «старомодный облик» Ярцева складывается из отдельных черт внешности: старая одежда, нервные худые руки, остроугольное лицо с рыжеватой бородкой, «большой лоб, впору шекспировскому» и «светлые, огромные глаза, так глубоко засаженные, что глядят точно из пещер» [6, с. 74]. Последняя черта приобретает метафорическое значение и раскрывается как уход личности в себя (излюбленная тема Зайцева об одиночестве творческого человека). Конкретные детали обрастают историко-культурными аллюзиями, например, длинный поношенный сюртук вызывает ассоциации с ДонКихотом и монахом. Присутствуют в очерке элементы речевой характеристики, лейтмотивом проходит фраза Ярцева, относящаяся ко всему суетному, мелочному: «Это не то! Это не главное!».
Последовательно описанные события биографии Ярцева (жизнь в Москве и работа
в студии в «Доме Перцова», его переезд сперва в Киев, затем в Петербург, посещение Оптиной Пустыни, эмиграция в Болгарию) раскрывают нравственные качества его личности, а также его духовную и творческую устремленность. Ярцев изображен как человек богемный, ведущий довольно беспорядочную жизнь, но интересующийся новым искусством и внутренне религиозный. Его театральная деятельность охарактеризована Зайцевым в духе идеи о зарождении в начале ХХ в. особого течения - неореализма: «Он мечтал о <...> высоком, духовно-облегченном искусстве» [6, с. 76]. Ярцев представлен как «редкий, и русский случай: деятель театра, проникнутый Церковью» [6, с. 82]. Даже оп-тинских старцев он воспринял «как величайших артистов, полных духовного искусства» [6, с. 79] . Мировоззрение Ярцева определено как «почвенническое»: «В литературе он держался Достоевского, Лескова, Аполлона Григорьева. Театр признавал лишь национальный. <. > И в жизни - к самой Москве, ее храмам, “древлему благочестию”, складу, говору, московским людям <. > - питал неистребимую привязанность» [6, с. 80].
Зайцеву были особенно близки личности творчески одаренные, преданные искусству: Л.Н. Андреев, И.А. Бунин, «художник литературной критики» Ю.И. Айхенвальд, а также люди «почвеннических» взглядов, религиозно настроенные и нравственно стойкие («несдавшиеся», «непобежденные» жизнью): Ю.А. Бунин, П.М. Ярцев, НС. Бутова, К.В. Мочульский, Арх. Киприан. В противоположность им изображены представители символизма в русской литературе, поддавшиеся фальши и соблазнам «лжеискусства», например, А.А. Блок, А. Белый, К.Д. Бальмонт. В портрете Блока ведущей становится мысль о постепенной деградации поэта, в портрете Белого акцентирована идея о ложности его эстетической программы жизне-творчества, Бальмонт изображен откровенно иронично.
Заглавие посвященного Блоку очерка «Побежденный» отразило авторскую концепцию личности этого художника. Воспроизводя свои впечатления от встреч с Блоком (начиная с 1907 г. и заканчивая 1920-1921 гг.), Зайцев проводит мысль о нисходящей эволюции поэта, являвшегося выразителем «привлекательно-нездоровой» культуры де-
каданса. Эпоха, породившая моду на символизм, охарактеризована мемуаристом в типичном для него импрессионистическом стиле: «В предвоенные и предреволюционные годы Блока властвовали смутные миазмы, духота, танго, тоска, соблазны, раздражительность нервов и “короткое дыханье”. Немезида надвигалась, а слепые ничего не знали твердо, чуяли беду, но руля не было» [6, с. 162]. По мнению Зайцева, Блока убила прочувствованная и воспетая им эпоха - вот почему он назван побежденным.
