CC BY
37УДК 811
О.В. Юркина
ЖАНРОВОЕ ПРЕЛОМЛЕНИЕ ИДИОСТИЛЕВЫХ НОРМ ПРИ ИЗОБРАЖЕНИИ ПРИРОДЫ И ВНУТРЕННЕГО МИРА ЧЕЛОВЕКА В РОМАНАХ И.А. ГОНЧАРОВА
В статье рассматриваются жанровые особенности идиостилевой нормы И.А.Гончарова в природоописании и при изображении внутреннего мира персонажей в романной «трилогии» «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв». Исследование проводится в сопоставительном ключе на фоне характеристики идиостилевой нормы природоописания в очерках путешествия ИА. Гончарова «Фрегат «Паллада». Анализируется семантико-стилистическая система выражения в романах ключевых образов (художественных концептов) идиостиля писателя - «живой космос» и «просветленное бытие».
Ключевые слова: художественная идеология автора, ключевые слова-образы, художественный концепт, семантико-стилистическая система писателя, идиостиле-вая норма.
The article examines the genre features idiostil norms Goncharov in prirodoopisanii and image of the inner world of characters in the novel«trilogy» «Ordinary Story», «Oblomov» and «Obryv». Comparative study carried out in the background on key characteristics idiostilevoy norms prirodoopisaniya in essays travel Goncharov «frigate “Pallada”». Analyzes the semantic and stylistic expression system in the novels of key images (artistic concepts) idiostilja writer - «living space» and «enlightened being».
Keywords: artistic ideology of the author, keyword, images, artistic concept, semantic and stylistic system writer idiostilevaya norm.
В ходе воплощения в очерках путешествия И.А. Гончарова «Фрегат “Паллада”» (1858), написанных в жанре литературного путешествия, художественных идеологем «цивилизация» и «просвещение», проявляется авторская этико-философская концепция единого химически-исторического процесса: физической эволюции природы и социально-нравственной эволюции общества - движения, по словам автора, к просветленному бытию, царству жизни духовной, которое совершается в «лаборатории» природного и социального «космоса» [1]. Ключевые образы живой космос и просветленное бытие выражают в произведении его основную идею - единства развивающегося мира человека и природы. Эти образы можно рассматривать как взаимосвязанные авторские концепты, содержание которых соотносится с органическим бытием эволюционирующих сфер мироздания: природной (земной и космический планы) и социально-духовной - в
283
единстве психического (жизни души, сознания), ментального и физического начал. Преобразование данных сфер обусловлено движением к просветленному бытию. Названные концепты реализуются в книге в системе подчиненных им словесных образов [2]. Развитие образа просветленное бытие выявляет единство публицистических и художественных контекстов книги, в которых актуализируется важный для его семантики признак: 'эволюция мира как процесс его одухотворения нравственным светом - светом разума и духовной основы бытия, внесенным Творцом’.
Эстетическое значение эпитета живой (космос) 'развивающийся, преобразующийся’ акцентирует идею эволюции, совершенствования мира как целого. Названная идея, реализуемая в двух ключевых образах, выступающих как организующее начало, доминанта идиостилевой системы автора, определяет эстетику языкового выражения и синтез трех стилеобразующих пластов «Фрегата "Пал-лады”»: научного, художественного и публицистического - и формирует новую поэтику литературного путешествия. Целостное выражение этой идеи обусловлено особенностями литературного путешествия, основой которого является монологическая речь повествователя, предполагающая прямое выражение авторской позиции. Важная для творчества Гончарова концепция единого процесса «преображения» человека и природы проявляется и в его романах, обладающих идейно-художественной цельностью (они связаны, по словам автора, единой идеей «перехода» к новой эпохе русской жизни и составляют «не три романа, а один» [3]. В соответствии с жанровой спецификой романов идиостилевые принципы автора получают в них особое преломление.
Авторское повествование в романах, в отличие от повествования во «Фрегате "Паллада”», где образ автора вырисовывается в первую очередь из речи повествователя, более открыто выражающего точку зрения автора [4, с. 13], усложняется, становится стилистически многоплановым вследствие включения в речь повествователя субъектной сферы персонажа. Так, если во «Фрегате "Паллада”» поэтическое восприятие природы выражается непосредственно через лирико-философские описания, то в романах пейзаж, включенный в повествование автора, может отражать и восприятие объекта персонажем: авторское отношение проявляется опосредованно в композиционно-речевых фрагментах, организованных разными типами взаимодействия речи автора и персонажа, их точек зрения на изображаемое, имеющими разную степень лексической и грамматической представленности речи героя, сближающейся или контрастирующей с речью автора.
Жанровая специфика социально-психологического романа Гончарова, в центре которого - проблема сущности и становления человека в его отношениях с окружающим миром как отражение философии бытия эпохи и высших, вневременных законов жизни (см. работы В.И. Мельника, М.В. Отрадина, Е.А. Краснощековой, В.М. Марковича, В.А. Недзвецкого, В.Н. Тихомирова), определяет особые средства выражения этико-философской концепции автора, обусловливающей норму его идиостиля. Процесс эволюции «живого космоса», его движения к «просветленному бытию» (как отражение этико-эстетического
284
идеала писателя) здесь соотносится с человеком, его внутренней жизнью1, которая познается через столкновение универсальных типов человеческого сознания в их социально-исторических проявлениях [5, с. 24; 6). При этом автор стремится, как в очерках «Фрегат “Паллада”», выявить «идеальные потенции самой реальности» [7, с. 28].
