CC BY
99
«Сердце» в пушкинской поэтике олицетворяет чувство или определенное эмоциональное состояние. Убедившись в любви Маши, Петр Андреевич великодушно прощает коварного Швабрина: «Я слишком был счастлив, чтоб хранить в сердце чувство неприязненное» (УШ(1): 308). Благодарный дворянин Гринев пытается спасшему его жизнь и любовь самозванцу Пугачеву «высказать все, чем исполнено было сердце» (358). Пережив чудовищные потрясения, молодые люди чувствуют крайнюю усталость: «Сердца наши слишком были утомлены» (360). Но, как известно, испытания героев на этом не закончились. Петра Андреевича ожидал ложный донос и последовавший за этим арест. Накануне страшных событий Гринева мучает нехорошее предчувствие: «Что-то кольнуло меня в сердце. Я испугался, сам не зная чего» (364). Когда же герой оказывается в смертельной опасности, то молит « о спасении всех близких сердцу» (325). И свое спасение он видит в «чистосердечных объяснениях истины» (367). Вера в справедливость и сердечность людей помогает Гриневу выстоять в тяжелые минуты жизни. Вместе с героем автор верит, что искренность чувств и рыцарское благородство спасительны.
В сущности, сделанная выборка «сердечной лексики» воспроизводит фабулу «Капитанской дочки» уникального произведения о неискоренимости добра в человеческой душе. В романе добро не исчезает бесследно, оно, как талисман, хранит дарящего. Заячий тулупчик, в благодарность дарованный вожатому, спасает Гринева от петли. Подаренный уряднику полтинник побуждает того передать Гриневу письмо от Маши во время атаки. Даже императрица включена в этот круг доброты: выслушав сироту и разобравшись в сложной ситуации, она возвысилась до простых человеческих душевных движений. Любящих людей соединяют мужицкий царь Пугачев и дворянская царица Екатерина II. Пушкин мечтает об обществе социальной гармонии без «бессмысленных и беспощадных» (364) бунтов, где человечность главный принцип.
В предсмертном романе великого Пушкина заключена неистребимая вера автора в добро как в закон сердца.
Л.В. СПЕСИВЦЕВА (Астрахань)
ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ТРИПТИХА М. ЦВЕТАЕВОЙ «С МОРЯ», «ПОПЫТКА КОМНАТЫ», «НОВОГОДНЕЕ»
Рассматриваются произведения М.Цветаевой с точки зрения их жанрового своеобразия. Автор анализирует их как лирический монолог-исповедь, в основе которого лежит трагическое мироощущение поэта. Проблематика Я оказывается ведущей в рассматриваемых поэмах, жанровое единство которых строится на подвижном и органичном соотношении лирического Я, взятого в самых интимных, сокровенных обозначениях, с категориями макрокосма. Это поэмы «состояния», действие которых движется «потоком сознания» лирического героя.
Каждый этап творчества М. И. Цветаевой это новая, до сих пор до конца не прочитанная страница трагической и, по истине, эпической жизни великого русского поэта. Одним из таких этапов является
1926 г., ставший для Марины Цветаевой во многом определяющим: заочное знакомство с Рильке, переписка с немецким поэтом и Б. Пастернаком вдохновили ее на создание лирического триптиха «С моря», «Попытка комнаты» и «Новогоднее», где романтический культ души лирической героини проявился в полной мере.
Три поэмы, написанные практически в один и тот же период творчества («С моря» май 1926 г., «Попытка комнаты» июнь 1926 г., «Новогоднее» февраль
1927 г.) и опубликованные в 1928 г., связаны прежде всего образом лирической героини, разные лики которой помогают понять реальность «души» М. Цветаевой. Тема сна, намеченная в письме к Рильке от 14 июня и кульминационно завершающаяся в письме от 2 августа, является лейтмотивом поэм «С моря» и «Попытка комнаты» и организует сюжет произведений («Сон три минуты / Длится», «Из своего сна // Прыгнула в твой», «Ведь не совместный // Сон, а взаимный» («С моря»); «Не штукатур, не кровельщик // Сон», «Не поставщик, не мебельщик // Сон, поголее ревельской // Отмели» («Попытка комнаты»)).