«Сюжет» портретного очерка «А. Белый» складывается из цепи нелепых историй и скандальных выходок этого писателя, о которых мемуарист (свидетель всех происшествий) пишет с сочувственным юмором, смягчая остроту происходившего. Описано выступление А. Белого в Литературнохудожественном кружке, когда, увлеченный чтением своих стихов, поэт чуть не упал на сцене, и его конфликт с сотрудниками журнала «Зори», и неуместная выходка А. Белого в Пасхальную ночь в гостях у С.А. Соколова, когда поэт прочитал «исповедь-поэму» о собственном трагическом одиночестве, и стычка с литератором Тищенко, чуть было не завершившаяся дуэлью. Зайцев упоминает также о своих встречах с писателем в годы революции и за границей. Но факты важны лишь постольку, поскольку они характеризуют личность А. Белого, сущность которой определяется ее противоречивостью, сочетанием богатой одаренности и «горечи, раздражения, уязвленности» [6, с. 173]. Зайцев объясняет эту противоречивость экстатично-стью и отсутствием «сопротивляемости», т. е. твердого духовного стержня.
При воссоздании облика А. Белого Зайцев часто прибегает к сравнениям, как будто «нащупывает» суть неуловимого образа. В университете Боря Бугаев своей кротостью напоминал князя Мышкина. После ссоры в Литературно-художественном кружке он похож на Пьеро: «И сейчас, как в “Балаганчике”, из него потечет клюквенный сок» [6, с. 178]. В годы революции во Дворце искусств перед Зайцевым «не то Фауст, не то алхимик, не то астролог» [6, с. 179]. В Берлине под влиянием «серого, берлински-будничного» он походил «на незадачливого, выпивающего - не то изобретателя, не то профессора без кафедры» [6, с. 181]. Такое
обилие сравнений отвечает центральной мысли очерка: А. Белый - «недовоплощен-ный фантом», живущий «под грузом чудачеств, монструозности» [6, с. 177].
Мысль о духовных заблуждениях, негативно сказавшихся на судьбе и творчестве писателей-модернистов, роднит очерки о Белом и Блоке и связана с негативной оценкой этого явления в искусстве.
Приведенные примеры наглядно показывают, что содержание литературного портрета определяется авторским видением героя. Концепция образа обусловливает выбор характеристических элементов, определяет поэтику произведения.
Зайцев применяет широкий спектр художественных средств для воссоздания облика своих современников. Это различные способы характеристики: прямая (авторская), косвенная (ссылка на мнения других лиц - в портретах Л.Н. Андреева, К.В. Мочульско-го), автохарактеристика (цитирование исповедальных фрагментов писем - в портретах Л.Н. Андреева, П.М. Ярцева).
Зайцеву всегда интересен пластический облик человека: его внешность, мимика, жесты, а также манера говорить. Например, во внешнем облике актрисы Московского Художественного театра Н.С. Бутовой обрисовано некрасивое, но «весьма русское» лицо, крепкая рослая фигура («головой выше физически, головой выше душой»), глуховатый голос, манера говорить «медленно, ища слов: старалась точно передать, что нужно» [6, с. 85]. Эти черты призваны подчеркнуть ее почвенность, серьезность, масштаб нравственных требований. В описание внешности Зайцев часто вводит детали, которые приобретают метафорическое значение, связанное с оценкой внутреннего мира личности. Уже упоминались глаза П.М. Ярцева, как бы «ушедшие в пещеры» [6, с. 81]. Сходную функцию выполняют очки в портрете Ю.И. Айхенвальда: «Он сидел за своими очками как в крепости» [6, с. 73]. Внешний портрет А. Белого окружен реминисценциями из его собственной поэзии: глаза «не просто голубые, а лазурно-эмалевые, “небесного” цвета (“Золото в лазури”!), с густейшими великолепными ресницами», «пушистое руно вокруг головы» [6, с. 170, 172].
Импрессионистическому методу Зайцева свойственно лейтмотивное построение порт-
ретов. Во внешности и личности каждого героя выделяется наиболее характерная черта, которая акцентируется на протяжении всего произведения. Например, в облике Андреева подчеркнуты живописность и артистизм, в облике С. Глаголя - картинность, Ярцева - старомодность, Айхенвальда -замкнутость. Общее впечатление от образа
А. Белого передано при помощи нескольких лейтмотивов - безумия, полета, экстатического танца.
