CC BY
88
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
Т.Н. Волкова (Кемерово)
ЖАНРОВО-РОДОВЫЕ АСПЕКТЫ ПЬЕСЫ ЮРИЯ КЛАВДИЕВА «СОБИРАТЕЛЬ ПУЛЬ»
Аннотация. В статье предлагается анализ нетрадиционных эпизодов пьесы современного драматурга Ю. Клавдиева. В этих эпизодах обнаруживается присутствие магистральных особенностей эпоса, лирики и драмы. Эпическая, лирическая и драматическая традиции оказываются связанными в пьесе с тремя разными точками зрения на главного героя: далевой, близкой и внутренней. Провоцируя читателя на освоение каждой из них, автор создает условия для продуктивного понимания противоречивого мира подростка.
Ключевые слова: ремарка; эпос; лирика; драма; видение; сон; повествователь; точка зрения; интертекстуальные связи.
T.N. Volkova (Kemerovo)
Genre and Type Aspects in Yuriy Klavdiev’s Play “The Bullet Collector ”
Abstract. The article presents the analysis of the unconventional episodes in a play by a modern dramatist Yuriy Klavdiev, revealing the main features of epic literature, lyric poetry and drama. The epic, lyric and dramatic traditions are bound in three different points of view on the protagonist: far, close and internal. Provoking a reader’s mastering of each of them, the author creates the conditions for a productive understanding of the contradictory world of a teenager.
Key words: remark; epic poetry; drama; vision; dream; narrator; point of view; intertextuality.
«Кладбище. Гроб закапывают. Он смотрит на могилу некоторое время - издалека, потом подходит. Стоит рядом, потом снимает с себя рубашку. Аккуратно сворачивает. Кладет на могилу. На оградке соседней могилы сидят голуби. Он целится в них из воображаемого пистолета. Бах. Бах»1, - такими словами заканчивается пьеса Ю. Клавдиева «Собиратель пуль» (далее текст пьесы цитируется по этому источнику). Приведенный фрагмент существенно отличается от сходного с ним начала произведения: здесь нет «бомжа», «голых, серых деревьев», ветра и звука радио. Вместо этого - «голуби», «рубашка» и «воображаемый пистолет». По-иному ведет себя здесь и герой: если вначале Он пробует землю на язык, то в финале оставляет на могиле снятую с себя рубашку. Изменение антуража места действия и поведения главного героя не может не вызвать у читателя вопроса о том, какую сцену показывает автор в конце пьесы: ту же, что и в начале (но с иной точки зрения), или совсем другую? Ответу на этот вопрос и посвящена настоящая статья.
Пьеса Ю. Клавдиева обращает на себя внимание подчеркнутой
20
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
«нетрадиционностью». Нетрудно заметить, что в ней нет обязательного для драмы перечня действующих лиц, что вместо пространственновременного принципа членения текста в пьесе принят исключительно временной (деление на «дни») и что она содержит такие фрагменты, которые не встречаются в классической драме XIX в.2 Это упомянутые выше начало и финал произведения, сцена видения Ярика, «варианты развития событий» (в первом и третьем дне), намеренно ритмизованные слова героя («Больше всего на свете я хочу жить так, как я хочу...») и автора («Неподалеку от них лежит на асфальте разбитая бутылка водки»). Рассмотрим последовательно все необычные фрагменты произведения Ю. Клавдиева.
Пьеса «Собиратель пуль» начинается короткой сценой на кладбище. Эта сцена отделена от основного текста, состоящего из шести самостоятельных частей («дней»), специальным знаком. С другой стороны, эпизод на кладбище выделен и в сюжете произведения, ведь действие первого «дня» (следующего фрагмента драмы) происходит в совершенно другом времени-пространстве (ранним утром на кухне). Несмотря на то, что эпизод на кладбище вынесен за рамки основного текста, он не является авторской ремаркой. Даже беглое сопоставление «кладбищенской» сцены с традиционными ремарками подтверждает это.
Со вступительной ремаркой - перечнем действующих лиц - сцену на кладбище объединяет только расположение в композиции. Начало пьесы, как правило, знакомит читателя с персонажами произведения: здесь автор представляет своих героев, сообщая информацию об их имени, возрасте, внешности, одежде, роде занятий и пр. В эпизоде на кладбище никаких сведений о герое не содержится. Более того, в нем намеренно опускаются даже те детали, без которых абсолютно невозможно понять, о ком идет речь. Например, имя и возраст главного действующего лица.
