Научная статья на тему 'Жанровые признаки лирической поэмы в поэтическом сборнике Е. Ю. Кузьминой-Караваевой «Дорога»'

Жанровые признаки лирической поэмы в поэтическом сборнике Е. Ю. Кузьминой-Караваевой «Дорога» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1086
313
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Боброва Екатерина Владимировна

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Жанровые признаки лирической поэмы в поэтическом сборнике Е. Ю. Кузьминой-Караваевой «Дорога»»

семьи, нравственный выбор встает и перед дочерьми Веры и Лидии, в предперестроечное время, Петром Юсуповым, внуком Веры и его другом-врагом Кириллом Слепневым в эпоху «лихих девяностых» и начале нового тысячелетия. Решение этических проблем подается как пример читателям книги и зрителям фильма.

Итак, наш обзор современных семейных хроник показывает, что этот жанр несмотря на объективные трудности для писателей (большой объем текста и фактологического материала) активно развивается в современной русской литературе, реализует широкий спектр проблем, вызывает интерес читателей и поэтому возможно появление новых семейных хроник, в которых будет представлен иной взгляд на драматическую и трагическую историю ХХ века.

Список литературы

1. Хроника // Краткая литературная энциклопедия. - [Электронный ресурс]: http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke8/ke8-3333.htm

Е. В. Боброва

Жанровые признаки лирической поэмы в поэтическом сборнике Е. Ю. Кузьминой-Караваевой «Дорога»

Жанр лирической поэмы зародился на рубеже XIX - ХХ веков, когда возникают новые жанровые формы, акцент в которых переносится на создание «внутреннего пространства». Внутренний мир лирического героя становится абсолютным центром структуры поэмы. Не исключением является сборник Кузьминой-Караваевой «Дорога» (1912-1913), состоящий из нескольких циклов с символическими заглавиями - «Перекресток», «Вестники», «Начало», «Земля». Указание на жанр присутствует в рукописи книги -автор определила жанр сборника как лирическую поэму. Поэма - форма стихотворного произведения в эпосе, лирике или лиро-эпическом роде. Поэмы разных эпох имеют общие черты: предметом изображения в них является определённая эпоха, авторские суждения о которой даны читателю в виде рассказа о значительных событиях в жизни отдельного человека, являющегося её типичным представителем, или в виде описания собственного мироощущения; для поэм характерен дидактический посыл, так как в них прямо или косвенно провозглашаются или оцениваются общественные идеалы; они практически всегда сюжетны, и даже в лирических поэмах тематически обособленные фрагменты стремятся циклизоваться и превратиться в единое эпическое повествование. В русской литературе начала ХХ века наметилась тенденция превращения поэмы лиро-эпической в лирическую [9, с. 211]. Особенности формы поэмы сводятся к следующему: 1) поэма начинается вступлением, в котором передается содержание поэмы; 2) поэма, группируя содержание вокруг одного важнейшего события, разнообразится эпизодами;

54

3) начало поэмы по большей части вводит читателя в середину события;

4) предшествующие события узнаются из рассказов от лица героя.

Эти особенности поэмы стали законами для поэтов. В начале XIX века вырастает новая форма поэмы - поэма Байрона и его подражателей. Поэма теперь принимает вид то краткого, то распространенного стихотворного рассказа о событиях из личной жизни вымышленного лица, не подчиненного никаким обычным правилам поэмы, с многочисленными отступлениями лирического характера, с обращением главного внимания на сердечную жизнь героя. В этом виде поэма широко распространилась в русской литературе, среди авторов поэм этого рода можно назвать А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Майкова и др. При этом и внешняя форма поэмы своеобразно изменяется. Гекзаметр классической и ложноклассической поэмы свободно заменяется другими метрами. В поэму вводится строфа и появляется ряд поэм, написанных октавами, сонетами, рондо, триолетами (А. Пушкин, В. Иванов, Игорь Северянин, Ив. Рукавишников). С большой охотой экспериментируют с этим жанром символисты (В. Брюсов, Б. Коневской, К. Бальмонт) [2, с. 305].

Вопрос о жанровой специфике лирической поэмы остаётся ещё во многом не прояснённым. Как отмечает В. А. Грехнёв, « нет, пожалуй, менее изученной области в современной науке о жанрах, чем теория лирических жанров» [3, с. 11]. На уровень жанровой типологии лирической поэмы выходят следующие признаки: наличие ассоциативного метафорического «сюжета»; создание субъективной художественной реальности как единственно реального пространства и времени; трансформация эмпирического пространства в пространство духовное; наличие символического начала, способного к моделированию бытийных ситуаций; «прямая» или опосредованная включенность мифологического пространства и времени; наличие пространства сна или предельных состояний, способных открыть лирическому герою его глубинную сущность.