Характеристическое значение имеют элементы окружающей человека обстановки, интерьер. Например, в квартире Бутовой отмечено «что-то от келии монахини» и сама она в восприятии Зайцева - «инокиня-актриса». В кабинете Ярцева висел портрет Ибсена - знак интереса к новому искусству в его наиболее масштабных проявлениях.
В некоторые портреты вводится пейзаж. Так, весенний подмосковный пейзаж в портрете Андреева соответствует светлым, истинно русским чертам натуры писателя. Блок неразрывно связан с Петербургом, с болезненной атмосферой петербургской богемы. Пейзаж этого города: «ночи туманно-полу-светлые», «бледные звезды», «мягкий, сырой ветер» - как будто интегрируется в портрет Блока: у него «холодные глаза»; «каким-то ветром все его шатало, он даже ходил, как бы покачиваясь» [6, с. 161].
Человек изображается Зайцевым как представитель определенного культурного слоя: Ю. Бунин - русского либерального слоя, Блок - культуры декаданса, А.Н. Бенуа - высококультурного мира русской художественной интеллигенции.
В портретах писателей Зайцев дает общую характеристику и оценку их творчества (хотя развернутый анализ произведений отсутствует). Передавая свое восприятие творчества писателя, Зайцев, как правило, выделяет одно, знаковое, произведение, отражающее скрытую суть личности и судьбы художника. Так, в творчестве Андреева «роковой» и «пророческой» вещью Зайцев назвал «Жизнь Человека». В портрете А. Белого лейтмотивом проходят строки из его стихотворения «Друзьям»: «Золотому блеску верил, а умер от солнечных стрел». Мемуарист усмотрел в них пророчество о несостоятельности символистской программы «жиз-нестроения». Очерчивая творческое развитие
Блока, Зайцев прибег к реминисценциям из Данте: Блок представлен как «Душа чистилища», не обретшая подлинной веры и проводника в мире житейских страстей. Поклонение Прекрасной Даме сменилось сначала изображением «подозрительных незнакомок» («Искаженный отблеск прежнего, Беатриче у кабацкой стойки» [6, с. 162]), а затем и вовсе привело к «олеографическому», «компилятивному» Христу поэмы «Двенадцать», что для Зайцева обозначало личностный и творческий крах.
Помимо «Божественной комедии», в портрете Блока возникает еще несколько культурных отсылок. Это и немецкая легенда о Крысолове, и драма М. Метерлинка «Слепые», образы которой соотносятся с образами поэмы самого Блока «Двенадцать», где кровавые «апостолы революции» не видят идущего впереди них Христа. Включение историко-культурных сопоставлений и реминисценций является устойчивым художественным приемом в мемуаристике Зайцева. Например, Бутова сравнивается с боярыней Морозовой: «Некое древнее упрямство было в ней, раскольничье. Двести лет назад за двуперстное сложение жизнь бы отдала - не постеснялась бы» [6, с. 84]. Очерк, посвященный К.В. Мочульскому, называется «Голубиный дух» и завершается цитатой из стихотворения Ф.И. Тютчева «Памяти В.А. Жуковского», в котором актуализирован библейский образ голубя, образ душевной чистоты. Таким образом, герой портрета предстает в ореоле высоких литературных и религиозных ассоциаций. Реминисценции придают особую перспективу воспоминаниям Зайцева и отражают взгляд писателя на свое прошлое с точки зрения вечности, вечных ценностей.
Разновидностью жанра литературного портрета можно считать некролог. Являясь откликом на смерть человека, он содержит подведение итогов его жизни и деятельности. В отличие от официального (информативно -го) некролога его художественной разновидности свойственна активизация авторского голоса (наличие мемуарных фрагментов, лиризм, импрессионистичность изображения), а также включение описательной речи (портрет, интерьер, пейзаж) и образности (наличие эпитетов, сравнений, метафорическое изображение героя, введение историко-культур-
ных реминисценций). Эти черты сближают некролог с литературным портретом. В отличие от портрета некролог более краток, ему присуща повышенная публицистичность.
