CC BY
25Энгус Уилсон отмечает, что успех Грина у читателей определяется не только тем, что Грин - блестящий рассказчик и у него всегда занимательная фабула. Главное в том, что он «первым заговорил о «маленьком человеке», о заблудившихся людях, многие из его героев -сломленные несчастливые люди, неудачники. Весьма возможно, что больше народу, чем мы предполагаем, узнают себя в его героях. Познакомившись с книгами Грина, английские читатели считают, что -быть может, впервые в жизни - они встретили человеческое понимание и положение их не столь безнадежно, как им казалось» [7:127].
Проведенное исследование обуславливает актуальный вопрос о судьбе человеческого начала в современном мире. Общечеловеческая проблематика романов Грина, связанная с показом духовных метаний маленького человека, изображение поисков пути, а также мастерство психологического анализа открывает простор для дальнейшего исследования.
Литература
1. Грин Г. Ведомство страха. - М.: Республика, 1993. - 134 с. 2. Грин Г. Путешествия без карты. - М.: Прогресс, 1989. - 455 с. 3. Энциклопедический словарь английской литературы 20 века. - М.: Наука, 2005. - С. 125-127.
4. Greene G. A Gun for Sale// http://www.fantasticfiction.co.Uk/g/ graham-greene/gun-for-sale.htm 5. Greene G. Stamboul Train. - William Heinemann, London, 1954. - 120 p. 6. Hazzard Sh. Greene on Capri: A Memoir. - N. Y., 2000. - 180 р. 7. Wilson A. The Dillema of the Contemporary Novelist // Approaches to the Novel. - Oliver and Boyd. Edinburgh. L., 1967. - P. 122-128.
Юрносова Н. А.,
кандидат фтолопчних наук, доцент кафедри китайськоТ, корейськоТ та японськоТ фтологп КНУ iменi Тараса Шевченка
ЖАНРОВО-СТИЛ1СТИЧН1 ОСОБЛИВОСТ1 ТВОРУ ВАН АНЫ «1СТОР1Я ПРО ДЯДЕЧКА»
«1стор1я про дядечка» - тв1р, який вважають першим пост-модерним твором у китайськш л1тератур1 - була написана 1990 р. ТТ автор - уже вщома на той час письменниця молодого поколшня Ван
Аны. Вона розпочала лiтературну дiяльнiсть наприкшц 70-х рр. у м. Шанхай, а в середин 80-х рр. брала активну участь у таких л^ератур-них рухах як «лггература молодо''' Ытел^енци» та «л^ература пошуш власного коршня». У 1990 р. вона переосмислюе письменницький досвiд свого поколшня та його зв'язок iз попередньою лiтературною традицiею i пише «lсторiю про дядечка», тому цей твiр вважаеться важливою вiхою в лггературнш бюграфи письменницi. Велике значен-ня вiн мае i для розвитку сучасно''' китайсько''' лiтератури в цтому, оскiльки е успiшною спробою трансформацп традицiйних художнiх засобiв задля розкриття актуально'' для свого часу проблематики. Тож доцшьно докладные розглянути жанрову й стильову своерiднiсть цього твору.
Жанровi особливостi «1сторГ|' про дядечка». Китайськ лггера-турознавцi застосовують щодо «1сторп про дядечка» термш сяошо, який зазвичай у захщнш традицп перекладаеться термiном роман. Хоча слщ вiдразу ж зауважити, що жанровi поняття китайського та европейського л^ературознавства суттево рiзняться, зокрема, в нашому випадку обсяги понять сяошо i роман перетинаються лише частково i переважно з формально' точки зору, лише тiею мiрою, якою обидва термiна стосуються великих прозових творiв. При по-дальшому аналiзi з'ясовуеться, що сяошо означае сюжетну прозу [1, с.16], а роман - великий прозовий твiр, присвячений приватному життю людини.
Цiкаво, що один з китайських дослщниш нав^ь пише, що твiр Ван Аны дае надш на вiдродження роману в часи, коли скрiзь гово-рять про його смерть [2, с.333]. Пiдстави для тако''' заяви вш знаходить у вмiннi Ван Ань' повернути сферу приватного, чуттевого до романно' творчостi, яка останшм часом (на його думку) була присвячена абстрак^ям. В iнших джерелах, наприклад, на деяких Ытернет-сторн ках, присвячених творчост Ван Ань', термш сяошо уточнюеться епiтетом «короткий» [3], що бтьше вiдповiдае термiну оповдання в захщному лiтературознавствi.
