CC BY
64
УДК 821.111(410)-2
А. В. Балакова
ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ГЕРОИЧЕСКОЙ ДРАМЫ: ПЬЕСА Р. БОЙЛА, ГРАФА ОРРЕРИ, «ТРАГЕДИЯ МУСТАФЫ»
Статья посвящена неизвестной в отечественном литературоведении пьесе Р. Бойла, графа Орре-ри, «Трагедия Мустафы». Рассматриваются различные трактовки жанра английской героической пьесы периода Реставрации, определяется своеобразие жанровой природы произведения Оррери.
The article deals with the play "The Tragedy of Mustapha" by R. Boyle, Earl of Orrery. The play is unknown to Russian literary criticism. Various definitions of the genre of the heroic drama of the Restoration are considered, the genre peculiarities of the play in question are analysed.
Ключевые слова: английская героическая пьеса, период Реставрации, Р. Бойл, «Трагедия Мус-тафы».
Keywords: the English heroic drama, the Restoration, Orrery, «The Tragedy of Mustapha».
Творчество английского драматурга периода Реставрации Роджера Бойла, графа Оррери, до сих пор не попадало в поле внимания отечественного литературоведения и не получило должного освещения.
Для зарубежных исследователей работы Оррери являются предметом постоянного изучения, так как становление жанра английской героической пьесы периода Реставрации неотъемлемо связано с его именем. У. С. Кларк пишет: «В течение первого десятилетия правления Карла II «героические пьесы» Роджера Бойла, графа Оррери, были очень модны и высоко ценились, поэтому многие переписывали тексты до того, как пьесы появились в печати. Следовательно, сохранилось значительно больше рукописных копий произведений Оррери, чем любого другого драматурга Реставрации» [1]. А. Николл, признававший влияние Оррери на раннем этапе развития героической пьесы, называет его «первым, кто дал героической пьесе определенную форму», которую затем взял на вооружение Джон Драйден, создатель самых прославленных произведений этого жанра [2]. Далее жанр развивался по трем направлениям: одни драматурги (которых большинство) следовали за творчеством Драйдена, другие, как Дж. Карил и Т. Шипман, выбирали за образец исторические пьесы Орре-ри, третьи ориентировались в своих сочинениях на французские образцы [3].
Ирландский дворянин Роджер Бойл, барон Брогхилл (1621-1679), получивший впоследствии
© Балакова А. В., 2014
титул графа Оррери, был известен как выдающийся политик. Тот факт, что он служил и пользовался доверием при дворе Карла I, Кромвеля и Карла II, наложил отпечаток на его драматургическую деятельность, о чем свидетельствуют и сюжеты его пьес, и исследования зарубежных литературоведов.
Перу Оррери принадлежит пять героических пьес: «Генерал» (The Generali) или «Альтемира» (Altemira, 1661) [4], «Генрих V» (Henry V, 1664) [5], «Трагедия Мустафы» (Mustapha, 1665), «Черный принц» (The Black Prince, 1667), «Тритон» (Tryphon, 1668).
Большинство исследователей указывают на оригинальный характер сочинений Оррери. Все героические пьесы Оррери объединены фигурой Карла I, в котором драматург видел идеального монарха, принявшего мученическую смерть, и фигурой его сына, Карла II, в котором драматург надеялся увидеть черты идеального монарха. Произведения графа проникнуты духом патриотизма, гордости за нацию. Темы захвата трона, цареубийства, самоотверженной любви, верности в дружбе и любви, верности королю, повторяющиеся из пьесы в пьесу, составляют основу его произведений. По мнению Д. У. Джеф-ферсона, в пьесах Оррери героизм всегда ассоциируется с моральным идеализмом. Основная тема его трагедий - это тема, в которой самопожертвование, верность и дружба одерживают верх над личными устремлениями героев. Отсутствие кровавых сцен и чудес героизма также присуще пьесам этого драматурга; действие происходит скорее в сфере нравственных, чем физических отношений героев. Подобная концепция героизма, как полагает Джефферсон, берет свое начало в романах мадемуазель де Скюдери [6].
