CC BY
125
УДК - 82-32
ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПРОЗЫ С.Д. КРЖИЖАНОВСКОГО: ФЕНОМЕН «ЧУЖОГО
СЛОВА»
Е.В. Ливская
В статье рассматривается феномен прозы С.Д. Кржижановского с точки зрения субъект-объектной организации текста. Классическое новеллистическое испытание занимает центральное место в сюжетно-композиционной системе произведений писателя. Однако Кржижановский вносит новаторские изменения в жанр новеллы. Сознание персонажа дробится на россыпь точечных «я», каждое из которых автономно. Выбранная писателем повествовательная стратегия оказывается не просто техническим приемом, некоей данью постмодернистскому состоянию литературы XX века, но неотъемлемой частью целостной художественной системы Кржижановского. Дробность «я» персонажа является отражением раздробленности, нецелостности окружающего мира.
Ключевые слова: исследование, литература XX века, субъект-объектная организация текста, мета-образ, альтернативные миры, Кржижановский
Известно, что новелла как жанр малой прозы не всегда характеризуется единым ракурсом эпического видения. В новеллистике Кржижановского этот принцип соблюдается. Наряду с классическими образцами жанра писатель создает произведения с усложненной субъектнообъектной организацией текста, когда не один, а два и более «рассказчиков» описывают то или иное событие. Усложнение нарративной организации текста способствует расширению идейносмыслового континуума новеллы. Многие новеллы Кржижановского представляют собой сложные архитектонические построения. Подчас Кржижановский выходит за рамки традиционного эпоса.
Новаторство подхода писателя, прежде всего, сосредоточено на последовательности «автор-персонаж», а также на самом статусе персонажа. В парадигме произведений Кржижановского важное место занимает мотив соотношения имени и сущности, номинативного и субстанционального. Разные эпохи, культурные тенденции и научные учении связывала общая и единственная «среда обитания» имени — язык. Метафизика языка (в том числе и имени) неоднократно «вплеталась» в фабулу новелл Кржижановского («Якоби и “якобы”», «Катастрофа»).
Как правило, в новеллах Кржижановского повествование ведется от первого лица, и имя персонажа — «я». В новелле «Чуть-чути» (1922) повествование ведется от первого лица, от имени героя, судебного эксперта. Номинативно повествователь, а, стало быть, и ракурс эпического видения, остается неизменным на протяжении всей новеллы — «Я». Кажется, что традиция соблюдена: одно «я» — один субъект сознания, соотношение 1:1. Но в ходе развертывания сюжета оказывается, что номинативное «я» прикрывает собой целых три сознания, три различные точки зрения. И соотношение меняется уже 1:3.
Первое «я» — судебный эксперт. Специфика профессии обуславливает и некоторые личностные качества «я»: стремление к точности, к пределу. Он признает только конечный результат. Он, подобно герою математических задачников, изо дня в день совершает маршрут вдоль линии с четко обозначенными пунктами назначения: Истина — Ложь. Чаще местом прибытия становится именно ложь. Ведь «.. .работа у нас трудная, кропотливая и, пожалуй, излишняя... и так ясно: все они
— фальшиволицы, лжемысльны и мнимословны». [4, с. 83].
Геометрия ума определяет и геометрию пространства, в которое помещено «я» эксперта. Работа эксперта: векселя, духовные, подписи — заперты в портфель. Узкое тело его — застегнуто в глухое платье. И все это помещено внутрь «глупой, в синие обойные лотосы, комнаты». Даже «я» запрятано от себя.
Смена «я» рассказчика происходит после знакомства эксперта с фантастическим существом, королем ЧУТЬ-ЧУТЕЙ, покорителем страны ЕЛЕ-ЕЛЕЙ и прочая, прочая.». [4, с. 85]. Смена рассказчика (фактическая, не номинативная: номинант, имя по-прежнему «я») влечет за собой смену сознания. Второе «я» — тот же самый эксперт, но «чуть-чуть» измененный, сдвинутый с привычных смыслов. Измененное состояние сознания героя, близкое к поэтическому, «обновляет» визуальную картину мира: «.Ничего будто и не изменилось, и все было преображенным и новым. слова чуть-чуть, на еле-мысль сдвинулись вдоль по своим смыслам, ширя щели в иные невнятные миры» (4, 86).