Справдi, якщо виходити з обсягу твору, то його можна вважати швидше оповщанням або повютю, нiж романом. Однак, якщо виходити з сукупносп посутых ознак роману чи оповщання, як 'х визначають у европейському л^ературознавств^ то виявиться, що твiр Ван Ань'' не може бути беззастережно вщнесеним до жодного з цих жанрiв. Наприклад, для класичного роману характерним е зображення характеру, акцент на формуванн внутршнього свiту. Однак iндивiдуальних характерiв у творi Ван Ань'' майже немае, про що свщчить вiдсутнiсть iмен у бiльшостi персонаж1в: дядечко, «я» (оповщач), Старша Сестра -
все це не власн iмена. Зображуеться не формування характеру дядечка, а, швидше, наслiдки його стагнацiT. Що стосуеться жанрiв оповiдання чи повюп, то для них характерним е, як це видно з назви, оповщне начало, однак це начало не е домшантним у творi Ван АньТ, оскiльки авторка не оповщае, а розмiрковуе. Тож розмютити твiр в европейськiй класифкацп жанрiв досить складно. Бiльше того, е застереження й щодо того, щоб вщнести «1сторш про дядечка» до сюжетноТ прози сяошо, - адже сюжетна лiнiя твору дуже розмита, та й автор уже на першш сторшц визнае, що твiр буде сповнений мiркувань, а не подш.
Отже, не зовсiм зрозумто, на яких пiдставах лiтературознавцi вщносили «lсторiю про дядечка» до жанру сяошо, але ыхто з них не звернув увагу на назву твору, в якш, на мою думку, й мютиться найбтьш адекватне жанрове визначення. Це - ^ Щ (перекладаеть-ся як ¡стор1я). I хоча не вщомо, щоб китайц ранiше визнавали ^ Щ оремим жанром, саме це поняття, на мою думку, найбтьш адекватно означае той незвичний споаб упорядкування шформацп, до якого вдаеться Ван АньТ в «1стори про дядечка». Щоб довести цю думку, слщ розкрити етимологiю iероглiфiв, що складають слово
Лiва частина iероглiфа (¡деограми)^ складаеться з пiктограм рот (внизу) i щит (вгорi), що, на думку китайських лiнгвiстiв, спочатку означало оповщання про минулу вiйну [4, с.322], а згодом почало означати й минулi подiТ взагалi, минуле як таке1; у правш частинi iероглiфа зображено праву руку, яка тримае палицю i наносить нею удари, що означае, на думку дослщниш, впорядкован дiТ [5, с.79]. Синтез указаних значень в одному iероглiфi, згiдно словника «Шовень», означае «спецiально надати чомусь такого вигляду, який воно мае» [7, с.263]. Отже, iероглiф означае «спе^ально робити, обробляти», зокрема й шформацш.
Щ - iдеограма, що складаеться iз зображення руки (внизу), яка тримае, за одшею версiею, посудину, наповнену речами [4, с.44], за шшою - сiтку для полювання [6, с.56]. Iероглiф у цтому спочатку означав «займатися полюванням», згодом його значення розшири-лось до «фксувати впольоване», а ще шзшше це значення було переосмислене до «фксувати здобутки» i «фiксувати поди» [7, с.251], але в цьому останньому значены малися на уваз^ очевидно, не будь-
1 У процес схематизацп п1ктограми щит ( Ф ) ТТ почали малювати як десятку ( + ), I це дало глдстави деяким дослщникам твердити, що йдеться не про щит I вмну, а про десять поколЫь, як1 тривали до династп Ся [5, с.316]. За умови такоТ Ытерпретацп за 1ерогл1фом Й теж визнаеться значення «минулий, минуле», але абстрактизац1я в цьому випадку вщбувалась на основ! 1ншоТ конкретики.
як поди, а результативнi поди (коли щось було «впольоване»). Отже, ¡ерогтф^ позначае результативну подiю.