Следует также обратить внимание на тот факт, что в своих сочинениях Оррери сознательно следовал образцам французской драматургии. Первая пьеса «Генерал» была написана им, так как король пожелал увидеть на английской сцене «пьесу во французской манере» [7]. В одном из своих писем граф упоминает о завершении работы над пьесой на французский лад (имеется в виду «Черный принц») и отмечает: «...моя бедная попытка не может доставить удовольствие его величеству, но мой пример может вдохновить тех, кто сможет сделать это» [8]. Большинство исследователей сходны во мнении, что Ор-рери в своих сочинениях ориентировался не столько на правила классицистической доктрины, сколько на драматургию Корнеля.
Пьеса Оррери «Трагедия Мустафы, сына Су-леймана Великолепного» заслуживает отдельного внимания. Трагедию играли на протяжении целого десятилетия. Она была последняя, поставленная до закрытия театров перед надвигающей-
ся чумой, охватившей Лондон в 1665 г., и первой после открытия театров по завершении эпидемии, что говорит о ее большой популярности у зрителей того времени [9]. «Трагедия Мустафы» в ряду произведений Оррери стоит особняком. С одной стороны, наличие определенных особенностей, характерных для героической драмы, позволяет судить о ее принадлежности к этому жанру. И в то же время своеобразие сюжета и образов, а также гибель главного героя, что было совсем не свойственно для подобных сочинений, вызывают затруднения с определением жанровой природы произведения.
В связи с этим необходимо уточнить, какие произведения относятся к жанру героической пьесы. Заметим, что однозначного ответа на этот вопрос до сих пор нет.
Общеизвестно, что в течение первых двадцати лет Реставрации на театральной сцене царили героические пьесы [10]. Возникновение этого жанра обычно связывают с влиянием французской театральной моды того времени, которую привезли с собой из эмиграции подданные Карла Второго, а также с английской национальной традицией, нашедшей выражение в романтических пьесах Бомонта и Флетчера, или видят ее истоки в трагедиях Шекспира. «Героическую пьесу, - утверждает Николл, - с ее высокопарными чувствами и разного рода преувеличениями нужно воспринимать, с одной стороны, как героическую поэму в театральной постановке, а с другой - как литературную форму, которая пришла из Франции в середине семнадцатого века и стала популярной благодаря усилиям таких людей, как Чамберлен и Давенант» [11].
Идеологом нового направления в драматургии стал Драйден, который в предисловии к «Завоеванию Гранады» (1672 г.) представил теорию героической драмы. Такая пьеса, по мысли Драй-дена, должна напоминать героическую поэму в миниатюре: основная тема ее - любовь и доблесть [12].
Зарубежные исследователи не раз пытались установить, что же делало героическую пьесу именно «героической»: доблестные характеры персонажей, гиперболизированный конфликт любви и чести, рифмованный стих, возвышенный стиль или захватывающий сюжет и т. д. Во времена Реставрации термин «героическая трагедия» использовался довольно свободно и, видимо, обозначал все пьесы, где какие-либо действующие лица погибали, причем для данного жанра смерть главных героев совсем не была обязательной. Напротив, в произведениях Драйдена основные персонажи всегда остаются в живых. По мнению Дж. Таппера, практически все героические пьесы были написаны по образцу трагедии Драйдена «Завоевание Гранады» и являются тра-
гедиями в той же степени, в какой является трагедией данная пьеса. Определенное исключение составляют произведения Оррери и Отвея, где финал был роковым именно для главных героев [13]. Чейз отмечает, что Раймер - единственный драматург, который написал на титульном листе своего произведения «героическая трагедия». У Драйдена мы видим название «героическая пьеса», а у Лангбайна - «трагедия, написанная героическим стихом» [14].
В. С. Кларк предпринял попытку сформулировать определение для героической пьесы, проанализировав высказывания по этому поводу самих драматургов периода Реставрации: У. Даве-нанта, Р. Флекно, Дж. Драйдена, Э. Хауэрда, Т. Отвея, Т. Раймера - и тем самым выяснить понимание героической пьесы непосредственно в период Реставрации. Кларк описывает героическую пьесу следующим образом: «...в целом серьезная пьеса, написанная рифмованным стихом, тоном своим напоминающая героическую поэзию и повествующая о возвышенных чувствах людей благородного происхождения». Исследователь также полагает, что для драматургов и зрителей того времени рифмованный стих являлся обязательной чертой этого жанра, так как с возвращением в трагедию белого стиха употребление термина «героическая пьеса» перестало встречаться в театральных обсуждениях того времени [15].