Сдвинутое с прежних смыслов на чуть-чуть, «я» поэтическое освобождается от прежней заданности: профессиональной и личностной: «Амнистия всем, — шептал я радостно и
освобожденно, — амнистия всем поддельным, фальшивым, подложным, мнимым и неверным. Буквам, словам, мыслям, людям, народам, планетам и мирам» [4, с. 87].
Если «я» эксперта было запрятано в замкнутое пространство комнаты, то «я» поэтическое большею частью показано вне комнаты, в городе — разомкнутом, открытом в мир пространстве. В пространственном мире Кржижановского существует четкое различение замкнутого и разомкнутого. В освобожденном пространстве, раскрытом вовне, одним из новых ощущений «я» поэтического становится любовь. Стараниями крошечных чуть-чутей в лице бывшей дурнушки «возникало и никло что-то милое-милое...» [4, с. 88]. Возможное счастье оборачивается катастрофой. Повелитель чуть-чутей, пожелавший лично руководить счастьем героя, «был смыт слезой и утонул, захлебнувшись соленой влагой». [4, с. 91]. Оскорбленный народец покидает героя. Рождается третье «я» героя, в каком-то смысле синтезированное из двух прежних «я».
«Я» эксперта было, как в футляр, вдето в предельные категории. Сознание «я» поэтического, напротив, разорвав сковывавшую предельность, заданность бытия, прорывается к «иным невнятным мирам». В сущности, конечное «я» героя застревает в метафизической щели между предельностью одного и беспредельностью другого сознаний. «Раньше я пробовал уйти в работу . лишь бы не думать, — вспоминает герой. — Теперь и этого нельзя. После того, что приключилось.» [4, с. 84]. Но и в чуть-чуть сдвинутую, иную беспредельность тоже нельзя: «В комнате тихо и пусто: да, когда чуть-чути хотят отомстить, они лишь покидают осужденного. Этого достаточно: тому, кто был хоть миги с ними, как быть без них?» [4, с. 92].
Очередное «я» героя застревает в каком-то межмирии, метафизической щели, из которой нет хода ни в футляр, ни в «туманности» миров. Что представляет собой щель, в которой очутился герой? Небытие, принимающее образ портфеля: «защелкнется — и ни солнц, ни тем, ни болей, ни счастий, ни лжей, ни правд» [4, с. 92]. Таким образом, движение сознания рассказчика вдоль фабулы новеллы можно представить математическими символами. Из завязки — «минуса» («я» эксперта) к кульминации — «плюсу» («я» поэтическое) и затем, резкая развязка в ноль. Очевидно, что в новелле Кржижановский создает яркий пример драматического эпоса. По мнению С.К. Кульюс и С.Н. Туровской, повествовательная перспектива новеллы изоморфна полотну в манере пуантилизма (письмо раздельными четкими мазками в виде точек или мельчайших прямоугольников). Эта живописная техника в первую очередь связывается с именем Ж. Сера [5, с.139].
Писатель вновь изменяет традиции в новелле «Поэтому» (1922). Перед нами один из ярких примеров новеллы-«волшебной сказки». Выражаясь языком сказочного сюжета, всеми презираемый и гонимый герой, преодолев ряд испытаний (при помощи волшебных предметов и волшебных помощников), одерживает победу над злыми силами и женится на принцессе. Характерен для волшебной сказки образ главного героя — Поэта. Здесь номинативное и субстанциональное начала достигают своего тожества, имя героя определяет и сущность его самого. При этом проблема соотнесения имени и его носителя здесь решается в пользу индивидуального над родовым, общим.
Поэтический статус героя имплантируется в самое существо его личности, таким образом, писатель достигает высочайшей степени обобщенности, характерной для волшебной сказки. Творчество поэта вдохновлено сказочно-мифологическим образом царевны Весны, которая ждет его, скрытая в лесной чаще.