Таким чином, етимолопчний аналiз слова К дозволяе побачити, що в свiдомостi китайця з цим словом пов'язуеться саме споаб упорядкування шформаци, а значить - воно цтком може бути ви-користане як жанрове означення. При цьому, 1 ( означае дуже «конструктивютський» жанр, в межах якого автор не пасивно «списуе» поди з життя, а активно обробляе Тх (вибирае результативнi, впорядковуе, узагальнюе) i подае таким чином, як йому (Тй) вигiдно, щоб протюструвати певну свою думку. I саме в такий споаб подае Ыформацш Ван АньТ в «1сторп про дядечка». Для китайськоТ лп"ератури це - новаторський niдхiд у жанровш площинi, який може свщчити про початок нового етапу в розвитку лггератури.
Завершуючи аналiз жанрових особливостей, зауважу, що перекладати слово 1 ( в украТнською мовою найадекватнiше як iсторiя. Як вщомо, слово iсторiя походить з грецькоТ мови i перекладаеться як розпитування, дослдження, розповдь про минуле, знання, наука. У значены розпов'дь про минуле змют цього поняття перетинаеться iз змютом поняття 1 (I У лiтературi середньовiччя такий жанр юнував у грецькiй лiтературi i з неТ потрапив до слов'янсь-ких лiтератур. Тож в украТнському лiтературознавствi юторю можна вважати жанровим термшом. Проте nовнiстю ототожнювати ¡'сторю й К не варто. Висновки про сniввiднесенiсть цих понять як жанрових термУв мають бути зроблен на niдставi глибшого nорiвняльного аналiзу. У цiй статтi я бачила своТм завданням лише обфунтувати тезу про те, що «1сторш про дядечка» написано в жанр1 який можна з великим ступенем адекватност пере-кладати украТнською мовою як iсторiя.
Стильовi особливостi «1сторп про дядечка». Сnосiб обробки шформаци тiсно пов'язаний у художнiх творах iз способом реnрезентацiТ вже обробленоТ шформаци, тобто, iз стилем. В «1стори про дядечка» цiкаво насамперед виявити загальн стильовi домiнанти, як дають niдстави лiтературознавцям вiдносити твiр Ван АньТ до nостмодернiзму. Що ж стосуеться шдивщуальних стильових особливостей ^е'Т nисьменницi, то вони потребують окремого дослiдження.
Як вщомо, ознаки постмодершзму найбiльш чiтко, на думку вчених, були прописан одним iз перших i вiдомих його теоретиш 1хабом Хасаном: це - невизначенють, фрагментарнiсть, деканонiзацiя, втрата Я, нерепрезентабельнють, iронiя, гiбридизацiя, карнавальнiсть, вистава i участь, зконструйованiсть, iмманентнiсть [цит. по 8, с. 18-23]. Деяк з зазначених рис сnравдi виявляються в «1стори про дядечка»,
хоча й спец^чно, однак наявнють шших видаеться суперечливою. Конкретизуемо цю тезу.
Невизначенсть можна побачити в вщсутносп единого джерела шформаци в «1стори про дядечка», про що оповщач попереджае вже на початку твору. Джерел шформаци у Ван Ань'Т три: це - плiтки, дядечковi романи й власний досвiд оповщача. У перших двох джерелах правду важко вщдтити вiд вигадки, а в третьому е багато пропусш, як зiзнаеться й сам оповщач. Тож, жодному з цих джерел не можна беззастережно довiряти, тому бтьшють подш у творi описан тричi - з кожно'Т з зазначених точок зору, причому ц описи можуть як доповнювати, так i суперечити один одному. Наприклад, початок юторп - заслання дядечка через шбито його «правЬ переконання - на пiдставi романiв самого дядечка виглядае романтично, але в розповщях шших людей - банально, а з досвщу оповщача - нав^ь трапчно. Автор неодноразово пщкреслюе невизначенiсть джерел шформаци в своему твор^ що, на мою думку, е новим (порiвняно з традицшними) способом взаемин з читачем. Нагадаю, що за канонами класично'Т китайсько'Т лiтератури вартим уваги був той твiр, який спирався на надшне джерело iнформацiТ', i ця вимога була насттьки непорушною для високо'Т лiтератури, що коли виникли першi белетристичнi твори, Тхнi автори спе^ально вписували фiктивнi, але авторитеты джерела, як могли б, на Т'хню думку, переконати читача в правдивост описаного. Тож можна зробити висновок, що в «1стори про дядечка» Ван Ань'Т ставить пщ сумнiв це традицiйне уявлення про залежнють правдивостi вiд авторитету. Вона, очевидно, бтьше погоджуеться з думкою науков^в, якi давно наполягають, що правдивють залежить вiд вмiння долати суб'ективне бачення. У художньому творi вона пропонуе досягти цього шляхом представлення ктькох рiзних точок зору, сшвставляючи якi, читач може наблизитися до правдивого (об'ективного) уявлення про свт Зауважу, що релятивiзм, властивий багатьом европейським письменникам-постмодернютам, для Ван Ань'Т не характерний.
