CC BY
172УДК 882.09
Жанровое своеобразие новелл в книге И.Э. Бабеля «Конармия» К.Л. Кадырова
Развитие жанров в 20 - 30-е годы XX века испытывало давление политического и идеологического пресса и связано с изменением форм литературной жизни, с появлением новой проблемно-тематической ориентации. Одной из важнейших стилевых тенденций в этот период становится сказ. В то же время появляется новый способ создания художественного целого, новый характерный тип моделирования художественного пространства -это цикл. Примером циклизации могут служить циклы рассказов М. Горького. М. Шолохова, Вс. Иванова, К. Федина и др.
В 1923 году в центральных журналах начинают печататься рассказы И.Э. Бабеля, составившие цикл «Конармия». Цикл рассказов, созданных на основе дневниковых записей Бабеля, сделанных в период его пребывания в Первой конной армии (1920) в качестве корреспондента газеты «Красный кавалерист», где он часто печатался под псевдонимом Лютов. Дневник, который Бабель вел во время польской кампании, фиксирует его подлинные впечатления: это та «летопись будничных злодеяний», о которой упоминается в иносказательной новелле «Путь в Броды». В книге «Конармия» (отдельное изд., со значительными изменениями, 1926; 8-е изд., доп., 1933) реальный материал дневника подвергается сильнейшей художественной трансформации: «летопись будничных злодеяний» превращается в своеобразный героический эпос.
В книгу вошли 34 рассказа. Редактором был Д. Фурманов. По его свидетельству, Бабель предлагал включить в нее 50 названий. После обсуждения в Доме печати, где в адрес писателя прозвучали критические замечания, Бабель, по словам Фурманова, заявил: «Что я видел у Буденного - то и дал» [1, с. 85]. Книга сложилась за три года и потом переиздавалась в неизменном виде.
Дневник Бабель ведет «для себя». Здесь - подробная хроника похода, откровенные оценки и своих, и врагов. Героические формулы газетных статей корректируются картинами жестокостей, грабежей, пьяного разгула, эротики. "Атака вечером у фермы. Побоище....Я не смотрел на лица, прикалывали, пристреливали, трупы покрыты телами, одного раздевают, другого пристреливают, стоны, крики, хрипы, атаку произвел наш эскадрон..[2, с. 402].
Сохранились также планы и наброски "Конармии". Повторяющие дневник по материалу, они содержат важные замечания о форме, художественной структуре будущей книги. "Рассказ стремителен и быстр. - Короткие главы, насыщенные содержанием. - По дням. Коротко. Драматически. - Никаких рассуждений. - Тщательный выбор слов. - Форма эпизодов - в полстраницы. - Без сравнений и исторических параллелей. - Просто рассказ. - Стиль, размер. - Поэма в прозе". Последнее определение Бабель повторяет трижды.
Бабель пытался средствами «малой формы» дать трактовку не частностям, а такому трагическому явлению, как гражданская война.
Автор находит эстетическую формулу, в которую укладывается привычный в двадцатые годы материал боев и походов: «поэма в прозе» -стремительный и быстрый рассказ, становящийся поэзией.
Трагедия и ужасы Гражданской войны становятся в этот период важнейшей темой. Совпадая со многими современниками тематически, Бабель отталкивался от них эстетически, прежде всего - жанрово.
"Чапаев", "Раз1ром", "Россия, кровью умытая", "Тихий Дон", главные книги Платонова ("Чевенгур", "Котлован") были разнообразными трансформациями романа. В партизанских повестях Вс. Иванова и в множестве иных сочинений о гражданской войне очевидна была натуралистическая, очерковая основа. Такие "военные физиологаи" тоже, в общем, наследовали психологической подробности, разветвленности, неспешности большой формы - были жанрово аморфными. Применить к ним критерии краткости, тщательного выбора слов, размера решительно невозможно. Ближайшим эстетическим соратником автора "Конармии" становится писатель, начавший чуть раньше и предельно далекий по материалу. "Под пушек гром, под звоны сабель от Зощенко родился Бабель", - фиксировала эту связь эпиграмма двадцатых годов. Судьба того и другого связана с малыми жанрами русской прозы. Зощенко тоже не мог описывать новую действительность старыми средствами.
Обращение к малой форме Бабель объясняет так: «Нам нужны теперь небольшие рассказы. У десятка миллионов новых читателей досуга мало, и потому они требуют небольших рассказов. Нужно признать, что у нас романы пишут слабо. У наших авторов еще не хватает темперамента и своих мыслей на триста страниц» [3, с. 424].