Исследованием лирических поэм занимались Л. Долгополов, А. Карпов, М. Числов, В. Альфонсов, П. Попов и другие. Но в литературоведении пока нет единого определения лирической поэмы. Л. Долгополов и А. Карпов выделяют лирическую поэму в самостоятельный жанр, возникший на рубеже веков, и пытаются определить его особенности. Так, А. Карпов пишет: «Генетически лирическая поэма связана скорее с лирическим стихотворением и лирическим циклом, чем с распространённой в поэзии XIX века стихотворной повестью. От лирического стихотворения отличает объём, а от лирического цикла большая целостность поэтического организма» [5, с. 69]. Л. Долгополов стремится выявить качественные особенности жанра лирической поэмы, отмечает, что «для поэтики лирической поэмы характерна зыбкость сюжетных линий, отсутствие исторической достоверности, аллегоричность, смена настроений, взаимодействие лирических состояний, сплошной лирический монолог» [4, с. 139]. С этим связана проблема эволюции лирической поэмы. Прослеживая развитие жанра, Л. Долгополов приходит к выводу, что основные сдвиги происходят в плане насыщения поэмы социальным содержанием, «сама лирика берёт на себя функцию эпоса» [4, с. 138].

55

Сложно определить жанр стихотворений, составивших основу книги «Дороги». Нужно отметить образные переплетения внутри циклов, что отсылает к определению твердой строфической формы - венок сонетов или строф. Венок сонетов — архитектоническая форма поэмы, состоящей из 15 сонетов. Венок сонетов строится так: тематическим и композиционным ключом (основой) является магистральный сонет (или магистрал), замыкающий собой поэму [6, с. 376]. Основу такого венка составляют упорядоченные повторы строки в конце предыдущего и начале следующего стихотворений. В циклах «Дороги» такой повтор присутствует если не на лексическом, то на синтаксическом, образном, мотивном уровнях.

В первом стихотворении «Перекрёстка» заявлены основные темы и образы поэмы: образ пахаря, образ звезды, образ тернового венца, мотив пути к новому раю, пути, назначенному роком. Во втором стихотворении обозначается образ города, городского пространства. В третьем - обращение к Мадонне. Начальная строка следующего стихотворения практически дословно повторяет последний стих третьего поэтического текста, как в венке сонетов: «Несут благих в гробу увитом, / Стучат по камням древних плит» [8, с. 43]; «Стучат по темным, древним плитам; / Мелькнули в сводчатых вратах» [8, с. 43]. Тема пути, заявленная в стихотворении «Notre Dame», получает логическое обоснование в следующем, пятом и шестом тексте: « Вот, странник тихий, странник вечный, / Иду; и дом мне — в поле стог; / Забыла я родной порог; / И брат любимый — каждый встречный. / От долгих верст устали ноги, / И много примелькалось лиц. / Ведь гнезда есть у вольных птиц, / И у зверей земных — берлоги» [8, с. 44]; «Да, видно, так назначено, / Так, видно, рок велел: / Не ведать, что утрачено, / Не ведать, где предел» [8, с. 44]. Здесь появляется снова образ тернового венка и мотив бездомности. «Так больно. Всё без времени, / Без срока, без конца. / Не вынесу я бремени / Тернового венца» [8, с. 44]; «Простучала в окно; выхожу, выхожу, / Выхожу без улыбки и слова; / Буду тихо считать за межою межу, / Ждать в полях еле слышного зова» [8, с. 45]; «Теперь, когда я ближе к цели. / И светит мне любовь иная, / Не вижу, судьбы проклиная, / Младенца в тихой колыбели» [8, с. 45]. Через аллюзию рождественской легенды автор вкладывает в уста лирической героини мысль о греховности человеческой жизни. « Я встречу вас в иной отчизне, / Пред Богом Сил, земные братья» [8, с. 46]; «Дорога ослепит, изгорбит, / Главу покроет сединой; / О, сколько мудрой, светлой скорби. / В тебе, последний мой покой» [8, с. 46]. Образующаяся при этом замкнутая круговая структура имеет в данном случае особое значение. Прежде всего, она отображает Божественное пространство-время. Божественный хронотоп -это гармоничное единство противоположностей, создающее непостижимость, непрозрачность образа Бога для человека и подчёркивающееся в сонетах обилием антонимов и антитез. Тем самым пространство становится способным бесконечно сгущаться и разрежаться, так чтобы ограниченный предмет мог вместить безграничное. Круг традиционно выступает в качестве символа Бога ещё и потому, что Бог не имеет ни начала, ни конца, Он вечен и неизменен.