Произведения построены как лирический монолог-исповедь, в основе которо-
Спесивцева Л. В., 2006
го трагическая нота, скрытая рыданием (И. Бродский).
В основе триптиха М. Цветаевой лежит синтез ярко выраженного автобиографизма с монументальностью, когда за лирической героиней стоит сам автор, являющийся фокусом, к которому стягиваются все текстовые и внетекстовые элементы (Н. Осипова). Этот факт дает основание ввести понятие лирического субъекта. Проблематика Я (пользуясь определением В. Весцейна) становится ведущей в рассматриваемых поэмах, жанровое единство которых строится на подвижном и органичном соотношении лирического Я, взятого в самых интимных, сокровенных обозначениях, с категориями макрокосма. Это поэмы «состояния», действие которых движется «потоком сознания» лирического героя.
Контрастный, многоголосный мир М. Цветаевой обращен к раскрытию самого тайного в человеке мира его души с помощью новых способов выражения и иных приемов трагедийности, что явилось новым качеством русской поэзии ХХ в.: происходит кардинальное расширение человеческой личности, душа автора становится «необычайно многострунной и все вмещающей»; она «всем переживаниям чужого Я находит в себе соответствующую аналогию и может воссоздать в себе любое состояние чужой души» (Вяч. Иванов).
Именно это воссоздание в себе «любого состояния чужой души» и объединяет рассматриваемые поэмы: «С моря» это воссоздание души Бориса Пастернака и своеобразная проекция его восприятия Марины Цветаевой.
Не случайно в беловой тетради поэма имеет подзаголовок «Вместо письма»: таким образом Цветаева как бы отрицает связь с эпистолярным жанром. Однако рассматривать поэму вне ее связи с перепиской поэтов невозможно.
Так, письмо от 19 ноября 1922 г., по-видимому, может объяснить подзаголовок поэмы: «Дорогой мой Пастернак! Мой любимый вид общения потусторонний: сон: видеть во сне. А второе переписка. Письмо, как некий вид потустороннего общения, менее совершенно, нежели сон, но законы те же. Ни то, ни другое не по заказу: снится и пишется не когда нам хочется, а когда хочется: письму быть написанным, сну быть увиденным»1.
Поэма «С моря» также начинается с мотива сна:
В чем-то дорожном,
— Воздухокрутом,
Мчащим щепу! —
Сон три минуты Длится. Спешу. (3: 109).
Уже во второй строфе заявлено время действия три минуты. И эта установка предельно сгущает пространство поэмы, задает определенный ритм стиху, особую динамику повествования:
Молниеносный Путь — запасной:
Из своего сна
Прыгнула в твой (Там же).
20 апреля 1926 г. Б. Пастернак пишет письмо, в котором объясняет Марине состояние души (и шире мира), вызванное в нем увиденным во сне образом Цветаевой, и которое, вероятно, дало толчок к написанию поэмы: « Я видел тебя в счастливом, сквозном, бесконечном сне. В противоположность моим обычным, сон был молодой, спокойный, безболезненно перешедший в пробужденье. <...> в чем-то дорожном, в дымке решительности, но не внезапной, а крылатой, планирующей, стояла ты точь-в-точь так, как я к тебе бежал. Кем ты была?» (С. 73)2. М. Цветаева использует «образы» сна из письма Б. Пастернака, отвечает на его вопрос следующим образом:
Честное слово
Я, не письмо! (3: 109).
Видь, пока смотришь:
Не анонимный
Нос, твердозначен Лоб, буква букв
1 Цветаева, М. Собрание сочинений: в 7 т. / М. Цветаева. М.: Эллис Лак, 1994. Т. 6. С. 225. Здесь и далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием в круглых скобках номеров тома и страницы.