Интерес представляет точка зрения Р. Хью-ма, который, несмотря на стремление многих литературоведов обобщить характер героических пьес и привести их создание к единой схеме, настаивает на их многообразии. Хьюм полагает, что героическую пьесу как жанр необходимо изучать в ее развитии. Произведения драматургов, стоящих у истоков героической драмы, Давенанта и Оррери, отличны и от произведений Драйдена, и от более поздних сочинений Ли, Бэнкса и Крау-на. По мнению ученого, героические пьесы объединяет центральная идея, но во всех остальных отношениях существует много расхождений [16].
«Трагедия Мустафы» может служить убедительным подтверждением правомерности слов Хьюма. Она, как и все героические пьесы драматурга, за исключением «Ирода Великого», была написана до «Завоевания Гранады» (1672), исследователи не раз подчеркивали ее оригинальность и своеобразие. Поэтому представляется возможным говорить о раннем этапе развития героической драмы, имевшем место до постановки лучших пьес Драйдена и до появления его предисловия к «Завоеванию Гранады», и о более позднем, на который оказало влияние творчество драматурга.
Пьеса «Трагедия Мустафы, сына Сулеймана Великолепного» была поставлена в апреле 1665 г. в театре в районе Линколнз-Инн-Филдз, кото-
рым руководил У. Давенант. Фолио было опубликовано в 1668 г. Ко времени постановки трагедии стали складываться определенные черты героической пьесы. Зрителю Лондона уже были представлены «Осада Родоса» (1656, 1661) и «Жестокость испанцев в Перу» (1658) У. Даве-нанта, «Генерал» (1661 (в Дублине)), 1664 (в Лондоне)) и «История Генриха V» (1664) Оррери, и «Королева индейцев» (1664) Р. Хауэрда и Дж. Драйдена.
«Трагедия Мустафы» - самое успешное драматическое произведение Оррери, являющееся по своему идейному замыслу, художественному воплощению и построению более совершенной и законченной пьесой, чем две предыдущие. Н. Ма-гуауэр пишет: «Поставленная труппой герцога пьеса «Мустафа» демонстрирует умение Оррери приспособиться к новым обстоятельствам и угодить вкусам более искушенной театральной публики, он отточил свое мастерство сочинителя и проявил себя как профессиональный драматург» [17]. Пьеса понравилась и королю, и он приказал Джону Уэббу, королевскому архитектору и ученику Иниго Джонса, сделать декорации для постановки пьесы в Уайтхолле.
Основой для сюжета послужили трагические события при дворе османского императора Су-леймана Великолепного в 1553 г. [18] Разумеется, драматург не преследовал цель изобразить исторические события как можно более достоверно. Дж. Таппер, характеризуя героические пьесы, отмечает следующее: «Драйден и его последователи использовали исторический материал, но они оставляли без внимания исторические факты и не старались представить данный период времени как последовательность связных событий. Их пьесы касаются королевской власти, реальных исторических персонажей, но они не представляют само царствование, как это сделано в исторических хрониках Шекспира. Единственный интерес - это героическая любовь, а царствование служит фоном» [19]. Оррери в определенной степени поступал как большинство драматургов своего времени, но в его произведениях политический конфликт почти всегда (за исключением «Черного принца») обсуждается так же глубоко и горячо, как конфликт любви и чести, характерный для героических пьес. Через призму исторических событий драматург говорил о современных ему политических проблемах.
Источниками для сюжета «Мустафы» послужили роман М. Скюдери «Ибрагим, или Великий Паша» и трактат Р. Кноллза «Общая история турков» (The Generali Historie of the Turkes, 1603). Обращение драматурга к истории Оттоманской империи объяснялось все более нарастающей модой на постановки с экзотической
фабулой, а также актуальными политическим проблемами в Европе: Турция претендовала на расширение своих территорий за счет Италии. События в пьесе и реальные исторические события мало связаны между собой. Достаточно упомянуть тот факт, что Сулейман завоевал Буду в 1541 г., а казнь Мустафы свершилась в 1553 г., Изабелла никогда не встречалась ни с Роксола-ной, ни с Сулейманом, брат Мустафы погиб при других обстоятельствах и т. д. [20] Оррери использовал исторический материал, чтобы создать увлекательную и поучительную историю, как и другие современные ему драматурги.