К «беллетризованной» ремарке эпизод на кладбище отсылает «функциональная близость повествованию»3, которая означает кроме прочего ощутимое присутствие в тексте почти персонифицированной, оценивающей точки зрения. Такая точка зрения легко обнаруживается в начале пьесы «Собиратель пуль». Совершенно очевидно, что здесь есть не только действующее лицо («он»), но и тот, кто внимательно наблюдает («Аккуратно кладет обратно»), оценивает («Недалеко от могилы мочится под дерево бомж») и со-чувствует («Холодно»).
Несмотря на это достаточно важное сходство, эпизод на кладбище нельзя назвать ремаркой, ведь кладбищенская сцена ничего не поясняет и не комментирует. Напротив, она вполне самостоятельна: играет значимую роль не только в композиции пьесы (что свойственно ремарке), но и в ее сюжете. Как таковая сцена на кладбище больше напоминает фрагмент эпического, нежели драматического, произведения. На это указывает и особое построение отношений автора и героя в сцене, а также ее интертекстуальные связи.
Отсутствие исходной характеристики действующих лиц в
21
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
«Собирателе пуль» свидетельствует о том, что автор выстраивает иные, чем в драме, отношения со своими героями. Поскольку в самом начале пьесы вводится точка зрения повествователя, можно утверждать, что эти отношения отсылают к эпической традиции. Привлекая возможности повествовательной техники, автор создает у читателя иллюзию включенности в подлинную жизнь, которая является неотъемлемой частью эпического произведения4. В драме же ситуация прямо противоположная, ведь перечень действующих лиц знакомит читателя с персонажами произведения, которое ему только еще предстоит прочесть. Это исключает саму возможность возникновения у него ощущения погруженности в реальность: перед читателем именно персонажи, а не живые люди; их можно сыграть, причем по-разному.
Одновременно с созданием иллюзии включенности в подлинную жизнь эпизод на кладбище обнаруживает прямо противоположную тенденцию - он намеренно демонстрирует собственную литературную условность. Кладбищенский мотив этого эпизода в сочетании с темой «отцов и детей», которая возникает в первых строках первой части пьесы, не может не отсылать к хрестоматийному русскому роману «Отцы и дети». Точнее, к эпилогу, в котором речь идет об «одной могиле» («Он смотрит на могилу некоторое время...»), где похоронен Евгений Базаров («...гроб закапывают»), о «вечном спокойствии равнодушной природы» («Деревья голые, серые. Дует ветер.») и о «жизни бесконечной» («Где-то далеко играет радио»)5. Тургеневские образы, отчетливо проглядывающие сквозь мрачную картину похорон, хорошо знакомую современному человеку, как раз и призваны обнаружить условность, «литературность» всего происходящего в этой сцене.
Как видим, сцена на кладбище построена особым образом: в ней присутствует своеобразная «эпическая» перспектива, позволяющая увидеть описываемые события не так, как в драме. Введение этой перспективы дает автору возможность показать своего героя одновременно и как обычного человека, и как персонажа художественного произведения, а значит утвердить принципиальное равенство и взаимопроницаемость литературы и реальности6.
«Эпическая» перспектива обнаруживается не только в кладбищенском эпизоде, но и в совершенно другой сцене пьесы - сне главного героя, которым заканчивается часть под названием «Рубашка мертвеца» (день № 2). Эта сцена, как и сцена на кладбище, тоже отделена от основного текста специальным знаком и, кроме того, маркирована сменой шрифта. Подобное выделение в тексте может, по всей видимости, указывать на специфичность самого фрагмента.
Действительно, принцип изображения сновидческого мира в названном эпизоде не соответствует драматургической традиции. Как известно, в драме основным способом изображения героя и события является слово самого героя7. Это касается и изображения сна или видения персонажа. Сон в драматическом произведении, как правило, становится известен из
22
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
рассказа самого сновидца (см. сон Катерины в драме «Гроза»), а видение умершего человека чаще всего строится так же, как и любая иная сцена-диалог. В шекспировском «Гамлете», например, встреча с призраком ничем не отличается от встречи Гамлета с Офелией или с другими персонажами: во всех случаях герои вступают друг с другом в диалог, за развитием которого и наблюдает читатель.
Совсем иначе изображено сновидение главного героя «Собирателя пуль». Сон в пьесе не пересказывается (в диалоге или монологе) и не разыгрывается (как самостоятельная сцена), а показывается с внутренней точки зрения самого сновидца, на которую временно становится автор, используя возможности повествователя. Такой принцип изображения сновидческого мира совершенно не характерен для драмы; он является признаком эпического произведения, в котором принципиально важна фигура всевидящего и всезнающего повествователя.