Эстетически значимым для воплощения философской концепции трилогии становится пейзаж родового поместья героя, который выполняет новую, по сравнению с «Фрегатом “Паллада”», символическую функцию: становится средством выражения этической позиции автора, приобретая смысловой подтекст, «второй план». Всю трилогию можно рассматривать как метароман, объединенный темой символического ухода «блудного сына» из родного дома, потери им памяти о «духовной родине»1 2. Образ природы предваряет развитие фабульной линии отъезда героя из поместья и возникает вновь в момент его возвращения домой (реального или психологического, как в мечтах Обломова). Этот образ концептуально связан с мотивом «расщепления» в человеке его изначальной целостности на два противоборствующих начала: рационально-прагматическое («ум») и не-посредственно-чувствующее, созерцательное («сердце») - и становится символом «возвращения в Эдем» (в «Обрыве» такой пейзаж прямо назван «Эдемом», который «распахивается» перед Райским в поместье - V, 61) - органического слияния в человеке «умо-волевого» и «сердечного» (интеллектуального и нравственного) начал3, обретения героем памяти об утраченной духовной гармонии. В пейзажах, выполняющих в авторском повествовании такую функцию, повторяется основной круг словесных образов, которые передают состояние безмятежности, покоя, созерцательности; ощущение «выключенности» субъекта и объекта описания из физического времени, формируя единое ассоциативно-смысловое поле природного мира, воспринимаемого героем; ср. фрагменты природоописа-ний в романах, сгруппированные с целью выделения предметно, лексически и ассоциативно близких образов:
1) одна даль ярко сияет (I, 268), бездонная синева неба (I, 290); синева дальнего горизонта (I, 287); синее-пресинее небо (IV, 284); даль синевших гор (V, 62), вдали сияли поля, облитые росой (V, 289);
1 Ср. тезис писателя, выражающий в публицистической форме его взгляд на цель эволюции, духовного развития человека: «В нравственном развитии дело состоит не в открытии нового, а в приближении каждого человека и всего человечества к тому идеалу совершенства, которого требует Евангелие» (VIII, 156).
2 В романе «Обломов» идея возвращения человека к состоянию «утраченного рая» как цели жизни выражена в реплике Обломова (IV, 139). В «Обрыве» тема выбора человеком духовного пути и «потери Эдема» обыгрывается через символическое осмысление сюжетной сцены: евангельский мотив грехопадения и искушения от Древа Познания поддержан эпизодом первой встречи Веры с Волоховым, предлагающим героине яблоко, сорванное в ее саду; см. о библейских реминисценциях и образах в романе: [8].
3 См. об этом мотиве в работах Е.А. Краснощековой, М.В. Отрадина, В.А. Недзвецкого, В.И. Мельника, А.М. Буланова и др.
285
2) тихо плескалось в берега озеро, облитое [...] золотыми лучами утреннего
солнца и гладкое, как зеркало [...] темносинее, как которое отражалось в нем (I,
9); нивы обольются точно золотом (I, 268); ослепительный блеск солнечных лучей (I, 268); солнце опускается за знакомый березняк и румянит гладкий как зеркало, пруд (IV, 79); лучи золотили верхушки деревьев (V, 289);
3) пахнуло свежестью (I, 9); прохлада, тишина (IV, 79); утренний ветерок веял мягкой прохладой (V, 289); воздух свежий, прохладный (V, 62); свежий, здоровый воздух {V, 175);
4) нивы с волнующимися разноцветными хлебами (I, 9); вдали желтеют поля (IV, 79); широкие поля (V, 61); 5) плакучие березы купали в озере свои ветви (I, 268); на далекое пространство раскидывался сад из старых лип (I, 9); нежная зелень берез и лип, осеняющих этот приют (V, 62);
5) наслаждаясь [...] тишиной (IV,79); тихо тянулись дни, тихо вставало горячее солнце и обтекало синее небо, распростершееся над Волгой [...] медленно ползли [...] облака(Ѵ,251).
Символический план пейзажа как образа «эдемского» состояния человека и мира актуализирован и в «Обыкновенной истории». Он возникает в речи матери в начале романа перед отъездом Александра в Петербург:
Погляди-ка, [...] какой красотой Бог одел поля наши [...] Подумаешь, как велика премудрость Божия! [...] Погляди-ка, озеро: что за великолепие! истинно небесное! рыба так и ходит [...] И ты хочешь бежать от такой благодати, еще не знаешь, куда, в омут, может быть (I, 9).
Оформленные интонацией восхищения выражения какой красотой Бог одел поля наши; как велика премудрость Божия!; что за великолепие! истинно небесное/; оценочное благодать противопоставлены метафорически употребленному слову омут - как символу будущей возможной потери благодати. Образы из рассказов матери определяют эмоционально-экспрессивную тональность восприятия природы вернувшимся в отчий дом Александром. В этих рассказах звезды названы очами божиих ангелов, а «<синева дальнего горизонта» - «Сионом»1 (I, 287).