Сюжет героических пьес строился по определенной схеме. «В каждой пьесе Драйдена, -пишет Николл, - присутствует герой сверхчеловеческой доблести и со сверхчеловеческими идеями, героиня непревзойденного постоянства и красоты, внутренний конфликт любви и чести в душах героев; волнующая история борьбы и военного энтузиазма, наполненная интенсивным драматическим интересом» [21]. Дж. Таппер в работе «Героическая пьеса», сравнивая героическую драму с романтическими пьесами Бомонта и Флетчера, излагает следующий обобщенный вариант сюжета для героических пьес: «Доблестный военный герой внезапно влюбляется в прекрасную и хорошо воспитанную героиню благородного происхождения. Обычно их любви препятствует соперник, который в конце концов погибает, даже если он благороден, а также главному герою противостоят силы в лице короля, родителей, норм морали, на соблюдении которых настаивает героиня, или любовь к героине или герою короля или королевы соответственно. Эти препятствия герой или другие добрые силы успешно преодолевают, так как соперники и злодей погибают, и счастливые влюбленные соединяются» [22]. Авторы не старались психологически обосновывать поступки героев, поэтому изображение характеров как таковое отсутствует. Сюжет пьесы не строился вокруг характера героя и не зависел от него, поэтому в героических пьесах отсутствует единство сюжетных линий. Для драматургов и зрителей интерес заключается в разнообразии интриги. Например, в «Завоевании Гранады» главный интерес представляет то, что случится в ближайшей сцене. Характеры - это типы, огромное значение придается величию героя или злодейству негодяя [23].
Действие пьесы Оррери развивается следующим образом. Армия султана Сулеймана Великолепного осаждает венгерский город Буда. Венгерская королева Изабелла по настоянию своих приближенных посылает своего юного сына вместе с сокровищами короны к Роксолане, жене султана, в надежде, что тот пощадит город, а
затем сама прибывает в турецкий лагерь и в знак благодарности за жизнь сына дарит город Роксолане. Зангер, сын султана и Роксоланы, и Му-стафа, старший сын и наследник Сулеймана, влюбляются в королеву и становятся соперниками. Но соперничество в любви не может разрушить их дружбы. Тем временем визири Сулеймана по наущению Роксоланы сообщают ему, что, любимый армией и народом, Мустафа готовится свергнуть отца. Разъяренный султан, после некоторых сомнений, отправляет сына на казнь. Узнав, что Мустафа погиб, Зангер, рассказывает Сулейману о предательстве визирей и невиновности Мустафы, просит отца освободить венгерскую королеву и ее сына, а затем закалывает себя. Потрясенный Сулейман заставляет визирей под пытками выдать Роксолану. Султан выслушивает признание Роксоланы, прощает ее, но отсылает от себя навсегда.
Как мы видим, сюжет пьесы Оррери несколько отличается от предложенной Таппером схемы. Он гораздо более сложен и трагичен. Основные темы произведения - политический заговор против Мустафы и любовь Мустафы и Зангера к венгерской королеве.
Драматический интерес сосредоточен вокруг судьбы двух героев: Мустафы и венгерской королевы. В центре политического конфликта -борьба за престол Оттоманской империи. Мир древних восточных традиций, в котором приход к власти путем кровавых преступлений считается нормой, представлен Сулейманом, Рок-соланой и придворными визирями. Новый мир, в котором морально-нравственные законы являются высшим критерием в жизни каждого человека, в том числе и монарха, олицетворяют Мустафа, Зангер и венгерская королева Изабелла.
Заговор визирей направляет Роксолана. Умело играя на чувствах Сулеймана, они то разжигают, то гасят его подозрения. Постепенно советники и Роксолана склоняют султана к мысли об измене Мустафы и его казни. Драматург показывает коварство политических интриганов, их трусость и продажность. Визири действуют и против Мустафы, и против Роксоланы, и против друг друга, преследуя личные интересы.
Мустафу и Зангера с детства связывают узы дружбы. По древней традиции старший сын султана, заняв трон отца, должен казнить всех своих братьев, чтобы устранить соперников за власть. Братья отвергают древний обычай. Мустафа, наследник Сулеймана, поклялся, что если он когда-нибудь станет султаном, Зангер будет править империей вместе с ним. Зангер, в свою очередь, дал обещание умереть вместе с братом. Преданная дружба ценится молодыми людьми выше, чем императорская власть.