Условным антагонистом Поэта в новелле оказывается отвергшая его возлюбленная Митти и «остробуквое “поэтому”» [4, с. 190], пробравшееся из ее письма внутрь сердца героя: «Пишу Вам в последний раз. Вы поэт и все равно ничего не поймете, поэтому возвращаю кольцо и слово.» [4, с. 176]. В контексте новеллы «поэтому» — воплощение обыденности, пустоты, конформизма без творческого полета и преображения. «Поэтому» не принимает поэта. Сдвинув сознание героя на. «поэтому», оно меняет и номинатив — «ех-поэт». Поэт торопился на новоселье к Весне, спешил передать ей свои сонеты, но в груди у того, кто вчера был поэтом, «ровно, методическим дятлом, стучало сердце. У локтя ждал суп. За окном ждала весна. Не хотелось — ни супа, ни весны» [4, с.
184].
Кржижановский использует прием стяжения двух субъектов сознания на минимальном пространстве текста, чтобы подчеркнуть начальный этап изменений в герое, еще родственную близость одного «я» другому. «Так хорошо покружить, хоть мыслью, по извиву тропы, что от города к лесу». Несомненно, точка зрения поэта. И, без остановки, следом новая мысль: «Но тот, кто был когда-то поэтом, только криво усмехнулся: и мысль, ступив было на извив тропы, круто повернула по излому улыбки» [4, с. 186].
Тот, кто вчера еще назывался поэтом, сегодня не узнает своих собственных стихов: «Он отшвырнул журнал.
— Кстати: кем написано?
Брови прыгнули кверху: вчера еще бывший поэтом, прочел под восемью строками стихов —
свое собственное имя». [4, с. 184].
Подчиняясь власти «остробуквого «поэтому»», «ex-поэт» эмигрирует из мира слов, «где достаточно так называемого творчества и пузырька чернил», в мир вещей, где нужен труд и пот [4, с.
185] и где он становится здравомыслящим, солидным критиком. В одном из его пассажей читаем: «Но поэтам — прогуливающимся меж строк, надо бы помнить о бороздах плуга: поэтам — заслушивающимся пения рифм и ассонансов — надо бы послушать станка и грохоты машин», — Кржижановский пародирует «новую критику», разглагольствующую об «истинных ценностях» пролетарского и крестьянского труда и о том, что художник в неоплатном долгу у «кормящего» его народа. Кроме того, возникает ассоциация с известной остротой Л.Н. Толстого — о том, что писание стихов подобно хождению за плугом вприсядку [4, с. 185].
Использование сказочно-фантастического элемента сближает произведение Кржижановского с восточной новеллистической традицией, с ее тяготением к сказочности, догматом фатальности человеческой жизни и, соответственно, пассивностью героя. Неслучайно своеобразным эпиграфом, спрятанным в недра новеллы, и глубже — внутрь волшебных калош врачевателя «запущенных сердец», становится латинское изречение: fata nolentem trahunt, volentem ducunt. В восточной новелле, не порвавшей с фантастикой, герой «сказочно» пассивен, за него действуют прекрасные феи, лисы и другие чудесные существа.
Героя спасает от духовной смерти волшебный помощник. Таинственный старик, «врачеватель запущенных сердец» — кому сама Весна приходится внучкой — извлекает из сердца Поэта «остробуквое “поэтому”». Первым новым ощущением возрожденного поэта (очередная смена сознания) становится острая лезвийная боль в сердце, — «но боли этой он бы не отдал и за иное счастье». Затем — проснувшаяся жажда творчества: «Поэту хотелось назад — в свет лампы, к открытой чернильнице и стихам.» [4, с. 191].
Земной возлюбленной поэта Кржижановский противопоставляет образ сказочно-мифической Весны, любовь к которой становится «движущей силой» творчества Поэта. К царевне Весне он спешит, обновленный. Это уже не прежний Поэт, который стыдился своего порыжелого пальтеца в нарядном, умытом дождями, лесу. Неслучайно операция извлечения «осколка» из сердца (аллюзия на сказку Г.Х. Андерсена) семантически близка ритуалу посвящения. Поэту открывается истинное знание, отголоски и тени которого он предугадывал в своих сонетах.