В контексте выражений христианской культуры, поддержанном идейнофилософской проблематикой романов, образы беспредельной дали (которая «ярко сияет» и тогда, когда вокруг «потемнеет» - 1,268), простора, гор, «глади» вод, хлебов, солнечных лучей, сада, свежести, тишины; сопровождающие их номинации цвета, света, а также «психические приращения» в содержании слов, создающих общую эмоциональную окраску пейзажа (в них актуализируются признаки красоты, незамутненное™ красок, формируются контекстуальные семы безмятежности, покоя, гармонии: облитое золотыми лучами, гладкое, как зеркало; синее-пресинее небо, бездонная синева, тихо вставало (солнце) и обте-
1 В христианской традиции Сион - это святая гора, находящаяся в центре Иерусалима, символ Божьего Царства, место Тайной Вечери и сошествия Святого Духа на апостолов, основа Церкви Христа [9, с. 576].
286
кало синее небо, нежная зелень), включаются в реализацию мотива эдемского состояния человека и мира. В своей совокупности эти образы передают идею «просветленного бытия» как преображения человека, достигшего нормы жизни (слова Обломова), нравственного идеала, и соотносятся с христианской символикой соответствующих природных и цветовых образов в русской иконописи и литературе, благодаря чему пейзаж приобретает космическую перспективу.
«Эдемский» пейзаж возникает и при изображении «мира мечты» героя, покинувшего родину, но не потерявшего духовную связь с ней. В «Сне Обломова» образ природы, участвующий в выражении авторской идеи «потерянного рая», формируется уже другими средствами: описание природы строится на стилистическом контрасте пейзажа Обломовки - «благословенного уголка» (IV, 102) и иронически переосмысленного пейзажа «оссиановского», выдержанного в категориях возвышенного. Природе, отчужденной от человека, вызывающей у повествователя «робость», «смущение», «грусть» (там же), противопоставлена «одомашненная» природа Обломовки [5], где «согласуются», как в жанре идиллии, ритмы бытия природы и человека и это бытие описывается общим для событий природной и человеческой жизни языком [10, с. 378]. При этом природа и человек изображены как единая семья, чему способствуют, как и во «Фрегате «Пал-лада»«, антропоморфные метафоры, сравнения, эпитеты, выражающие идеологию повествователя при формировании названного контраста в образной форме. Так, если в «оссиановском» пейзаже небо далекое, недосягаемое, «как будто оно отступилось от людей», в Обломовке оно, «напротив, ближе жмется к земле [...] чтоб обнять ее покрепче, с любовью: оно распростерлось так невысоко над головой, как родительская надежная кровля, чтоб уберечь [...] от всяких невзгод» (IV, 103). Однако, в отличие от пейзажей «Фрегата «Паллада»«, где антропоморфные средства выражают образное видение мира путешественником, воплощая авторскую концепцию космоса как единого организма, здесь язык описания ориентирован на «обломовское сознание» [5]: в жизни природы все подчинено нуждам людей - <<указанию календаря» (IV, 104). Обломовцы не мыслят природу как объект созерцания, нечто отдельное от себя, поэтому о жизни природы и человека повествуется в единых категориях. В то же время такое описание эксплицирует важные признаки авторского концепта «Эдема»: жизнь в мире Обломовки проникнута радостью взаимного бескорыстного участия друг в друге, которое и составляет здесь цель бытия. Так, солнце «ярко и жарко светит»1 и уходит «точно нехотя, как будто оборачивается назад взглянуть [...] на любимое место и подарить [...] теплый день» (IV, 103), дождь «хлынет бойко, обильно, весело запрыгает, точно крупные и жаркие слезы внезапно обрадованного человека; а только перестанет - солнце уже опять с ясной улыбкой любви осматривает и сушит поля [...] и вся страна опять улыбается счастьем в ответ», звезды «дружески мигают с небес» (IV, 105).
1 В слове жарко актуализируются в антропоморфном контексте, как и в ряде контекстов во «Фрегате «Паллада»«, «колеблющиеся признаки», формирующие синкретический образ одновременно природного и психического тепла.
287
Антропоморфные средства изображения мира, космоса как дружной «семьи» включены в формирование «образа языка» всех трех романов, способствуя выражению этико-философской концепции автора - идеи семейного начала как символа нравственно-психологической общности людей, зачатки которой отражены в формах русского национального быта (см. об этой идее: 5, с. 25); ср.:
Подле огромного вяза [...] толпились вишни и яблони [...] там шла кучка лип, хотела было образовать аллею, да вдруг ушла в лес и братски перепуталась с ельником [...] Деревья отступили от него [господского дома], чтоб дать ему простора (V, 62).
Изображение грозы в Грачах строится как драматическое действие «в нескольких актах, отделенных» «промежутками безмолвия и тишины» [11, с. 304], участниками которого являются природа, люди и даже предметы1:
Все затосковало в природе [...] Все спряталось и безмолвствовало, и бездушные предметы, казалось, разделяли зловещее предчувствие. Деревья перестали [...] задевать друг друга [...] только изредка наклонялись верхушками между собою, как будто взаимно предупреждая себя шепотом о близкой опасности[...] Наступила минута всеобщего, торжественного молчания[...] Следом за ним [ветерком] мчится бурный вихрь[...] вот ворвался в деревню [...] погнал вдоль улицы петухов и кур,раздувая им хвосты [...] Грянул гром и, заглушая людской шум, торжественно, царственно прокатился в воздухе (I, 269).