У зв'язку з такою пози^ею авторки, в «1сторп про дядечка» мiж подiями i, тим бiльше, мiж описами подш з рiзних точок зору, не простежуеться ш причинно-наслiдковий, ш хронологiчний, нi асоцiативний зв'язки. Тож можна говорити про фрагментарнсть як споаб подачi iнформацiТ'. Оповiдь про дядечка розгортаеться непослщовно, мiстить розлоп вiдступи, мiркування, спогади оповiдача, iнодi «забiгае наперед». З кожного етапу життя дядечка докладно описуеться лише фрагмент, по заданим обрисам якого читачевi пропонуеться самостшно домалювати цте. У вщповщносп
з жанровою настановою, у фрагментах представлен результативнi поди, якi спричиняли т чи iншi змiни в житт дядечка. Усе, що вiдбувалося мiж цими подiями, описане в двох словах, або вирiзане зовсiм, тож поди в творi поeднанi за принципом монтажу. Осктьки метою авторки, на думку дослщниш, було представити внутршнш свiт дядечка (письменника i духовного лiдера цiлого поколiння) [9, с.346], то фрагментарнiсть у подачi шформацп може свiдчити про розiрванiсть i неорганiчнiсть внутрiшнього свiту цього персонажа.
Поряд з фрагментарнютю в «1стори про дядечка» виявляеться й зконструйовансть, про яку вже йшлося стосовно жанру. Адже сусщство фрагмент у творi мотивоване не реальнютю (реальним плином подiй), а вибором автора. Автор знову цього не приховуе: «Мен ж потрiбно тшьки вибрати одну з трьох ситуацш, описаних власне дядечком, i зробити и матерiалом мое'!' ютори про нього; або об'еднати вс три ютори - це вiдповiдатиме принципу створення класичного героя, якого я незмшно дотримувався. Я подумав: з першо! ситуацп я оберу ту щиру i чисту молодiсть, щоб показати дядечкову натуру; з друго! ситуаци я оберу той потужний але фаталютичний свiтогляд, щоб показати дядечковi думки; а з третьо'! ситуацп я оберу ту талано-вито написану статтю, яка стане мен рушiем сюжету. Так i буде закла-дено камiнь долi дядечка як талановитого лiтератора. Таким чином, зараз уже можна визначитися, що за людина - дядечко» [10, с.4].
Зображення iдеалiв завжди вважалося однiею з найважливших функцiй лiтератури в Кита!'. Цшнють лiтературного твору, починаючи вiд чаав Конфуцiя, полягала в тому, щоб показати щеальну людину й щеальне суспiльство, до яких потрiбно прагнути в реальностi. Проте, Ван Ань! несподiвано критикуе орiентацiю сучасних письменникв на iдеали. Адже вони вщкрили, що можна жити в щеальному свiтi, який так легко пщдаеться волi автора, i уникати таким чином виршення реальних проблем у реальному свт. Лiтература стала способом утекти вiд реальностi, замiсть вчитися вдосконалювати i впорядковувати 'Р. Така критика свщчить, що в «1стори про дядечка» наявна декано-нiзацiя, i стосуеться вона естетичних iдеалiв у лiтературi. На думку Ван Ань' не слiд зображувати iдеальне i красиве, це вчить вщвер-татися вiд реальностi, навпаки, слщ представляти потворне, щоб людина не боялася визнати свою недосконалють i розкаятися, тодi вона справдi зможе розпочати нове життя.
Втрата Я i психолопчно''' глибини виявляеться в тому, що в творi
2 Слово «л1тература» ^^ в китайсьш мов1 можна перекласти як «вивчення простих писемних знак1в», а судячи з етимолопТ 1ерогл1фа «знак» китайц1 розум1ють як явище, яке виокремлюе реч1 з хаосу, тобто, е шструментом впорядкування св1ту.