В 1937 году в беседе с молодыми литераторами Бабель, объявляя Льва Толстого главным, с его точки зрения, русским писателем, в то же время объяснял (почти физиологически), почему он не может следовать толстовскому методу. "Дело ...в том, что у Льва Николаевича Толстого хватало темперамента на то, чтобы описать все двадцать четыре часа в сутках, причем он помнил все, что с ним произошло, а у меня, очевидно, хватает темперамента только на то, чтобы описать самые интересные пять минут, которые я испытал. Отсюда и появился этот жанр новеллы",
На фоне современного распада жанров специфическая новелла Бабеля выделяется краткостью, остротой, выразительностью, насыщенностью содержанием; при всей своей краткости она часто имеет развернутый сюжет и орнаментирована лирическими отступлениями, сделанными чаще всего в пародийном стиле.
Бабель прекрасно видит некоторую чуждость "этого жанра" на русской почве. "Мне кажется, что о технике рассказа хорошо бы поговорить, потому что этот жанр у нас не очень в чести. Надо сказать, что и раньше этот жанр у нас никогда в особенном расцвете не был, здесь французы шли впереди нас. Собственно, настоящий новеллист у нас - Чехов. У Горького большинство рассказов - это сокращенные романы. У Толстого - тоже сокращенные романы, кроме "После бала". Это настоящий рассказ. Вообще у нас рассказы пишут плоховато, больше тянутся на романы".
Естественно, рабочее определение новеллы он находит не "здесь", а "там". "В письме Гете к Эккерману я прочитал определение новеллы - небольшого рассказа, того жанра, в котором я себя чувствую более удобно, чем в другом. Его определение новеллы очень просто: это есть рассказ о необыкновенном происшествии. Может быть, это неверно, я не знаю. Гете так думал".
Прикоснувшись к новому' обжигающему материалу ("Почему у меня непреходящая тоска? Потому что далек от дома, потому что разрушаем, идем как вихрь, как лава, всеми ненавидимые, разлетается жизнь, я на большой непрекращающейся панихиде"), Бабель стал создателем нового рассказа, сочетающего поэтику бытовой "новости" и модернистской экспрессивности и эксцентричности.
"Конармия" - книга "необыкновенных происшествий", новелл-пятиминуток. Бабель использует малый, фрагментарный жанр, делая его разнообразным, богатым возможностями и перспективами. В художественном мире «Конармии» новеллы «острые, как спирт, и цветистые, как драгоценные камни» [4, с. 57].
В книге есть новеллы в точном смысле слова - анекдоты, случаи, необыкновенные происшествия с неожиданной, ошарашивающей читателя концовкой. В незнакомом доме рассказчик, не подозревая об этом, спит рядом с трупом ("Переход через Збруч"). Грудной ребенок, которого всю ночь трогательно опекает другой конармеец, оказывается мешком соли - и Бал-машов "кончает" спекулянтку-обманщицу ("Соль"). Дезертир-дьякон, выдающий себя за глухого, после трехдневных истязаний конвоира, действительно, становится глухим ("Иваны").
В других случаях необыкновенное происшествие в рассказе отсутствует. Люди просто едут куда-то, разговаривают, пишут письма, поют... Но сюжет и здесь строится по законам новеллы, а не сокращенного романа. Заменой событийной новеллистической точки становится яркий афоризм, который вспыхивает в концовке текста и разрешает накапливающееся на протяжении новеллы напряжение и ожидание.
"И мы услышали великое безмолвие рубки" ("Комбриг два"). "О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас хотя бы однажды?" [5, с. 67] ("Кладбище в Козине"), "...а увидимся, прямо сказать, в царствии небесном, но, как по слухам, у старика на небесах не царствие, а бордель по всей форме, а трипперов и на земле хватает, то, может, и не увидимся" [6, с. 116] ("Продолжение истории одной лошади").
"То или иное бабелевское словцо, та или иная магическая формулировка становится гравитационным центром эпизода, - замечает исследователь черновиков "Конармии" Э. Коган. - В особых случаях подобный словесный сгусток возникает априорно, до ситуации. Он кочует из эпизода в эпизод, и автору приходится примерять не одну сюжетную оправу, пока она не сольется с драгоценной находкой".
Традиционные новелла-ситуация, новелла-анекдот соседствуют в "Конармии" с новеллой-формулой, новеллой-афоризмом. Естественно, иногда "словцо" подпирает и подтверждает новеллистическую точку. "Стрельбой, - я так выскажу, - от человека только отделаться можно: стрельба - это ему помилование, а себе гнусная легкость, стрельбой до души не дойдешь, где она у человека есть и как она показывается. Но я, бывает, себя не жалею, я, бывает, врага час топчу или более часу, мне желательно жизнь узнать, какая она у нас есть..." [7, с. 66], - завершает герой свой рассказ о страшной мести веселому барину Никитинскому ("Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча". "Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку..." [8, с. 51], - хрипит Афонька Бида после выстрела в Долгушова ("Смерть Долгушова").