Образ «Эдема» как природно-человеческой семьи выражен в мечтах Обломова и через символическое осмысление других деталей бытия Обломовки. В беседе со Штольцем повторяется, как символ душевного единения людей, мотив совместной трапезы обломовцев: «земной рай»1 2 (IV,224) для героя - это и «колония друзей» (IV, 57), где «не услышишь филиппики с пеной на губах отсутствующему, не подметишь брошенного на тебя взгляда с обещанием и тебе того же, чуть выйдешь за дверь. Кого не любишь, кто не хорош, с тем не обмакнешь хлеба в солонку [...] Все по душе! Что в глазах, в словах, то и на сердце!» (IV, 185). Символика выделенной фразы связана с событием Тайной Вечери и предательством Иуды. В «Эдеме», в противоположность разобщенности людей в
1 Антропоморфный принцип изображения природы, способствующий реализации органического чувства единства мира, является одним из средств выражения особого качества стиля Гончарова - «фламандства» (см.: 12, с. 296) - не только в романах, но и во «Фрегате «Паллада»«. По словам П.Е.Бухаркина, раскрывающего философскую основу «фламандства» в романах, в стиле писателя все, включая детали природного и вообще предметного мира, изображается с одинаковыми тщательностью и вниманием: «Это не параллелизм, а чувство нераздельности природы и человека, макро- и микрокосмоса, одушевленного и неживого [...] Все во Вселенной живет единой, согласованной жизнью», как часть одного целого [13, с. 123-126].
2 Такой образ возникает при изображении мечты Обломова в речи повествователя, ориентированной на сознание героя: «Гордость заиграла в нем, засияла жизнь, ее волшебная даль, все краски и лучи [...] Он уже видел себя за границей с ней, в Швейцарии на озерах [...] потом в своем земном раю - в Обломовке» (IV,224).
288
Петербурге, возможность такого поступка исключена: это мир безусловной любви, не искаженной грехом.1 В романах утрата идиллической жизни, основанной на семейственности, означает утрату идеального состояния жизни человека вообще - памяти о смысле существования. Возврат к этому состоянию возможен «уже на новой ступени развития», но не бессознательно, как в Обломовке, а свободно, при сохранении «преобразованной» [10, с.379] индивидуальности.
Антропоморфное описание природы, таким образом, подчинено выражению авторского концепта «потерянного рая»: в мире вне «Эдема», как и в «угрюмой» «оссиановской» природе, где небо «отступилось от людей», море «ядовито издевается» над их «гордой волей» (IV, 103), - царствует принцип не любви, а отчуждения.1 2 Пейзаж включен в реализацию концептуальной оппозиции: патриархальный быт - Петербург,3 выражающей противопоставление двух типов существования, философий жизни: «пребывание» и «становление» [5, с. 28; 7]. Он способствует эстетической актуализации в романах основополагающей для творчества автора философской антитезы гармонического «покоя» просветленного бытия (его образом в пейзаже во «Фрегате «Паллада»« явилось озаренное светом тропическое небо) и необходимой для его «выделки» черной работы, деятельности - творческого развития человека и мира. При этом образы «деятельности» и «сна, покоя» обладают в произведениях контрастной оценкой; ср. амбивалентный образ «мертвого покоя» как «сна» африканских и азиатских народов (он соотносится с образом сна как возможной духовной смерти обломовского существования, еще не достигшего внутреннего преображения) и с образом «машинной» «суеты» (1,40) цивилизаций Англии и чиновничьего Петербурга.
В мечтах героя детали жизни Обломовки преображаются и потому, что они выстраиваются «вдоль одной оси» с элементами жизни духовной (музыка, книги)
1 Этим идеалом общежития обусловлена тоска героя по «утраченному раю» в Петербурге, в котором царствует атмосфера отчуждения, где на обед, напротив, собираются «как в должность, без веселия, холодно, чтоб похвастать [...] и потом под рукой осмеять, подставить ногу один другому», где нет «ни радушия, ни доброты, ни взаимного влечения» (IV, 180). Обломов оставляет службу, найдя там «не дружную, тесную семью» чиновников, но «страх и тоску», «скуку великую» (ГѴ, 58, 60), когда «бледнеют от успеха товарища» (ГѴ, 181); Поэтому герой называет чиновников и вообще людей света «мертвецами, спящими людьми» (IV, 179).
2 Ср. выражение система отчуждения от мира в «японских главах» «Фрегата «Паллада»« (2, 349), где создается образ уже единой «семьи» народов - членов общечеловеческого «организма» наций (см. об этом ниже).
3 В «Обыкновенной истории» пейзаж города, ориентированный в несобственно-прямой речи на восприятие героя, по контрасту с пейзажем «Эдема» формируют образы каменных громад, напоминающих «колоссальные гробницы», наводящие «тоску»; замкнутого пространства -внешнего и «внутреннего»: «нет простора и выхода взгляду [...] - кажется, и мысли и чувства людские также заперты»; (1,36). Эти образы, так же, как образ людей - «мертвецов» в речи Обломова, поддерживают в романах и во «Фрегате “Паллада”» антитезу «жизни», просветленного бытия как внутренней общности всех «элементов» «космоса» и «смерти» как всеобщего «отчуждения», духовного «окаменения».