домшуе виражальне (запис 1^ркувань), а не зображальне ^мезис) начало. Як уже зазначалося стосовно жанру, автор не сттьки змальо-вуе реальнiсть, сктьки iлюструе власнi думки. Крiм того, такий споаб представлення шформаци опосередковано вказуе на те, що психоло-пчна глибина вiдсутня в творi не тому, що вона не цкавить автора, а тому, що персонаж немае и в реальностi. Духовний свiт дядечка (лiдера цтого поколiння!) представлено пласким i ыби двовимiрним.
Домiнування виражального начала робить твiр не-репрезен-табельним, оскiльки розмиваеться сюжет i написане важко вттити в конкретнi речi. За таким твором не зымеш кiно i не органiзуеш виставу.
lронiя - один з основних засобiв представлення шформаци в постмодернiзмi - присутня в «1стори про дядечка», але вона не позитивна, як це характерно для стилю захщних авторiв. Наприклад, зав-дяки iронil Ван Ань! викривае фальш духовного лщерства дядечка, але в цьому викритп вiдчуваеться не тiльки насмшка над дядечком, але й бть за цiле обмануте ним поколшня письменникiв.
Представляючи рiзнi точки зору в «1стори про дядечка» Ван Ань! не могла уникнути стильового синкретизму, отже можна говорити про гiбридизацiю в и творi. Зокрема, у фрагментах, де подано точку зору дядечка, використовуються стильовi прийому романтизму, коли оповщач переходить до власного досвщу чи плiток, оповщь набувае ознак реалiзму.
Карнавальнсть не характерна «1стори про дядечка», i в зв'язку з цим твiр сприймаеться занадто серйозно як для постмодерного. Дослщники навiть зауважують ознаки трапчного свiтосприйняття в цьому творi [9, с.346]. Не слiд забувати, що «1сторш про дядечка» Ван Аны написала шсля св^оглядноТ кризи i рiчного мовчання [9, с.343].
А от театральнiсть i робота на публку (вистава / участь за Хасаном) незначною мiрою все ж присутн в Ван Аны. Не можна не зауважити част асо^аци з театром у текстк Наприклад, через образ театру подаеться життя селища в часи Культурно! революци: «Революцiя» змусила пробудитися маленьке селище, яке мщно спало багато рош. Кожен день у селищi проходив так, нiби це - свято: можна було безкоштовно переглядати комеди i трагеди. На ролi невдах у цих спектаклях обиралися чужинц^ з якими в мешкан^в селища не було близьких стосунш. Найбiльш привабливими для людей у цих спектаклях, звичайно ж, були поди приватного життя з присмаком непристойность Дядечко виявився тут надзвичайно гарною кандидатурою, i невдовзi шсля початку руху його виштовхали на сцену» [10, с.20]. Згадка про театр виникае коли йдеться про стосунки дядечка й Старшо! Сестри [10, с.39], чим шдкреслюеться несправж-
нють i нещирiсть почуттiв до iдеалiзованого партнера. Письменницькi збори описуються як театралiзацiя буденного суспiльного життя [10, с.44]. Не раз у творi згадуеться й сцена як алегорiя життя. У всiх зазна-чених описах крiзь особу оповщача проступае автор, i в тому, як без-жально вiн бере на кпини сво'Гх персонаж1в, вщчуваеться гра на публiку.
Отже, бтьшють зазначених Хасаном ознак постмодернiзму виявляються в творi Ван Ань' «lсторiя про дядечка», однак без-заперечно стверджувати постмодернiсть цього твору все ж не варто. Спочатку слщ з'ясувати питання про те, чи був у китайськш лiтературi модершзм, щоб говорити про постмодернiзм. По-друге, необхщно з'ясувати «китайську специфку» зазначених вище стильових до-мiнант «1сторп про дядечка» i 'х «джерело» в китайськiй лiтературi -запозичеш вони чи виникли закономiрно внаслщок розвитку лiтературного процесу в Кита'''.
Отже, «lсторiя про дядечка» Ван Ань' написана в жанрi ютори i мiстить стильовi домiнанти постмодершзму. Тож було б цiкаво продовжити i поглибити дослiдження цього твору в укра'нському лiтературознавствi.