Sure, my dear Zanger, those who therefore The envy'd Crown of this great Empire wore Nere knew the charms which Friendship do Or in a brother never had a Friend; Since he who Friendships sacred power has Rather than kill a friend, would lose a Throne Your friendship at so just a rate I prize, As I for that this Empire can despise. (Акт I)
Конфликт любви и чести или любви и добродетели, характерный для героического жанра, не представлен в пьесе так очевидно, как в произведениях Драйдена. Тем не менее тема любви двух братьев к венгерской королеве занимает значительное место в пьесе. Любовь является для Мустафы величайшей ценностью и властью. В беседе с Зангером Мустафа говорит о том, что любовь покоряет все сердца, и доводы разума перед ней бессильны.
If it be Love, and you against it strive,
Then greater strength you to your torment give
Love may all hearts under his Empire bring
Since to resist, and yield, is the same thing.
Ev'n Reasons power is useless against Love,
For when he enters, reason does remove;
And from your force of anger he is free,
Since none with what they love can angry be.
In vain you this unequal War abide,
When all your aids turn to your Conqu'rour. (Акт II)
[24]
Подобные возвышенные речи о любви, покоряющей сердце и рассудок человека, а также споры о любви и чести являлись обязательной составляющей героических пьес.
Мустафа и Зангер являются самыми лучшими главными героями в творчестве Оррери. Они оба демонстрируют высочайшие проявления доблести и верности, отвергают жестокие традиции предков и не приемлют мысль о достижении императорской власти путем преступлений. Братья исповедуют нравственные идеалы и убеждения. Зангер предупреждает Мустафу о том, что его мать задумала избавиться от него и предлагает Мустафе скрыться. Но Мустафа предпочитает умереть с честью, чем бежать с позором. Сцена смерти Мустафы представляет собой кульминацию пьесы. Автор уделяет этому эпизоду большое внимание. Мустафу обманом завлекают в шатер султана, где он видит немых рабов отца и понимает, что участь его решена. Появляется султан, и Мустафа пытается говорить о своей невиновности, но Сулейман непреклонен, он считает сына предателем. Тогда Мустафа просит разрешения умереть от рук собственных слуг, а не рабов отца. Султан соглашается, и Мустафа уходит на казнь. Дальнейшее зритель узнает из
рассказа Зармы, служанки Роксоланы. Она с плачем повествует о том, что слуги Мустафы сначала отказались убить своего господина, но затем один из них выполнил просьбу Мустафы, а затем заколол себя. Мустафу оплакивают не только его слуги, но и преданные ему войска, и Роксолана, и венгерская королева.
Мустафу при всей его доблести и благородстве нельзя назвать типичным героем героической пьесы. Наиболее ярким прообразом героев последующих героических пьес явился Монте-сума в «Королеве индейцев» Хауэрда и Драйде-на. Он способен преодолевать запреты и препятствия, пренебречь нравственным законом, рассчитывая на собственный ум, силы и волю. Мустафа - это идеальный монарх, который руководствуется в своей жизни прежде всего законами чести и верности.
Идеал героической любви и добродетели олицетворяет королева Изабелла. Она верна своему мужу и, несмотря на советы Роксоланы и своего советника принять предложение Мустафы или Зангера, в интересах государства и ради собственного счастья отказывает обоим братьям. Движимая желанием спасти своего сына и свой народ, она отвергает недостойные предложения, и ей удается сохранить свое достоинство и заслужить уважение и Сулеймана и Роксоланы.
Сулейман Великолепный и его жена не в первый раз являются перед зрителем периода реставрации. В 1656 г. У. Давенант поставил оперу «Осада Родоса», второстепенными персонажами которой были Сулейман и его ревнивая супруга [25]. В пьесе Оррери Сулейман и Роксолана одни из главных героев. Драматург представляет Сулеймана властителем могущественной империи, человеком умным, энергичным, волевым, жестоким. Дело его жизни - это его непобедимая армия, которую император создавал долгие годы. Мысль о том, что его солдаты, когда-то преданные ему, сейчас воздают почести его сыну, невыносима для султана. В ответ на слова визиря о том, что только страх заставляет людей подчиниться воле властителя, Су-лейман утверждает, что это ошибочное мнение. Люди ненавидят тех, кого боятся, и идут за теми, кого любят. Истинный повелитель тот, кому люди служат, потому что любят его. Мустафа же отнял у него любовь армии.