289
(см.ІѴ,185), вследствие чего «снимается» противоречие между сферами духа и быта, и сама жизнь подчиняется «законам поэзии» [14, с. 31]. Антропоморфный пейзаж Обломовки связан с вечно длящимся прошлым: он включен в реализацию идиллического мотива цикличности жизни обломовцев и соотнесен со сказочными образами природы и человека в передаваемых от отцов детям «сквозь века и поколения» мифах и преданиях (IV, 124). Символическая трансформация пейзажа происходит и в мыслях о пребывании в «раю» детства (где бытие природы и человека взаимосвязаны) и о потере «благодати» вернувшегося домой Адуева. Это выражено, в частности, включением в изображение природы слов молчание, шепот с актуализованной смысловой двуплановостью: они создают образ природы, которая хранит память о жизни героя и его предков в поместье, живет как бы в разных временах, вызывая «воспоминания» о детстве и отце, поддержанные словами матери:
Вот эти липы [...] сажал твой отец. Я была беременна тобой. Сижу, бывало, здесь на балконе да смотрю на него. Он поработает, поработает да взглянет на меня [...] «А! ты тут? - молвит, - то-то мне так весело работать!» (1,289).
В итоге тема «возвращения в Эдем» становится символом обретения героем «утраченной гармонии» и в отношениях с природой и миром. Раскрывающие тему пейзажные образы выражают состояние покоя, пробуждающее онтологически присущее человеку чувство духовного единства с природой; ср. изображение состояния героев в романах в речи повествователя и во внутренней речи А.Адуева:
Перед лицом природы душа его [А. Адуева] отверзалась мирным, успокоительным впечатлениям. Говор струй, шепот листьев, прохлада [...] самое молчание природы - все рождало чувство (I, 289); [внутренний монолог Адуева]: Сердце обновляется, грудь дышит свободнее, а ум не терзается мучительными думами и нескончаемым разбором тяжебных дел с сердцем: и то и другое в ладу [...] Беззаботно, без тягостной мысли, с дремлющим сердцем и умом и с легким трепетом, скользишь взглядом от рощи к пашне, от пашни к холму, потом погружаешь его в бездонную синеву неба (I, 290);
Потом смотрел [Райский] на Волгу, на ее течение, слушал тишину [...] ловил в этом океане молчания какие-то одному ему слышимые звуки, и шел играть и петь их (V, 253);
Она [Ольга] устремила глаза на озеро, на даль и задумалась так тихо, так глубоко, как будто заснула [...] Мысли неслись так ровно, как волны, кровь струилась так плавно в жилах. Она испытывала счастье и не могла определить, где границы, что оно такое (IV, 435); В шуме их [деревьев] явился особенный смысл: между ними и ею [Ольгой] водворилось живое согласие [...] и все говорит вокруг, все отвечает ее настроению; цветок распускается, и она слышит будто его дыхание (IV, 244).
В таких контекстах при описании переживаний героя, чутко воспринимающего внутреннюю жизнь природы, используются сходные лексические, контекстуально-синонимические и образные средства создания одухотворенного образа природы, воспринимаемой героем, и ее воздействия на психическое со-
290
стояние человека: 1) лексика речемыслительной деятельности, психической жизни в целом: говор, молчание (контекстуальный синоним тишина), шепот, смысл, говорить, живое согласие, отвечать. В словах говор, молчание, шепот актуализируется одновременно исходная и общепоэтическая семантика, соотносимая со звуковым явлением в природе. Так, БАС выделяет образное употребление говор ‘о шуме, журчании воды’ [15, III, стб.190] и переносный оттенок у слова шепот ‘тихий шум, шелест, журчание’ (17, стб.1348); СЯП приводит контексты устойчивого поэтического употребления этих лексем: говор волн, ручья (I, 494), шепчет лес (IV, 971), образные употребления слов молчание ‘тишина’ и молчать ‘быть погруженным в тишину’: Спокойно все, поля молчат (ІѴ,618). В тексте же Гончарова эти слова, наряду с лексемой дыхание, в отличие от таких устойчивых употреблений, применяются как полисемантичные средства создания анропоморфного образа природы (в слове дыхание тоже актуализировано не общепоэтическое переносное значение ‘веяние, дуновение’ (<дыхание весны и т.п.) (БАС, 3, стб. 1209), а образно-метафорическая семантика с ориентацией на его прямое значение; ср. сходное применение глагола дышать во «Фрегате «Паллада»«: Лес дышит своею жизнью (1,195); аналогично у глагола говорить ); 2) лексика звучания: шум, звуки. Образ состояния героя, сливающегося с природой, погружающегося в ее мир, создается с помощью поэтической лексики, метафор; слов, приобретающих в тексте экспрессивные «приращения» (бездонный, прохлада, океан молчания); выражений с контекстной семантикой медитативного состояния, в том числе метафор, сравнений, формируемых с помощью лексики природы: с дремлющим сердцем и умом, душа отверзалась; ловил в этом океане молчания [...] ему слышимые звуки; мысли неслись так ровно, как волны и др. Выражению идеи взаимопроникновения природной и психической жизни способствует применяемая и во «Фрегате «Паллада»« многозначная лексика, в содержании которой реализуется производное значение, но возникает контекстное «колебание смыслов»: природное - психическое; ср. такие смысловые ассоциации в словах тихо, глубоко (задумалась) (ср. в БАС: тихий ‘исполненный тишины, покоя’, ‘ставший молчаливым, притихший (о человеке)’ - 15, стб.485; глубокий ‘находящийся на значительной глубине, далеко от поверхности чего-л.’, ‘достигший высокой степени, полноты, предела своего проявления’ -глубокая тишина; задумчивость, глубокие размышления - 3, стб. 144); погружать (взгляд в бездонную синеву) - глагол реализует значение ‘опускать во что-л. (жидкость и т.п.)’, но возникает ассоциация с переносным оттенком слова погружаться ‘приходить в какое-л. физическое или психическое состояние; целиком отдаваться чему-л.’ (БАС, 10, стб. 203).