Но при охромном разнообразии новелл, разных по объему, типу повествования и по стилю, «каждый фрагмент в контексте книги выступает как элемент единой художественной системы-цикла, при этом цикла с очень высоким уровнем внутренней организации. Центробежным силам, естественным в столь многообразно организованном пространстве, препятствует единство места, единство события, лежащего в основе рассказов, круг повторяющихся действующих лиц, а также единство проблематики - сосредоточенность на анализе общественного сознания» [9, с, 161].
Момент наивысшего напряжения приходится в новеллах Бабеля на финал, обрушивается неожиданно и эффектно. «Заострить восприятие читателя, вонзиться в его сознание, схватить читателя «за тело, за глотку, за волосы», т. е. подойти вплотную, - этого достигает Бабель с помощью приема, который является, пожалуй, самым для него характерным, - приемом контраста» [10, с. 531], - отмечает Вяч. Полонский.
Другим способом художественного разнообразия становится у Бабеля партитура рассказчиков. Большая часть книги (23 из 34 новелл) написана в манере личного повествования - от автопсихологического героя, свидетеля и участника событий. Лишь в четырех случаях он назван Лютовым. В остальных новеллах это просто 'У с не всегда совпадающими биографическими деталями. В такой же манере исполнен и позднейший "Аргамак".
В семи новеллах Бабель демонстрирует классическую сказовую манеру. Перед нами слово героя, живописный парадоксальный характер, создаваемый не просто действием, но и чисто языковыми средствами. Это знаменитое "Письмо" Васьки Курдюкова о том, как "кончали" врагов отца и сына (вариация "Тараса Бульбы"); другое письмо мрачного и загадочного Соколова с просьбой отправить его делать революцию в Италии ("Солнце Италии"); еще одно письмо и объяснительная записка следователю Никиты Балмашова ("Соль", "Измена"), обмен посланиями между Савицким и Хлебниковым ("История одной лошади", "Продолжение истории одной лошади"); рассказ-исповедь Павличенко ("Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча").
Фактически чужим словом оказывается и примыкающий к книге поздний "Поцелуй", героем которого обычно считают Лютова, На самом деле персонаж-повествователь имеет существенные отличия от "очкастого" (он командир эскадрона, "ссадил в бою двух польских офицеров", щеголяет кровожадностью) и должен рассматриваться как объективный герой с интеллигентским, а не просторечным сказом.
В новелле "Прищепа" повествователь ссылается на рассказ героя, но воспроизводит его от себя, изображая сознание, но не речь центрального персонажа.
Наконец, три новеллы ("Начальник конзапаса", "Кладбище в Козине", "Вдова") и вовсе обходятся без личного повествователя и рассказчика. Они исполнены в объективной манере, от третьего лица. Но и здесь чистый анекдот о хитреце Дьякове (самая светлая и "беспроблемная" новелла книги) резко отличается от стихотворения в прозе, лирического вздоха на еврейском кладбище (самая короткая и бесфабульная новелла).
Бабель мобилизует скрытые возможности малого жанра, испытывает его на прочность, разнообразие, глубину.
Уже в XIX веке привычной конструкцией были книги стихов ("Сумерки" Боратынского, "Вечерние огни" Фета) и окончательно утвердилась в XX (Анненский, Блок, Ахматова, Пастернак и мн. др.).
Книги рассказов есть у Чехова ("Хмурые люди", "В сумерках", "Детвора"), Пушкина ("Повести Белкина") и опыты романтиков ("Русские ночи" В. Одоевского).
"Конармия" как книга новелл становится метажанром, аналогом и конкурентом романа (другой пример такого рода - "Сентиментальные повести" Зощенко).
Новизну бабелевской структуры хорошо почувствовал С. Эйзенштейн, автор «Броненосца "Потемкин"», уже успевший поработать с писателем над сценарием "Бени Крика". В статье 1926 года он объявил: "Понимание кино сейчас вступает во "второй литературный период". В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), "образность" - совершенно конкретному материальному обозначению - через несвойственное буквальному - контекстное сопоставление, то есть монгажом. В одних случаях - при сопоставлении неожиданном или необычайном - оно действует как "поэтический образ". - "Пули скулят и взвизгивают. Жалоба их нарастает невыносимо. Пули подстреливают землю и роются в ней, дрожа от нетерпения" (Бабель).