Публицистичность, наряду с традиционной для творчества Зайцева образностью, характеризует отклик на смерть В.Г. Короленко «Тени благостной» (1922). Короленко в изображении Зайцева не только тип русского писателя, учителя жизни, сострадательного заступника, но и проповедник, пророк. В его творчестве выделены не художественные произведения, а публицистика, отразившая противоречивую и трагическую современность. Актуализация этой стороны деятельности Короленко обусловлена исторической эпохой: еще свежи были воспоминания о недавних событиях революции и гражданской войны, во время которых писатель продолжал активную общественную работу. Сам некролог обретает публицистическое звучание, в нем открыто выражена гуманистическая позиция автора, пишущего свои строки «мимо политики, во имя человека». Гуманизм Короленко акцентирован введением религиозных образов и мотивов, в некрологе создан почти библейский образ проповедника, пророка, слившийся в русской культурной традиции с обликом писателя.
Некролог не всегда разворачивается в объемный портрет. Тяготея к лаконизму, он представляет собой как бы зерно возможного портрета. Такова, например, некрологическая заметка на смерть П.П. Потемкина, которого Зайцев воспринимал как типичного представителя своего поколения: «Недолговечным оказался он - дитя богемы, вскормленник литературных кабачков и маленьких театриков, возросший в воздухе “предгрозовой” России». Эта черта воспринимается сочувственно, без осуждения, ибо П.П. Потемкин -«поэт - весь, целиком», не относившийся к дельцам и практикам. В некрологической заметке присутствуют элементы внешнего портрета, пропущенные сквозь авторское восприятие («Вспоминаю его <. > фигуру, <...> лицо»), а также метафорическая образность: «Петр Петрович длинной и худощавой своей рукой вынул жребий» [10].
С другой стороны, сжатость некролога может обнаженно раскрывать жанровую схему портрета, которая включает мемуарное начало, многостороннее воссоздание образа
героя и характеристику творчества писателя («С.С. Юшкевич»).
Как и в портретах Зайцева, художественно-композиционная цельность некрологов достигается лейтмотивным построением, когда в облике изображаемого человека выделяется одна ведущая черта, например, «впечатлительность» И.И. Тхоржевского или «метафизическая молодость» Б.Л. Пастернака.
В целом некрологи, созданные Зайцевым, отличаются художественной выверенностью, последовательностью проведения основной мысли. Специфической особенностью некролога можно считать только приуроченность к дню кончины того или иного деятеля культуры, в отношении структуры и поэтики портрет и некролог оказываются сходными и составляют ценную часть мемуарно-автобиографического наследия писателя.
Таким образом, при опоре на сложившиеся каноны жанра портрета Зайцев сумел создать его неповторимые формы, в которых запечатлел свое видение эпохи.
1. Барахов В. С. Литературный портрет: Истоки, поэтика, жанр. Л., 1985.
2. Тагер Е.Б. Жанр литературного портрета в творчестве М. Горького // О художественном мастерстве М. Горького. М., 1960. С. 375-418.
3. Галанов Б. Искусство портрета. М., 1967.
4. Гречнев В.Я. Жанр литературного портрета в творчестве М. Горького: Воспоминания о писателях. М., 1964.
5. Жак Л. От замысла к воплощению. М., 1963.
6. Зайцев Б.К. Собр. соч.: в 11 т. М., 1999. Т. 6: Мои современники: Воспоминания. Портреты. Мемуарные повести. С. 160.
7. Зайцев Б.К. Дни. Об Александре Бенуа (К 90-летию со дня рождения): автограф (ксерокопия) // РГАЛИ. Ф. 1623. Оп. 2. Ед. хр. 5. Л. 1.