Но человеческий хронотоп также свёрнут, закруглён, поскольку само знание об индивидуальном конце и коллективном спасении привносит эти

56

события в актуальный момент жизни человека, и он живёт в свете грядущего, которое приобретает для него статус такой же реальности, как и всё происходящее с ним в настоящее время. Итак, организация циклов представляет собой круг, либо кольцо - тем самым делается больший акцент на преданности Богу, нерушимости связи с Ним; и как обратная сторона - спаянность элементов цикла. Переплетённость отдельных сонетов создаёт ассоциацию с венком (что находит своё отражение и в названии самой формы - «венок сонетов») или же цепью. Последняя, помимо общего значения единения, символизирует также союз неба и земли. «Но если путь мой пересек / Живую цепь былых событий» [8, с. 44]; «Ведет от благостных селений / Святая цепь иных событий» [8, с. 45]. Тогда как под золотой цепью подразумевается молитва Иисуса, связывающая Творца и Его творение. Все указанные смыслы - круга, кольца, цепи, как, собственно, и золота, ещё одного традиционного Божественного символа, - сливаются воедино в образе венка и солнца. «Всему черед, всему свое «довольно». / И я иду, и солнце в море гаснет» [8, с. 49]; «Много шумело и стихло неясных, обманчивых вёсен; / К западу солнце клонилося; ветер холодный подул» [8, с. 50]; «И в небе пылающий радостно солнечный лик, — / Единого силой земною навек полюбив» [8, с. 54]. Тем самым происходит осмысление образа Иисуса через атрибуты светила - способность освещать тьму, а также ежедневный восход, то есть, воскресение и вечность.

Существенным аспектом организации цикла является также то, как автор реализует своё присутствие в тексте. Поэт перемещается в пространстве-времени, помещает себя в центр событий, маркируя некоторые из них как настоящие или прошлые, другие как предстоящие. Так внутри венка сонетов образуется сложный многомерный хронотоп, отражающий различные аспекты выстраивания картины Божественного, каким оно предстаёт в авторском понимании. Лирическое переживание неизбежно включает в себя и мир (это -особенность поэзии Серебряного века), что отражается в жанровой структуре поэм, которая представляет собой взаимодействие «внешнего» и «внутреннего» пространства. Они взаимозависимы и взаимообусловлены и создают расширение художественного пространства и времени по спирали. Пространственную и временную разомкнутость несет и хронотоп универсального мифа о Христе. Мифологическое пространство и время вводится различными способами: опосредованно (опосредованное введение евангельского мифа); введением образа тернового венка. Переживание времени лирической героиней поэмы сродни ветхозаветному. Активное привлечение новозаветных образов (образы Христа, Богоматери) - это как призма, через которую герой просматривает современную историю.

Наряду с пространственной разомкнутостью можно отметить некую пространственную неприкаянность героя. Мотив «бездомности», который имеет укоренившуюся традицию в русской литературе, мотив скитальчества в поэтическом мире Кузьминой-Караваевой переносится в план метафизический и являет собой скитания души. В поэтическом мире поэтессы - бесконечная цепь рождений и смертей: «Выхожу я безвестною странницей; / Впереди ни жилья, ни дорог; / Выхожу, чтоб вернуться избранницей, / Чтоб

57

украсил главу мне венок» [8, с. 52]; «С людскими поколеньями / Вступаю в череду, / Дорогами, как звеньями, / Я землю обведу» [8, с. 44].

Таким образом, временной замкнутости, то есть замкнутости рождения и смерти, в поэтическом мире Кузьминой-Караваевой нет. Её лирическая героиня, как и герой мифологический, умирает и возрождается. Для поэтического мира поэтессы скорее характерна цикличность. Время сводится к нулю, оно как бы уничтожается, оно не властно над вековечными законами бытия. «Смерть» в поэтическом мире Кузьминой-Караваевой также не является признаком временной замкнутости, так как земная смерть лишь «выход» в иное бытие: «Так больно. Всё без времени, / Без срока, без конца. / Не вынесу я бремени / Тернового венца».