С эпической традицией связывает сновидение «Собирателя пуль» и само его строение, которое ничем не отличается, например, от строения сновидения Алеши Карамазова в романе Ф.М. Достоевского8. Последнее имеет две части: собственно сон и видение умершего Зосимы. Сновидение в пьесе Ю. Клавдиева тоже распадается на две вполне самостоятельные части: сначала «ему» видится костер, окруженный детьми. В этом костре Он сжигает учебники (ср. со сценой сожжения «учебных дневников» в книге Льва Кассиля «Кондуит и Швамбрания»9). Затем, после того, как герой, как кажется, просыпается, ему является недавно убитый Ярик.
Как и в случае со сном Алеши Карамазова, вторая часть сна героя «Собирателя пуль» содержит очевидные признаки средневекового жанра видения10. Здесь присутствует и сновидец, и недавно умерший. «Приход» умершего происходит во сне. Сон воспринимается не как рядовое состояние сознания, выпавшего на время из реальности, а как сама реальность («Он просыпается. Ему хочется в туалет»). Сновидец задает вопросы умершему о том мире («Это... здорово?»).
Два сна - главного героя «Собирателя пуль» и Алеши Карамазова -объединяет еще одна особенность. В обоих случаях субъект изображения превышает собственные полномочия, ведь повествование в «Братьях Карамазовых» ведется скотопригоньевским обывателем, который никак не может проникнуть в сновидческий мир Алеши, а в «Собирателе пуль» вообще должна присутствовать исключительно «драматическая» перспектива, исключающая посредническую точку зрения повествователя.
Наряду с эпической линией в «Собирателе пуль» присутствует и лирическая. Она также обнаруживается уже в самом начале пьесы, где главный герой назван не конкретным именем, а местоимением Он. Подобное использование местоимения характерно, как известно, в большей степени для лирики: именно лирика выстраивает человеческие отношения посредством местоимений, а не личных имен11.
Лирическая составляющая присутствует, далее, в нескольких фрагментах. Во-первых, в двух авторских ремарках, одна из которых
23
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
намеренно ритмизованна: «Неподалеку от них лежит на асфальте разбитая бутылка водки. Неподалеку от них стоит дорогая машина. Неподалеку от них светофор переключается на зеленый. Неподалеку от них старушку с ног до головы обрызгала машина, из которой на всю улицу орет Шнур», а другая подчеркнуто анимистична: «Оба уходят. Им вслед гремит гром. Потом идет дождь, люди совершенно исчезают с улиц, они бегут мимо полных прячущихся от дождя людей магазинов. Город остается один на один с дождем и совершенно не знает, что с ним делать. Вода просто льется по улицам. Воды много. Жадные кладбища и леса пьют ее, двигая могильными холмиками, как кадыками». Во-вторых, в ритмизованном слове главного героя:
«Больше всего на свете я хочу жить так, как хочу. Больше всего на свете я хочу умереть. Потому что смерть - это лучшее, что может случиться с живым. Больше всего на свете я боюсь оказаться не прав. Больше всего на свете мне нравиться смотреть кино и играть. Больше всего на свете я боюсь, что обо мне никто не узнает. Больше всего на свете я боюсь, что все, что мне дорого, окажется никому не нужным. Больше всего на свете я хочу, чтобы было интересно. Больше всего на свете я хочу, чтобы отчим умер. Больше всего на свете я хочу, чтобы все, о чем я думаю, оказалось правдой. Больше всего на свете я хочу, чтобы все на свете стало так, как я думаю. Больше всего на свете я хочу, чтобы я был самым лучшим. Больше всего на свете я хочу, чтобы у меня была девушка. Больше всего на свете я хочу, чтобы никогда не кончалась эта ночь. Больше всего на свете я хочу жить».
Кроме ритма и специфической анимистичности в выделенных фрагментах отсылает к лирике близость двух противоположных реальностей - изображающей и изображенной. Если сопоставить первую авторскую ремарку и внутренний монолог главного героя, можно заметить интересное сходство. Наиболее очевидно оно в языке двух фрагментов: каждая новая фраза и в том и в другом случае начинается одинаково -стилистический прием, хорошо известный лирике12. Другое сходство -не столь очевидно. В обоих фрагментах сцепление фраз имеет скорее внутреннюю, нежели внешнюю, понятную каждому, логику. Почему от «разбитой бутылки водки» автор переходит к «дорогой машине» и «светофору», можно разобраться, только заняв его пространственную точку зрения, т.е. посмотреть на мир его (а не своими) глазами. Подобным образом и понимание нелогичных переходов от желания жить к желанию умереть, быть правым, смотреть кино и играть требует того, чтобы читатель на какое-то время встал на внутреннюю точку зрения подростка.