2 Рильке, Райнер Мария. Письма 1926 года // Райнер Мария Рильке, Б. Пастернак, М. Цветаева. М., 1990. С. 73. Здесь и далее в круглых скобках даются ссылки на это издание с указанием в круглых скобках номеров страниц.
Ять, ять без сдачи В подписи губ (З: 11Q).
В поэме «С моря» заявлены три мотива, которые являются сквозными мотивами триптиха сна, музыки и детства. В первой поэме триптиха кольцевая композиция: поэма начинается («Сон три минуты // Длится») и завершается («Ведь не совместный // Сон, а взаимный») мотивом сна. Мотив музыки связан с мотивом детства и продолжает мысль Б. Пастернака о родстве их душ, о схожести судьбы их матерей (письмо от 20 апреля 1926 г.). В поэме «С моря» М. Цветаева пишет:
Давай играть!
В ракушки. Темп up petit navir'а.
Эта вот сердцем, а эта — лирой,
Эта, обзор трех круч,
Детства скрипичный ключ (Там же).
В «Попытке комнаты» эти мотивы также «соседствуют» в начале поэмы:
На рояле играл? Сквозит.
Дует. Парусом ходит. Ватой Пальцы. Лист сонатинный взвит.
(Не забудь, что тебе девятый.) (3:114).
и в середине:
Как река для ребенка галька,
Дали долька, не даль а далька,
В детской памяти, струнной, донной Даль с ручным багажом, даль бонной (З: 117).
Две первые поэмы триптиха связаны также социальной темой, звучащей лейтмотивом. В поэме «С моря», обращаясь к адресату-Пастернаку, лирическая героиня восклицает:
И доложи мужикам в колосьях,
Что на шлыке своем краше носят Красной — не верь: вражду Классов — морей звезду!
Так доложи ж властям,
— Имени-звания не спросила —
Что на корме корабля Россия Весь корабельный крах:
Вещь о пяти концах (З: 11З).
В «Попытке комнаты» четвертая стена ассоциируется у лирической героини со смертью:
Как глыба спина расселась.
Та сплошная стена Чека,
Та рассветов, ну та расстрелов
Светлых: четче, чем на тени Жестов в спину из-за спины.
То, чего не пойму: расстрел (3: 115).
Во второй поэме триптиха намечены мотивы и образы, которые будут воплощены в поэме «Новогоднее». Так, в начале поэмы взор лирической героини устремляется в прошлое: в зеркале, отражающем невидимую четвертую стену, пустота, которая представляется ей коридором, ведущим в небытие. Это небытие заставляет память ворошить «дела давно минувших дней» дуэль-расстрел, смерть Пушкина, что позволяет ввести мотив «того света», который станет центральным в поэме «Новогоднее». В «Попытке комнаты» автор сознательно раздвигает границы определенного комнатного пространства, что, с одной стороны, ведет к разрушению земного пространства и времени, а с другой к созданию субъективного пространства внутреннего мира лирической героини:
Коридор сей создан Мной (не поэт спроста!),
Чтобы дать время мозгу Распределить места,
Ибо свиданье местность,
Роспись подсчет чертеж Слов, не всегда уместных,
Жестов, погрешных сплошь (3: 118).