В связи с особой философской проблематикой и жанровой природой романов в них особым образом реализуется принцип художественного сближения 1
1 В тексте актуализирован прямой план образного употребления лексемы: ‘беседовать, разговаривать’; ср. в БАС контекст подобного употребления у Жуковского, также с ориентацией на прямое значение слова (3, стб. 195) и выделение в СЯП производного значения ‘наводить на мысль, заставлять думать, внушать что-н.’ (I, 496).
291
внутреннего состояния человека и природы: если при создании образа «физиономии» природы автор пользуется приемами «психолога и портретиста» [11, с.303], то изображение внутренней жизни героя может стать своеобразной «пейзажной зарисовкой», так как применяемые метафоры, сравнения, сопоставления проводят образную параллель между психическим процессом и природным явлением1:
Потом лицо ее [Ольги] наполнялось [...] сознанием; в каждую черту пробирался луч мысли, догадки, и вдруг все лицо озарилось сознанием... Солнце так же иногда, выходя из-за облака, понемногу освещает один куст, другой [...] и вдруг обольет светом целый пейзаж. Она уже знала мысль Обломова (IV, 226); Иногда взгляд его [Обломова] помрачался выражением будто усталости или скуки, а душа так открыто и ясно светилась в глазах [...] Если на лицо набегала из души туча заботы, взгляд туманился [...] начиналась игра сомнений, печали, испуга (IV,7-8); Ум его [Обломова] утонул в хаосе безобразных, неясных мыслей; они неслись, как облака в небе, без цели и без связи, - он не ловил ни одной (IV,383).
В создании таких картин так же, как во «Фрегате «Паллада»«, ключевую роль играют двузначные глаголы, наречия образа действия; ср. дефиниции в БАС некоторых актуализированных в контексте слов: помрачаться - ‘покрываться мраком, темнеть’; оттенки ‘становиться менее ярким; тускнеть’ и {перен.) ‘утрачивать ясность (о сознании, рассудке, мыслях’)(10, стб. 1210); набегать (оттенок прямого значения) ‘быстро надвигаясь на кого-л., что-л., покрывать, закрывать собою (о волнах, облаках)’ и (оттенок перен. значения) ‘о быстро возникающих душевных переживаниях, ощущениях’ (7, стб. 22); светиться ‘излучать ровный несильный свет’ и ‘излучать свет, сияние (о глазах)’;’выражать своим блеском, видом какие-л. чувства, переживания; быть озаренным внутренним светом (о лице, глазах, внешнем виде человека)’(13, стб. 333). С целью актуализации синкретичного содержания образа применяются создающие колеблющиеся смысловые признаки контекстные синонимы-наречия с двуплановой семантикой: душа открыто и ясно светилась в глазах; ср. в MAC дефиниции прилагательных ясный ‘ничем не затемненный, безоблачный, не пасмурный’ и ‘ничем не омраченный, спокойный, чистый’ (оттенок ‘выражающий спокойствие, умиротворенность; исполненный прямоты, искренности’) (IV,786), открытый: ‘ничем не заслоненный, не загражденный, доступный взору’ и ‘чуждый скрытности; искренний, откровенный’ (оттенок ‘исполненный прямоты, искренности; выражающий прямоту, искренность’ (II, 684). В «Обломове» такие полисемантичные средства 1
1 Мильтон Эре отмечал, что в романе «Обломов» ритмы жизни соотвествуют ритмам природы. Так, «поэма любви» разворачивается на фоне лета, теряет свою силу осенью и прекращается зимой; параллелизм такого рода - характерная черта стиля романа (Ehre 1973:164). Существенно, что в создании такого параллелизма участвуют и свойственные стилю автора синкретические уподобления природного и психического; ср. на с. 195 контекст из «Обрыва» (VI, 347), где идея единства природной и человеческой жизни выражена через образное сопоставление (поддержанное сравнением) «осени» в природе и в состоянии людей (после развернувшейся в поместье драмы).
292
играют ключевую роль в оформлении сквозной образной темы периодического «загорания», «вспышки» в герое духовных сил в моменты интенсивной внутренней жизни, временного пробуждения, и «погасания»1 их вследствие нереализованности. Ср. при создании этого образа, как в синкретичных картинах «Фрегата “Паллады”», опору на общеязыковой семантический объем лексики природы, формирующей специфичные для стилистической системы романов генетивные метафоры, поддержанные двузначным глаголом: пробирался луч мысли; набегала из души туча заботы; глаза сияли огнем жизни; цвет жизни распустился и не дал плодов и свойственные идиостилю писателя полисемантичные эпитеты, предикаты и метафоры, выраженные существительным {разгорится желанием, мысли зажгут кровь, вулканическая работа пылкой головы, ум и сердце просветлели, бури и волнения смиряются в душе):
Иногда покойные черты лица его [Обломова] оживлялись чаще, глаза [...] сияли огнем жизни, и из них лились лучи света, надежды (с.61); Ум и сердце просветлели: он стряхнул дремоту [...] Юношеский жар Штольца заражал Обломова, и он сгорал от жажды труда (65); И вдруг загораются в нем мысли, ходят [...] как волны в море, потом вырастают в намерения, зажгут всю кровь [...] движимый нравственною силою [...] с блистающими глазами [...] вдохновенно озирается [...] Клонятся к покою и утомленные силы Обломова: бури и волнения смиряются в душе [...]кровь медленнее пробирается по жилам (69).