Отметим важную пространственную антитезу новеллы — «город» / «лес». Впервые в творчестве Кржижановского она возникает в стихотворении «Могила Гейне» (1913), где профанному пространству города противопоставлено сокровенное пространство леса. В дальнейшем антитеза проходит через ряд новелл писателя «Четки», «Чуть-чути» (1922), «Поэтому» (1922), значение ее сохраняется.
Эта пространственная антитеза город / лес в романе «Доктор Живаго» (1945-1955) Б. Пастернака трансформируется в неделимую сложную метафору «город — лес». «Но главное был действительный мир взрослых и город, который подобно лесу темнел кругом. Тогда всей своей полузвериной верой Юра верил в Бога этого леса, как в лесничего» [6, с. 89]. «Город — лес» наполняет душу героя амбивалентными чувствами: страха и любви, «испуга и восторга» [6, с. 296].
Следующий этап усложнения нарративной структуры текста и другой путь — «овеществления» — представлен в новелле «Квадрат Пегаса» (1921). По мнению В. Перельмутера, есть основания полагать, что в новелле присутствуют автобиографические мотивы: неудавшийся первый брак писателя. Однако необходимо осторожно относиться к «автобиографизму» в творчестве Кржижановского, памятуя его собственные слова: «Изображать свои интимности из личной жизни в литературном произведении — вырезывать “Катя” и “Миша” на кавказских обрывах» [2, с. 201]. В равной мере это высказывание можно отнести и к преломлению в произведениях Кржижановского современной ему действительности, ее событий, происшествий, политических лозунгов и деталей быта.
Сознание героя движется вдоль номинативной линии от «человека» к «Ивану Ивановичу». Человек улыбается «изумрудным огням» [4, 100] квадрата Пегаса, ведь: «.все звезды. смотрят на нас, а мы когда-когда глянем на них?.. Ведь это даже невежливо — не отвечать на взгляд.» [4, 9394]. Но некий Иван Иванович (снова аксиологическая формула за маской номинатива) пересчитывает и отщелкивает «на желтых и черных костяшках» счет, приобретает участок и строится. Небольшое замечание к выбору цвета счет: желтый и черный, согласно христианской цветовой символике, — цвета дьявола. Смена субъекта сознания происходит мгновенно, через предложение: «Иван Иванович поднял голову: в горизонте над изломом кровель загоралось изумрудным огнем четыре звезды.
«Квадрат Пегаса», — улыбнулся человек. Но Иван Иванович дернул за тесемку шторы — и
штора опустилась. Человек замолчал» [4, 100].
Перекрестная «рокировка» сознаний длится недолго. На Земле, в Здесевске Иван Иванович с семьей въезжает в собственный дом. А наверху, за «в лазурь и золото» кованой дверью ангел-хранитель свидетельствует смерть души, ему врученной. Очевидно, что перед нами неточное название первого сборника А. Белого «Золото в лазури» (1904). Образ человека, любующегося огнями созвездия Пегаса вырастает из образа Поэта из стихотворения А. Белого:
Поэт, — ты не понят людьми.
В глазах не сияет беспечность.
Глаза к небесам подними: с тобой бирюзовая Вечность.
«Поэт, ты не понят людьми», 1903 [1, с. 48]
Сходна даже цветовая палитра, избранная художниками слова: «бирюзовая Вечность» А. Белого и «изумрудные огни Пегаса» С. Кржижановского.
В новелле «Квадрат Пегаса» (1921) писатель предупреждает, чем опасен для художника, поэта отказ от собственного дара, отказ от творчества. Человек, утратив духовную составляющую, заменив страсть к творчеству страстью к накоплению, перестает быть человеком. Оставшееся имя, Иван Иванович — прикрывает «ничто», фикцию, призрак. Интересная деталь. Там, за кованой дверью «звездным по тьме» написано: «Калоши и крылья просят оставлять в преддверье». [4, с. 101]. В новелле «Поэтому» (1922) к торжественному кортежу Весны и Поэта не присоединились только калоши: «.переступив с подошвы на подошву, продолжали стоять — носками в пень». [4, с. 193].