Объяснение этого явления в письме Марины Цветаевой к Борису Пастернаку от 9 февраля 1927 г.: «Стих о тебе и мне начало Попытки комнаты оказался стихом о нем и мне, каждая строка. Произошла любопытная подмена: стих писался в дни моего крайнего сосредоточения на нем, а направлен был сознанием и волей к тебе. Оказался же мало о нем! о нем сейчас (после 29 декабря), т.е. предвосхищением, т.е. прозрением. Я просто рассказывала ему, живому, к которому же собиралась! как не встретились,
как иначе встретились. Отсюда и странная меня самое тогда огорчившая нелюбов-ность. Отрешенность, отказность каждой строки» (С. 210). Попытка комнаты это для Цветаевой попытка создания такого пространственно-временного пласта, такой плоскости, вертикали (а не горизонтали!), в которой бы было возможно невстречу обратить во встречу, разминовение в столкновение, бытие в инобытие. Именно в этом она видела свою задачу, именно поэтому ее лирическая героиня наделена поистине фантастическими (или космогоническими!) качествами: она умеет раздвигать границы пространства и времени и создавать свой мир, свой космос, свое инобытие, в котором есть место только Поэтам. Отсюда тема поэта, поэтического творчества, которая лейтмотивом проходит через лирический триптих М. Цветаевой. В поэме «С моря» эта тема намечена только пунктирно: в тексте лишь упоминаются атрибуты поэзии (цезура, цензура, лира, строфы, критик, цензор, поэма, вирши). В «Попытке комнаты» тема поэта заявлена уже в самом начале:
Еще столом
Письменным (3: 114).
Дальнейшее развитие темы поэта воспоминание о трагической гибели А. Пушкина и далее вновь:
Стол ? Да ведь локтем кормится
Стол. Разлоктись по склонности,
Будет и стол настольности (3: 116).
Только ветер поэту дорог!
Стиха дорога!
Рифмы милые (3: 117).
Ведь поэт на одном тире
Держится (3: 119).
В «Новогоднем» на первый план выступает образ поэта Р. М. Рильке, хотя первоначальные строфы поэмы не называют конкретного адресата. Страстный монолог-исповедь-вопрошение (Цветаева использует здесь риторические обращения, восклицания, вопросы как ни в одной из своих поэм) лирической героини обращен к уже усопшему поэту, в котором М. Цветаева «обрела то, к чему всякий поэт стре-
мится: абсолютного слушателя» (И. Бродский). Если в «Попытке комнаты» лирическая героиня все еще надеется на встречу, стремится «попасть» через сон в инобытие, где только и возможна настоящая встреча двух (трех) Поэтов, то в «Новогоднем» она констатирует невозможность встречи в этом мире, на земле:
Верно, плохо вижу, ибо в яме,
Верно, лучше видишь, ибо свыше:
Ничего у нас с тобой не вышло (3: 135).
Трагические интонации поэмы связаны не столько с горечью утраты конкретного «физического» Рильке, сколько с потерей Рильке «абсолютного», Рильке-Духа, Рильке-из будущего. Лирическая героиня понимает, что пока она пребывет в «мире горизонтали», на встречу нет никакой надежды. Вновь она обречена на так знакомую ей невстречу, которая сопровождает лирическую героиню в течение всей поэтической жизни. Но ее вера бесконечна, и уверенность в обретении иного мира, инобытия, Нового не только в заглавии поэмы, но и в самом тексте произведения:
Значит тмится, допойму при встрече!
Нет ни жизни, нет ни смерти, третье,
Новое (3: 134).
Отсюда сквозной мотив «Новогоднего» мотив инобытия, той бесконечной высоты, на которой оказалась душа Райнера и к которой так стремится лирическая героиня, потому что там «рай гористый, // Грозовой?», там «другой Бог», хорошая жисть «Без стола для локтя, лба для кисти». Это пророческое Новое прочитывается уже в надписи на немецком языке Цветаевой во второй книге «Марина Цветаева. Психея. Романтика (Берлин, 1923)»: «Райнеру Мария Рильке — моему самому любимому на земле и после земли (над землей!)».
Кольцевая композиция поэмы, заданная одинаковым синтаксическим построением (обращением к адресату) первой и последней строк («С Новым годом светом краем кровом!» и «Райнеру Мария Рильке в руки»), свидетельствует о связи поэмы-письма «Новогоднее» с тремя письмами Марины Цветаевой к Рильке (Лили Фейлер в книге «Марина Цветаева» пишет о том, что Рильке написал
шесть писем Цветаевой, а Цветаева ему девять. Сама же Марина утверждала, что получила семь писем от Райнера (С. 241). И. Бродский называет «Новогоднее» четвертым письмом, «хотя и первым, посланным уже не в Швейцарию, а на тот свет». Это последнее-первое «письмо» «содержит разнообразные референции к содержанию предыдущих писем» (И. Бродский). Приведем лишь некоторые из них.