Пример из "Смерти Долгушова" не случаен, а принципиален. Через два года Эйзенштейн скажет, что Бабель "навсегда останется незаменимой подсобной "хрестоматией" для новой кинообразности".
Структура "Конармии", таким образом, может быть органично описана на языке другого искусства: как монтаж кадров-кусков внутри новеллы и монтаж новелл-эпизодов в целое книги. При этом частые начальные заставки ("Начдив шесть донес, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете". - "Шестая дивизия скопилась в лесу, что у деревни Чесники, и ждала сигнала к атаке") и формулы-афоризмы ("Помрем за кислый огурец и мировую революцию..." - "Конь - он друг... Конь - он отец,..") могут быть интерпретированы как титры этого живописного немого кино,
В любом художественном построении наиболее значимы, маркированы начало и конец. "Конармия" начинается "Переходом через Збруч". В этом тексте экспонированы почти все темы и мотивы, ставшие структурной основой книги.
«В "Переходе через Збруч" нет этого перехода...» (Ф, Левин). Справедливости ради отметим, что переход в новелле все-таки есть, но ему посвящен всего один живописно-изобразительный кадр, половина абзаца: "Почерневший Збруч шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов. Мосты разрушены, и мы переезжаем реку вброд. Величавая луна лежит на волнах. Лошади по спину уходят в воду, звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных ног. Кто-то тонет и звонко порочит богородицу. Река усеяна черными квадратами телег, она полна гула, свиста и песен, гремящих поверх лунных змей и сияющих ям".
Заглавие, действительно, "обманчиво", маскирующе. Оно - зарубка для памяти, точка на карте, формальное обозначение места (ср. "Костел в Ново-граде", "Путь в Броды", "Кладбище в Козине", "Берестечко", "Замостье", "Чесники"). Но в перспективе книги заг лавие вводит ключевой хронотоп -
пути, дороги, по которой едут куда-то с криком, ругательствами, песнями люди на лошадях.
Роскошный полдень сменяется вечером, потом ночью. Солнце, луна, звезды станут опорными деталями пейзажного описания, однако уже не развернутого, как в первой новелле, а сверхкраткого, упакованного в одну-две фразы, а то и просто в сравнение или эпитет.
Дорога приводит в дом, причем чужой - место ночевки, случайное пристанище (ср. образ родного дома в "Белой гвардии1' М. Булгакова).
Дом этот - еврейский, и судьба еврейского мира и стоящей за ним философии станет постоянной темой книги ("Гедали", "Рабби", "Сын рабби").
Мимоходом, мгновенным проколом в первом же абзаце-кадре дана историческая параллель: "...наш обоз шумливым арьергардом растянулся по шоссе, идущему от Бреста до Варшавы и построенному на мужичьих костях Николаем Первым".
С нее начинается настойчиво проведенный через всю новеллу мотив смерти: оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова; запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу; все убито тишиной; начдив шесть гонится на тяжелом жеребце за комбригом и всаживает ему две пули в глаза.
Смерть, как вода, разлита в природе, в истории, проникла даже в сны. Так подготовлен поразительный финал, новеллистическая точка: "Она... снимает одеяло с заснувшего человека. Мертвый старик лежит там, закинувшись навзничь. Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца".
В замыкающих новеллу словах беременной дочери (еще один монтажный стык: будущее рождение и уже состоявшаяся смерть) звучат не скорбь или жалость, а какая-то нечеловеческая гордость. "Пане, - говорит еврейка и встряхивает перину, - поляки резали его, и он молился им: убейте меня на черном дворе, чтобы моя дочь не видела, как я умру. Но они сделали так, как им было нужно, - он кончался в этой комнате и думал обо мне... И теперь я хочу знать, - сказала вдруг женщина с ужасной силой, - я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого отца, как мой отец..." [11, с. 6].
Обращаясь в малой прозаической форме к новелле, Бабель создает свой особый художественный мир, где описание ужасов войны не является самоцелью, хотя основной проблемой книги является проблема человека на войне.
Новелла Бабеля с ее кризисами и катастрофами, повышенно экспрессивной деталью, отстранением и лиризмом, возникшая из традиций Гоголя, Достоевского, Мопассана, А. Белого и Ремизова, сделала автора непревзойденным мастером этого жанра в русской литературе.
Литература
1. Фурманов Д, Из дневника. - М., 1934.
2. Бабель И. Избранное: Книга для учителя и ученика. - М., 2000.
3. Бабель И. Соч.: В 2 т. -М., 1996. Т. 2.
4. Полонский В. Бабель // Полонский В. О литературе. - М.: Сов. писатель, 1988.
5. Скороспелоеа Е.Б. Русская проза XX века. - М.: Теис, 2003.