В новелле «Квадрат Пегаса» (1921) усложняется роль повествователя. Он «вщеляется» в пространство новеллы лирическими отступлениями. Например: «Нужна ли творцу вещь? Но тварь руками и мыслью — к вещи» — и приобретению [4, с. 98]. В данном случае позиция повествователя не отчуждается от точки зрения самого писателя.
Нередко смена носителя сознания (и, соответственно, типа повествования) в творчестве Кржижановского определяет композиционное деление новеллы на главы, как это происходит в новелле «Сбежавшие пальцы» (1922). Глава I — Дорн и пальцы правой руки еще составляют единый организм. Субъектная организация текста — чистый эпос. Главы со II-ой по IV-ю непосредственно посвящены мытарствам «пятиножки» среди колесных ободов и клыков дворовых псов. Пальцы оторвались от тела, стали самостоятельным героем. Теперь у них свой собственный ракурс видения, и традиционный нарратив чередуется с зонами сознания героя: «Кончив упражнения, пальцы спрыгнули вниз на кружку и. стали грезить о близком, но оторванном прочь прошлом», — субъект сознания растворен в тексте. Собственно коммуникативной ситуации как бы нет. Но следом идет абзац: «.Вот они лежат в тепле под атласом одеяла; утреннее купание в мыльной теплой воде; а там приятная прогулка по мягко-поддающимся клавишам, затем. затем прислуживающие пальцы левой руки одевают их в замшевую перчатку, защелкивают кнопки, Дорн бережно несет их, положив в карман теплого пальто. Вдруг. замша сдернута, чьи-то тонкие душистые ноготки, чуть дрогнув, коснулись их.» [4, с. 77]. Вот оно, счастье, глазами пальцев пианиста. Наконец, последняя, V глава
— счастливое воссоединение. Возвращение к чистому эпосу.
Известно, что древнегреческие комедиографы сами исполняли все роли в своих постановках, недостаток актеров компенсируя сменой масок. Многие новеллы Кржижановского — это, по существу, яркий пример драматического эпоса, где читатель превращается в зрителя театра одного актера. Как маской прикрываясь изменяющимся сознанием, герой Кржижановского на глазах читателя разыгрывает жизнь. Нередко помощником ему выступает корифей, т.е. автор. Прячась до поры до времени внутри номинативного троянского коня, «я» героя в определенный момент выползает наружу гидрой с многочисленными головами — сознаниями.
The article is dedicated to the phenomenon of S.D. Krzhyznanovsky’s prose. The classic novelistic test is a central part of the majority of his novels’ plots. However, Krzhyzhanovski uses innovative method of writing and changes the genre of the short story. The consciousness of the protagonist is divided into several separate alter-egos and each of them acts independently. The selected writer’s narrative strategy is not just a technical device, or a kind of tribute to the postmodern literature of the XX-th century, but also an integral part of complete artistic system of Krzhyzhanovski. Separateness of the protagonist’s consciousness is a reflection of the world’s fragmentation.
The key words: research, Krzhyzhanovsky, metatext, consciousness, fragmentation, alter ego, genre modifications.
Список литературы
1. 1.Белый А. Собр. Соч.: В 6 т. Т. 1. М.: Республика, 1990. 457 с. С. 48.
2. Гаспаров М. Мир Сигизмунда Кржижановского // Октябрь. № 3. 1990. С. 201-203.
3. Делекторская И.Б. Кржижановский Сигизмунд Доменикович // Культурология XX век. Энциклопедия. СПб.: Университетская книга, 1998. 670 с. С. 330.
4. Кржижановский С.Д. Собрание сочинений: В 5 т. СПб.: Simposium, 2001-2006.
5. Кржижановский. Сборник научных статей. Т. 1. Даугавпилс: Saule, 2003. 208 с. С. 139.
6. Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М.: Художественная литература, 1991. 547 с.
Об авторе
Ливская Е.В. - старший преподаватель кафедры Иностранных языков, кандидат филологических наук, Финансовый университет при Правительстве РФ, 248030, ул, Труда, 32-153, Калуга, Россия, evgenia [email protected].
8 (920) 613 80 55
Genre Originality of S.D. Krzhyzhanovski’s prose: The Phenomenon of “Another Word”.
Eugenia V. Livskaya