8. Пискунов В. Чистый ритм Мнемозины: О мемуарах и мемуаристике русского зарубежья // Литературное обозрение. 1990. № 10. С. 25.
9. Полуэктова И.А. Содержание и функции лирического компонента в мемуарной прозе Б.К. Зайцева // Юбилейная междунар. конфер. по гуманитарным наукам. Орел, 2001. С. 129
10. Зайцев Б. Потемкину // Дни. Париж, 1926. 23 окт. №1140. С. 2.
Поступила в редакцию 27.02.2008 г.
Gromova A.V. Genre varieties of literary portrait in B. Zaytsev’s heritage. The article deals with the literature
portrait genre and obituary notice as its variety in the works by B. Zaytsev. Composition of his portraits consists of impressionistic fragments which intermit with the author’s reflections. The author’s attitude towards a personage is the most active element of genre structure of literature portrait;
it determines the selection of biography facts, composition of work and selection of means of characterization.
Key words: B.K. Zaytsev, literary portrait, obituary notice.
ФЛОРИСТИЧЕСКИЕ ТЕКСТОВЫЕ ЕДИНИЦЫ:
ИХ РОЛЬ В ТВОРЧЕСКОЙ КАРТИНЕ МИРА Б.Л. ПАСТЕРНАКА
Е.П. Мачихина
Исследованы флористические текстовые единицы в структуре художественных произведений Б.Л. Пастернака, отражающие его авторскую картину мира, состояние языковой системы, опыт современного читателя, формирующих семантику текстов.
Ключевые слова: флористическая текстовая единица, картина мира, лингвистика текста.
Актуальная задача современной лингвистической науки - овладение и сохранение в полном объеме информационного содержания, получаемого системой языка на выходе из текста. Особенно активно разрабатывается вопрос об отражении в языке наших представлений и знаний об окружающей действительности. Художественный текст достаточно объективно может воссоздать жизненные реалии. Это объясняется его мно-гоуровневостью и тем, что восприятие произведения в значительной степени определяется литературным вкусом, опытом, мировоззрением, развитием характера и возрастом читателя.
Языковая форма соотносит содержание текста с «затекстовой реальностью», т. к. между реальной действительностью и художественным вымыслом лежит процесс отражения, который включает в себя логическую и эмоциональную интерпритацию познания. Языковая картина мира не стоит в одном ряду со специальными научными картинами, она им предшествует и формирует их, потому что человек способен понимать мир и самого себя благодаря языку, в котором закрепляется общественно-исторический опыт [1]. Создавая художественный текст, автор производит отбор тех явлений действительности, которые соответствуют его замыслу. Одно и то же событие может быть интерпретировано по-разному. Наличие разнообразия в семантике художественного текста обусловлено не только обращением автора к
разным сферам реальности, но и возможностью их неоднозначного истолкования.
В.В. Виноградов отмечал, что при анализе художественного текста можно говорить о множестве содержаний, которые сменяют друг друга в процессе исторического бытования произведения [2]. Между языком и действительностью лежит авторское мировоззрение, что существенно отличает отражение в языке субъективной картины мира от научных знаний.
Информация текста - многоаспектное явление, включающее в себя несколько пластов содержания: внешнее, внутреннее (глубинное), реализованное и скрытое, исходное, приращенное и диагностическое, событийное, социальное, экспрессивное, эстетическое и т. д. Каждая из разновидностей информации обладает своими составляющими: 1) событийная (реально-фантазийная, система героев, время, пространство, пейзаж, место); 2) философская (система понятий, оценки, сообщения); 3) соотнесенность с общепринятыми или реально существующими закономерностями данных событий и действий; 4) социальная (система принятых норм и традиций); 5) психологическая (выражение мотивации поступков в ходе анализа); 6) эстетическая (присутствие фактора культуры). Перечисленные типы информации в тексте могут быть дополнены следующими разновидностями, которые проявляются в процессе его восприятия. Это присущая событийному типу исходная информация, а также и выяв-