This is in me and in my Subjects true:
For fearing Mustapha I hate him too.
And he, even in my Camp, my pow'r control
I ruling but their bodies, he their souls. (Акт IV)
Образ Роксоланы не столь однозначен, как у Давенанта. В пьесе Оррери Роксолана - волевая натура, охваченная желанием спасти сына. Императрица способна и на великодушные, благо-
родные поступки: она спасает сына королевы и пытается помочь ей самой. Роксолана преклоняется перед нравственной чистотой Мустафы. Она не знает о клятве братьев и уверена, что если Мустафа станет султаном, он расправится с Зан-гером. Ни Сулейман, ни Роксолана не являются абсолютно отрицательными героями. Сулейман действует под влиянием визирей и своей жены, а Роксоланой, движет желание спасти сына даже ценой преступления.
Основные герои трагедии - Мустафа, Сулей-ман, Роксолана, Зангер, королева - предстают как сильные, страстные личности, обладающие героическим характером. Каждый из них наделен большой силой духа. Им противопоставлены придворные: визири и советники, чьи интриги в конечном счете приводят к трагической развязке. А. Адан в своей статье «Театр Корнеля и Расина» отмечает следующее: «Начнем с того, что французская трагедия XVII в. - это трагедия героического действия. Приемлем мы это или нет - но это так. Она строжайшим образом изгоняет всякую лирику и всякого рода философские рассуждения. Герои трагедии - это люди, которые вольно или невольно вовлечены в действие. Им предстоит решить проблему героического действия. Они принимают решение и осуществляют его. Родриго должен сделать выбор между честью и любовью, Андромаха - между верностью памяти Гектора и жизнью своего ребенка» [26]. Как и персонажам пьес Корнеля, героям «Трагедии Мустафы» приходится сделать выбор: Мустафе - спасти свою жизнь или честь, королеве - спасти свою корону и город или спасти сына.
Успех пьесы у зрителя того времени определили не только сильные духом главные герои произведения, но и близость сюжета произведения к недавним историческим событиям страны.
Н. Магуаэер находит в самом тексте пьесы много подтверждений тому, что данное произведение - это отражение и осознание исторических событий, перевернувших жизнь Англии в сороковые и пятидесятые годы: гражданские войны 1640-1642 гг., казнь Карла II, неопределенная позиция дворянства к гибели короля и протекторату Кромвеля, отношения Карла II и лорда-канцлера того времени Э. Кларендона. Исследовательница также полагает, что автор запечатлел в образе Мустафы казненного монарха Карла I. «Мужественная смерть Мустафы - это смерть мученика, - пишет Н. Магуаэер, - и Оррери умышленно напоминает зрителям об их вине фразой о том, что тридцать тысяч всадников восстали, чтобы спасти Мустафу, но ни один англичанин не поднял руки, чтобы спасти Карла I» [27].
Дж. Хейден уверена, что Роксолана, представленная Оррери, воспринималась зрителями как
намек на влияние личной жизни Карла II на политику в стране, что делало пьесу также актуальной для публики. Более того, финалом пьесы, а именно, изгнанием Роксоланы Оррери указывает Карлу II на необходимость отказаться от советчиков в лице фавориток [28].
Темы «плохих советчиков» при дворе, узурпации трона, казни Карла I и реставрации Стюартов были затронуты во многих пьесах первого десятилетия драматургии Реставрации, но именно пьесе Оррери была уготована довольно долгая сценическая жизнь.
«Трагедия Мустафы» обладает всеми чертами, присущими жанру героической пьесы: она состоит из пяти актов, написана рифмованным стихом, насыщена возвышенными речами по поводу любви и чести, действие пьесы происходит на Востоке, ее героям приходится делать непростой нравственный выбор. Вместе с тем пьеса Оррери, благодаря острому политическому конфликту, актуальному для зрительской аудитории того времени и неоднозначности характеров героев, гораздо интереснее и богаче, чем та схема, которую предлагает Таппер. Английская героическая пьеса периода Реставрации формировалась как жанр на протяжении нескольких лет, следовательно, нельзя исключать многообразия сюжетов и характеров героической драмы как на начальном этапе ее развития, так и на последующем.