В письме от 9 мая 1926 г. М. Цветаева пишет: «Речь идет не о человеке-Рильке (человек то, на что мы осуждены!), а о духе-Рильке, который еще больше поэта и который, собственно, и называется для меня Рильке Рильке из послезавтра» (С. 85). В поэме Рильке предстает именно как Дух, как Поэт, как Тот, кто уже в Инобытие, в том Новом, куда стремятся Поэты. И как Дух он безмолвен, он не может ответить на каскад вопросов лирической героини, но он все слышит, ибо Он "свыше". Анафорическое построение одной из строф поэмы прямое доказательство существования "нового света края крова":
С незастроеннейшей из окраин
С новым местом, Райнер, светом, Райнер!
С доказуемости мысом крайним
С новым оком, Райнер, слухом, Райнер!
(3: 135).
Повторяемость обращения «Райнер» звучит как заклинание, как магический призыв к «услышиванию».
Строка «... безначальной // Высоты над уровнем хрустальным // Средиземного и прочих блюдец» (3: 134) проецируется на строки из письма к Борису Пастернаку от 23 мая 1926 г., в которых Марина Цветаева говорит о своей нелюбви к морю: «Борис, но одно: я не люблю моря Огромный холодильник. (Ночь.) Или огромный котел. (День.) И совершенно круглое, Чудовищное блюдце. Плоское, Борис!» (6: 252).
Строка «Впрочем есть ты есть стих: сам и есть ты // Стих!» (3: 135) перекликается со строками из письма Рильке от 9 мая 1926 г., в которых Цветаева высоко оценила его: «Ведь Вы воплощенная поэзия, должны знать, что уже само Ваше имя — стихотворение» (С. 85).
Первая строка поэмы «С Новым годом светом краем кровом!» (курсив
мой. Л. С.) повторяет первую строку письма Цветаевой к Рильке от 12 мая 1926 г.: «Тот свет (не церковно, скорее географически) ты знаешь лучше, чем этот, ты знаешь его топографически, со всеми горами, островами и замками. Топография души вот, что ты такое» (С. 91).
Заключительная строка поэмы «Райнеру Мария Рильке в руки!» (3: 136) заставляет вспомнить начало письма Цветаевой к Рильке от 10 мая 1926 г.: «Знаете, как сегодня (10-го) я получила Ваши книги. Дети еще спали (7 утра), я внезапно вскочила и побежала к двери. И в тот же миг рука моя уже была на дверной ручке постучал почтальон прямо мне в руку» (письма, 88) то же синтаксическое (трехчастное) построение строки, что и в поэме.
Три поэмы М. Цветаевой объединены, как это ни парадоксально, образом моря («Я не люблю моря», писала она Пастернаку). Для поэта «море диктатура» (6: 252). Не поэтому ли «Море роднит с Москвой ...» что это? Намек на политический строй в далеком, таком родном и уже чуждом городе? Или олицетворение разлуки, ностальгия по утраченному?
В поэме «С моря» образ стихии персонифицируется, является антагонистом лирической героини: море играет, теряет, оно «все смололо» и ... устало. Море для Цветаевой символ тоски, печали, чего-то безвозвратно ушедшего. Когда-то О. Мандельштам в память о проведенных днях в Коктебеле (1916 г.) оставил ей как напоминание о дружбе морской песок:
Нам остается только имя:
Чудесный звук на долгий срок.
Прими ж ладонями моими
Пересыпаемый песок \
Рильке в дарственном четверостишии своей последней французской книги стихов «Vergers» «тоже преподнес ей "дары моря":
Прими песок и ракушки со дня
Французских вод моей что так странна
души2.