В поэме «Дорога» взаимодействуют традиционные жанрообразующие принципы с нетрадиционными. Прежде всего, бросается в глаза то, что в лирической поэме актуализируется память жанров, отсылающих нас к романтической традиции. Критик Г. Беневич указывает на прозрачность интертекстуальных связей текстов поэтессы с художественным наследием Ф.М. Достоевского, А. Блока, Вяч. Иванова [1]. Е. Кузьмина-Караваева, подобно М. Лермонтову, стремилась запечатлеть на страницах «Дороги» «историю души человеческой», рассказанную от первого лица. В этой истории есть признание ошибок и неудач, упование на Божье милосердие: «В грядущем много крестных мук, / И скорбь без меры, и утрата; / Но новых не боюсь разлук / И в каждом встречном вижу брата» [8, с. 57]. Но опора ищется всецело в субъективном, внутреннем мире. Только жизнь души воспринимается как абсолютная ценность, гармоническая упорядоченность сталкивается с абсурдом окружающей действительности, с хаосом подсознания, поэтому происходит трансформация традиционных романтических жанров, ищутся иные, субъективированные способы создания художественной целостности. Возникают черты, свойственные исповедальному жанру, имеющие характер покаяния. В процессе создания книги Кузьмина-Караваева переживала акт покаяния перед Блоком, стремилась отказаться от детской влюбленности: «У меня к Вам многое изменилось: нет больше по отношению к Вам экзальтации какой-то, как раньше, а ровно все и крепко, и не нарушимо... » [7, с. 398-399]. В распределении стихов внутри циклов чувствуется подход художника, опирающегося на блоковскую концепцию создания книги стихов. Можно отметить также, что построение книги коррелирует с композицией библейских книг, где присутствует развитие единой темы, представленной от лица отдельного повествователя. Названия отдельных циклов в сборнике также наводят на мысль о религиозном подтексте композиции книги.

Как и в большинстве лирических поэм, в поэме Кузьминой-Караваевой организующую роль играет лирический субъект, его переживания, выплёскивающиеся в исповедальном монологе. Однако поэтесса разработала особые способы «объективизации» субъективного переживания, превращения чувства в событие: драматизация лирической исповеди, и диалог с адресатом, и совмещение в лирическом субъекте взгляда изнутри (сна, грёзы, потустороннего мира) и со стороны, извне. «И былые стоны, — сны, — не стоны? / И покой холодный мой бездушен?» [8, с. 48]; «Пусть снятся мне сны

58

о далеком, / Пусть срывы опасны» [8, с. 42]; «Но когда я сплю, мне четко снится, — / Мы подвластны мудрой, светлой воле» [8, с. 48].

Лирическая героиня теряет романтическую цельность, границы лирического «я» размываются за счёт уподобления природной стихии (море, воздух). Происходит разрастание лирического сознания (и подсознания), которое вмещает в себя не только индивидуальный опыт, но и опыт коллективного бессознательного и опыт сверхчеловеческий. Целостность поэмы обеспечивается интегральным образом или центральным мотивом. От центрального образа в разных направлениях расходятся многочисленные звуковые и смысловые ассоциации и мотивы. Поэтическая мысль движется одновременно в нескольких направлениях. Нелинейное движение внутреннего сюжета соответствует особенностям поэтического мира в поэмах. «Скрепами» становятся дистанцированные повторы и параллелизмы, отмечающие важнейшие этапы сюжета.

Проанализировав лирическую поэму «Дорога», мы обнаружили эволюцию художественного сознания поэтессы: актуализированы жанровые возможности лирической поэмы, что позволило ей дойти до постижения самых глубинных отношений человека и мира. Эта поэма явились значительным вкладом в художественную и духовную культуру XX века.

Список литературы

1. Беневич Г. И. Мать Мария. - СПб., 2003.

2. Богоявленский Л. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: в 2 т. / под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925.

3. Грехнев В. А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. - Горький, 1985.

4. Долгополов Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX - начала XX века. - М., Л.,

1964.

5. Карпов А. С. Русская советская поэма 1917-1941. - М., 1989.

6. Квятковский А. П. Поэтический словарь / науч. ред. И. Роднянская. - М.: Сов. эн-цикл., 1966.

7. Кузьмина-Караваева Е. Ю. Избранное. - М.: Сов. Россия, 1991.

8. Кузьмина-Караваева Е. Ю. Равнина Русская: Стихотворения и поэмы. Пьесы- мистерии. Художественная и автобиографическая проза. Письма. - СПб.: Искусство-СПб, 2001.

9. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. Николюкина А.Н. - М.,

2003.

10. Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия / под редакцией проф. Горкина А. П. - М.: Росмэн, 2006.

В. В. Трубицына

Народные тюремные песни и их жанровые модификации в литературе XIX-XX веков

Типология народных песен «неволи» обычно основывается на дифференциации пенитенциарных учреждений России: тюремные,

острожные, ссыльнокаторжные. Однако существенной является, кроме того, типология по идейно-эмоциональному составу песен этого рода. На этом

59

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.