Примечания
1. Clark W. Lost Stage Directions in Orrery's Plays // Modern Language Notes. 1932. April. P. 240-243. URL: http:// Juster 30.04.2013.
2. Nicoll A. A History of Restoration Drama 16601770. Cambridge: University press, 1928. P. 107.
3. Ibid. P. 106.
4. См.: Балакова А. В. Трагикомедия Роджера Бойла «Генерал» как первая пьеса героического жанра эпохи Реставрации // Вопросы романо-германской филологии. Вып. 7. Киров, 2011. С. 103-109.
5. См.: Балакова А. В. Политические мотивы в исторической пьесе Р. Бойла «Генрих V» // Актуальные проблемы лингвистики XXI века: материалы меж-дунар. конф., г. Киров, 18-19 апреля 2012 г. / отв. ред. В. Н. Оношко. Киров, 2012. С. 169-172.
6. Jefferson D. W. The significance of Dryden's heroic plays // Restoration Dramatists. Modern essays on criticism / ed. by J. Loftis. N. Y., 1966. P. 161.
7. Righter A. Heroic Tragedy // Restoration Theatre / ed. by Edward Arnold. Stradford upon Avon, 1965. P. 137.
8. Цит. no: Bohn Wm. E. The Decline of the English Heroic Drama // Modern Language Notes. 1909. Vol. 24. № 2. URL: http://www.jstor.org 77.72.141.174. (дата обращения: 30.04. 2013).
9. Nelson Ch. Perception, Power, Plays, And Print: Charles II And The Restoration Theatre of Consensus: A Dissertation for the degree of Doctor o Philosophy. URL: http//www.etd.lsu/socs/available.etd - 04262012-221519/ unrestricted/NelsonDissertation CompletefullDraft. (дата обращения: 22.12.2012)
10. Nicoll A. The British Drama XVII. N. Y.: Crowell, 1925. P. 225.
11. Ibid. P. 225.
12. Dry den J. Essays of John Dryden / ed. by W. P. Ker. Oxford, 1926. Vol. 1. P. 150. См. также: Pe-шетов В. Г. История английской литературы: эпоха Возрождения - XVII век: учеб. пособие / Ряз. гос. ун-т им. С. А. Есенина. Рязань, 2006. С. 164-182.
13. Tupper J. W. The Relation of the Heroic Play of the Romances of Beamont and Fletcher // PMLA. 1905. Vol. 20. P. 588.
14. Rymer T. The Critical Works of Thomas Rymer / ed. by Curt A. Zimansky. New Heaven, 1956. P. 223224.
15. Clark W. S. The Definition of the «Heroic Play» In The Restoration Period R.E.S. 1932. № 32. Oct. Vol. 8. P. 444. Oxford University Press. URL: http://www. Jstor.org/stable/508172. (дата обращения: 30/04/2013)
16. Hume Robert D. Dryden's Criticism. L.: Cornell University Press // ITAAF, 1970. P. 199.
17. Maguire N. Regicide and Preparation: The Autobiographical Drama of Roger Boyle, Earl of Orrery // English Literary Renaissance. 1991. № 2 (spring). P. 270.
18. Никол полагает, что сюжет произведения заимствован Оррери из пьесы Ж. Скюдери «L'Illustre Bassa». Указ. соч. С. 98.
19. Tupper J. W. Op. cit. P. 599-600.
20. Hayden J. A. Roxolana in European Literature, History and Culture / ed. by Yermolenko G. I. eBook Academic Collection (Ebscohost). P. 75. URL: Ehis.ebscohost.com/ehost/ebookview.ebook. (дата обращения: 2.11.2013)
21. Nicoll A. Op. cit. P. 225-235.
22. Tupper J. W. Op. cit. P. 599-600.
23. Ibid. P. 600.
24. The Dramatic Works of Roger Boyle, Earl of Orrery / ed. by W. S. Clark, II. Cambridge, Mass: Harward University Press. 1937.
25. См.: Балакова А. В. Новаторство У. Давенан-та в пьесе «Осада Родоса» // Вестник Рязанского государственного университета имени С. А. Есенина. 2010. № 8. С. 7.
26. Адам А. Театр Корнеля и Расина // Театр французского классицизма. Пьер Корнель. Жан Расин. М.: Худ. лит., 1970. С. 5.
27. Maguire N. Op. cit. P. 272.
28. Hayden J. A. Op. cit. P. 77.