1 Мандельштам, О. «Сохрани мою речь»: Лирика разных лет: избр. проза / О. Мандельштам. М., 1994. С. 114.
2 Швейцер, В. Быт и бытие Марины Цветаевой / В. Швейцер.М., 1992. С. 376.
В первой поэме триптиха вновь возникают «морские» атрибуты: крабьи кораллы, скорлупы, ракушки, камень, волна, рыбацкая лодка все это «голодной тоски обглодки», «какой-то любви окус-ки», «нашей игры осколки» и вновь песок:
Только песок, между пальцев, липкий.
Стой-ка: какой-то строфы отрывки...
(3: 111).
Образ моря амбивалентен: это символ тоски, печали, разлуки, невстречи, с одной стороны, и символ поэтического творчества, вдохновения, воспарения с другой. Масштабность, всеогромность, всеох-ватность моря поэт подчеркивает, используя гиперболу и аллитерацию:
Материки, это просто мели
Моря (3: 112).
В поэме «Попытка комнаты» образ моря дан опосредованно: парус, ревельс-кая отмель, а в поэме «Новогоднее» море служит прямым доказательством существования того света: «с доказуемости мысом крайним», «с мне-самой неведомой землею с целым морем». В контексте поэмы море, свет, край, кров, Новое воспринимаются как синонимы инобытия.
Подводя некоторые итоги исследования, отметим, что три поэмы Марины Цветаевой можно назвать лирическим триптихом. Предметом отображения в них является внутренний мир субъекта-худож-ника, так или иначе сопряженный с объективным миром действительности. Доминирующей формой воссоздания этого объективного мира становится образ мысли-переживания. В поэмах присутствуют картины как внешнего, объективного мира («С моря» Вандея, берег моря, рыбачка-соседка; в «Попытке комнаты» комната, стол, зеркало; «Новогоднее» человек, крупнейшие парижские русские газеты «Последние новости» и «Дни», Альказар ресторан в Париже, Париж, Беллевю, Рона, Rarogn), так и душевных состояний лирической героини, сложная «диалектика» души которой раскрывается в непосредственной связи с объективным миром.
Сиюминутность чувства, настроения в его вариациях, оттенках перерастает в развернутую систему чувств, настроений, раздумий, что способствует созданию ассоциативного метафорического «сюжета», который рождает многомерность переживания и является связующим звеном конструктивных компонентов (событийные ситуации, картины природы, течение мыслей и чувств) поэмы. Триптих М. И. Цветаевой можно отнести к такому типу лирической поэмы, как лирико-медитативная (А.Т. Васильковский1). Это поэмы-размышления, сюжет которых диалектика души лирической герони, раскрытие противоречивых процессов в развитие раздумий и переживаний, варьирование моментов и этапов в этом психологическом процессе. Структурным центром триптиха является личность поэта, пропускающая сквозь свое сердце, сознание и душу взволновавшие его явления объективной действительности (эпистолярный роман М. Цветаевой, Б. Пастернака и Р. Рильке и известие о гибели последнего).
Н. Г. ЧЕКАЛИНА (Волгоград)
«ЛИРИЧЕСКИЕ ФОРМУЛЫ»
В ТЕКСТОВОЙ ПАРАДИГМЕ
(на материале поэзии М. Цветаевой)
Описаны основные составляющие «лирических формул» текстов М. Цветаевой — поэтическая идентификация и инфинитив. Установлено, что «лирические формулы» служат целям образной передачи поэтического смысла и художественного познания мира.
Еще в XIX в. поэты-парнасцы утверждали, что у поэзии такой же специальный язык, как у любого другого вида искусства. Принимая во внимание тот факт, что язык поэзии опирается на литературный язык во всем многообразии его стилистических, эмоционально-оценочных возможностей, нужно всегда иметь в виду то, что в художественной речи исключи-
1 Васильковский, А.Т. Жанровые разновидности русской советской поэмы (1917 1941) /
А.Т. Васильковский. Киев, 1979.
Чекалина Н. Г., 2006