В главах, посвященных любви Обломова и Ольги, с помощью двузначных слов формируется сквозная метафора «свет любви», объединяющая всю «поэму любви» (IV, 311) в единое целое и символизирующая прорывы героев в духовный мир, соприкосновение с высшим началом и «угасание» - утрату обретенного. Эта устойчивая поэтическая метафора также актуализируется при помощи синкретичных картин, изображающих с опорой на полисемантичные средства процесс внутренней жизни героя. Так, Ольга в таком союзе играет роль «путеводной звезды, луча света, который она разольет над стоячим озером и отразится в нем» (IV, 239). Зарождение чувства передается в образе восхода солнца: У него [Обломова] на лице сияла заря пробужденного, со дна души восставшего счастья (IV, 209). Метафора «свет любви» трансформируется, выражая нарастание чувства, в сквозную метафору «внутренний огонь» в контекстах, подобных рассмотренным:
1 В авторском пересказе слов Ольги в беседе со Штольцем состояние духовного подъема Обломова в период его любви к Ольге характеризуется с помощью ключевого слова просветление (см. его прямое и переносные, уже утратившие в XIX в. образную двуплановость, значения в БАС - XI, стб. 1337), внутренняя форма которого оживляется в контексте подобных «синкретических» картин, формируемых образом света, а также благодаря антонимическому соотнесению в романе со словом-образом погасание в речи Обломова (ГѴ, 190 - см. ниже): Она рассказала о прогулках, о парке, о своих надеждах, о просветлении и падении Обломова [...] (IV, 429).
293
Иногда на лице [...] сверкала игра сердечных молний, вспыхивал луч [...] страсти [...] и вдруг опять потухал [...] Оба они [Обломов, Ольга], снаружи неподвижные, разрывались внутренним огнем (с. 208).
Апогей любви на языке световой символики выражен в образе пожара: Он [...] спешил [...] показать ей весь блеск и всю силу огня, который пожирал его душу (с.254); ему казалось, что у него горят даже волосы (с. 297). Этот свет освещает герою «волшебную даль» - утерянную полноту жизни: Гордость заиграла в нем, засияла жизнь, ее волшебная даль, все краски и лучи... (с.224). Возрождающаяся в герое жизнь соотнесена с «эдемским» образом Обломовки:
Перед ним распахнулась светлая, как праздник, Обломовка, вся в блеске, в солнечных лучах, с зелеными холмами, с серебряной речкой (с.284).
Обретение гармонии, полноты жизни оказывается следствием внутреннего воскресения Обломова: «он вдруг воскрес» (с.242). «Погасание» духовной жизни передается в образе заката - тоже с опорой на двузначные лексемы, внутренняя форма которых, кроме того, оживлена образным параллелизмом. В начале романа, когда есть надежда на возрождение героя, солнце символизирует огонь, который периодически загорается и гаснет в его душе:
Так пускал он в ход свои нравственные силы [...] только тогда разве очнется [...] от обаятельной мечты или мучительной заботы, когда [...] солнце огромным шаром станет великолепно опускаться за четырехэтажный дом (с.70).
Образ угасающего света как духовного умирания настойчиво повторяется в конце романа - в сентенциях героя и в авторском повествовании:
В жизни моей [...] не загоралось никакого, ни спасительного, ни разрушительного огня [...] жизнь моя началась с погасания [...] во мне был заперт свет, который искал выхода, но только жег свою тюрьму, не вырвался на волю и угас (с. 190); А если [...] в совести зашевелятся упреки за прожитую так, а не иначе жизнь - он [...] плачет холодными слезами безнадежности по светлом, навсегда угаснувшем идеале жизни, как плачут по дорогом усопшем [...] вкусит временных благ и успокоится, задумчиво глядя, как тихо и покойно утопает в пожаре зари вечернее солнце (IV, 287).
Подобные языковые средства, создающие образ «внутреннего света» души, позволяют выразить философское осмысление автором сущности любви, ее роли в жизни героев. Так, любовь Агафьи Матвеевны «навсегда осмыслила» (с.502) ее бытие. Эта идея выражается с помощью развернутой метафоры солнечного света:
Она поняла, что проиграла и просияла ее жизнь, что Бог вложил в ее жизнь душу и вынул опять; что засветилось в ней солнце и померкло [...] но зато навсегда осмыслилась и жизнь ее (с.502); С летами она понимала свое прошедшее [...] яснее и таила все глубже, становилась все молчаливее и сосредоточеннее. На всю жизнь ее разлились лучи, тихий свет [...] нечего было ей желать больше, некуда идти (с. 503).
294
В повествовании о союзе Ольги и Штольца актуализированные глагольные, субстантивные и др. метафоры огня, горения передают идею любви как обретения каждым из супругов истинного «я» через «творение» друг в друге внутреннего космоса (с.467) души. Если во взаимоотношениях Ольги и Обломова «мужчина» «просыпался через нее [Ольгу] к жизни [...], от луча ее взгляда [...] горел огонь бодрости в нем» (с.254), то в браке с Штольцем проводником «огня» становится мужчина, который выявляет внутренние потенции женского «восприимчивого» начала (с.362), самореализуясь в процессе духовного сотворчества:
Не пропадали краски и не потухал огонь, которым он освещал творимый ей космос. Он задрожит от [...] счастья, когда заметит, как потом искра этого огня светится в ее глазах [...] как мысль [...] переработалась у ней в уме и выглядывает из ее слов, не сухая и суровая, а с блеском женской грации [...] Как мыслитель и как художник, он ткал ей разумное существование, и никогда еще в жизни не бывал он поглощен так глубоко[...] нянчась с этой неумолкающей, волканической работой духа своей подруги! (467).
Таким образом, авторская концепция органического единства развивающегося мира человека и природы определяет особенности идиостиля Гончарова и во «Фрегате «Паллада»«, и в романах: идея обретения человеком утерянной гармонии просветленного бытия, царства жизни духовной воплощается здесь с помощью ведущих принципов выражения философского мироощущения автора через антропоморфное изображение природы и при помощи синкретических картин, в чем проявляется единство его семантикостилистической системы. В то же время жанровая специфика романов, связанная с их социально-психологической проблематикой, вниманием к внутреннему миру человека как объекту художественного познания, многоуровневая система композиционно-речевых средств выражения авторской позиции обусловливают особые стилистические функции образа природы и своеобразие приемов его формирования: 1) присутствующий во всех романах панорамный пейзаж родового поместья героя приобретает символическую функцию, выражая авторскую идею «Эдема» как просветленного бытия - преображения мира и человека; 2) антропоморфные средства природоописаний, ориентированные на персонажное сознание, формируют образ родового поместья как природно-человеческой «семьи», эксплицируя важные аспекты авторской этико-философской концепции «Эдема» как нравственно-духовной общности людей; 3) в речи повествователя, воссоздающей медитативное состояние персонажа, вернувшегося в родной дом, с опорой на полисемантичную лексику природы и психической деятельности человека, раскрывается идея обретения героем «эдемского состояния» как чувства внутренней гармонии с собой и единения с природным миром; 4) языковой основой изображения духовной эволюции героя являются не только применяемые во «Фрегате «Паллада»« двузначные глаголы и наречия, поддержанные сопоставлением, но и специфичные для романов
295
актуализированные генетивные и субстантивные метафоры: луч мысли; бури, волнения в душе, а также развернутые сквозные метафоры свет (огонь) души; свет (огонь) любви, которые играют ключевую роль в воплощении авторского натурфилософского видения внутренней жизни человека и в реализации авторской философской концепции любви.
***
1. См.: Юркина О.В. Языковые средства выражения идеи «просвещения» и «просветленного бытия» в публицистических контекстах очерков путешествия И.А. Гончарова «Фрегат “Паллада”».
2. См. о ядерном концепте художественного текста и его связи с культурным концептом: Бахмутова НИ Художественный мир и ключевые метафоры в романе Е. Замятина «Мы» // Проблемы речевой коммуникации: межвуз. сб. науч. тр. / под ред. М.А. Кормилицыной. Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 20036. Вып. 3. С. 126-132. Бахмутова 20036.
3. Гончаров И.А. Собр. соч.: в 8 т. / подгот. текста и примеч. А.П. Рыбасова, А.К. Котова. М.: Гослитиздат, 1952-1955. Т. 8. С. 72. Далее ссылки на это издание будут даваться в тексте с указанием номера тома и страницы.
4. Кожевникова НА. Типы повествования в русской литературе ХІХ-ХХ вв. М.: Институт русского языка РАН, 1994.
5. Отрадин М.В. Проза И.А.Гончарова в литературном контексте. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1994.
6. Недзвецкий В.А. И.А. Гончаров - романист и художник. М.: Изд-во МГУ, 1992.
7. Мельник В.И. И.А. Гончаров: духовные и литературные истоки / Моек. гос. ун-т печати. М.: МГУП, 2002.
8. Лебедев Ю.В. Над страницами романа И.А.Гончарова «Обрыв». Ст. 1 и 2 // Литература в школе. 1995. № 4, 5.
9. Христианство: энциклопедический словарь: в 3 т. М., 1995.
10. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. -М.: Худ. лит., 1975.
11. Арсеньев К.Н Пейзаж в современном русском романе // Арсеньев К.Н Критические этюды о русской литературе. СПб., 1888. Т. 2. С. 294-380.
12. Дружинин А.В. Литературная критика / сост. Н.Н. Скатов. М.: Сов. Россия,
1983.
13. Бухаркин П.Е. «Образ мира, в слове явленный» (Стилистические проблемы «Обломова») // От Пушкина до Белого: проблемы поэтики русского реализма XIX - нач. XX вв.: межвуз. сб. / под ред. В.М. Марковича. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1992.
14. Ляпушкина Е.И Идиллический хронотоп в романе И.А. Гончарова «Обломов» // Вести. ЛГУ. Сер. 2. Вып. 2. № 9. 1989.
15. Словарь современного русского литературного языка: в 17 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1948-1965. Далее ссылки на словарь приводятся в тексте с указанием номера тома и столбца.
296