Отмеченное языковое и конструктивное сходство «лирических» фрагментов не может быть случайным. Оно свидетельствует о равенстве героя и автора, причем таком, которое предполагает обнаружение себя в другом. Именно такие отношения свойственны отдельным образцам лирики, в которых «он» иногда выступает не как абсолютно другой, а
24
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
как иная ипостась самого «я», необходимая «я» для осмысления своей собственной судьбы (ср. с употреблением местоимений «я», «ты» и «мы» в стихотворении С. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу...»13).
Обнаруженные нами в ходе анализа необычных фрагментов текста пьесы Ю. Клавдиева следы эпической и лирической традиций позволяют сделать предположение о том, что в «Собирателе пуль» будет присутствовать и собственно драматургическая линия. В самом деле, к драматической традиции отсылают в пьесе два фрагмента, названные «вариантами развития событий». В этих фрагментах заявлена как раз та самая точка зрения, которая характерна для отсутствующего в «Собирателе пуль» перечня действующих лиц, поскольку здесь делается акцент на «персонажной» ипостаси главного героя. Предлагая разные варианты развития событий, автор подчеркивает условно-театральную природу и самого героя, и действия, в котором он принимает участие.
Примечательно, что такой способ изображения поведения героя коррелирует, по всей видимости, с внутренним монологом классической драмы. Рассуждению героя о том, что я хочу сделать, что я могу сделать и что я сделаю (гамлетовское «быть или не быть»), соответствуют в «Собирателе пуль» авторские «варианты развития событий». Отдавая предпочтение именно такому способу изображения глубочайших душевных движений своего героя, автор демонстрирует прямо противоположное лирической линии отношение к герою. Другому «я» в «вариантах развития событий» соответствует персонаж, роль которого можно выбирать.
Итак, необычные фрагменты «Собирателя пуль» можно разделить на три группы, в каждой из которых преобладают магистральные черты эпоса, лирики или драмы. Правомерность такого прочтения интересующих нас участков текста пьесы подтверждается и выбором литературных источников, упоминаемых или цитируемых в ней. К эпическому ряду, безусловно, относятся «Отцы и дети» И.С. Тургенева и чеховский рассказ «Спать хочется», образы которого возникают в ряде сцен с постоянно плачущим младенцем. Лирический ряд продолжают упоминаемые в пьесе песни «Секс Пистолз», Шнура и Егора Летова. Фраза, которую произносят Он и мальчик в конце произведения - «никого не жалко», - одновременно отсылает и к известной по фильму «Бумер» песне Шнура, и к стихотворению «Как в обугленной земле» Егора Летова. Наконец, драматическую перспективу формируют не только собственно литературные, но кинематографические источники. К первым относится, прежде всего, пьеса У. Шекспира «Ромео и Джульетта», на которую указывает образ кинжала и возраст героя (герой говорит о себе: «Я же мелкий еще. Мне четырнадцать только через месяц»). Ко вторым -фильм американского режиссера Кена Видерхорна «Возвращение живых мертвецов - 2», который собираются посмотреть приятели-подростки, а также «Возвращение живых мертвецов - 1», которое они уже наверняка видели.
Три линии, обнаруженные нами, выполняют в пьесе Ю. Клавдиева
25
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
важную роль. Во-первых, они постулируют три разные точки зрения на героя: отделенную от подросткового мира непроходимой ценностновременной дистанцией взрослую (эпическую) точку зрения, позицию рядом находящегося «другого» (драматическая линия) и собственно внутренний - лирический - взгляд героя на себя самого. Каждая из названных точек зрения обладает как достоинствами, так и недостатками. Эпическая перспектива позволяет увидеть в герое часть мира, а в его судьбе - закономерное прохождение испытаний (временная смерть), ведущих к закономерному же взрослению (возрождение). Подобный избыток знания ведет, однако, к неосуществимости близкого контакта и личного сочувствия. Преимущество драматической точки зрения заключается в том, что она максимально приближена к герою, что оборачивается невозможностью опознать в нем что-то иное, чем то, что открывается «здесь и сейчас». Наконец, внутренняя точка зрения позволяет увидеть скрытый душевный мир самого подростка, но не гарантирует понимания обнаруженных в этом мире вопиющих противоречий.
Каждая из точек зрения в пьесе принадлежит сразу двум реальностям: изображающей и изображенной. Автор и персонажи «Собирателя пуль» оценивают главного героя с одних и тех же позиций, что, безусловно, сближает их кругозоры. Если сравнить авторское восприятие главного героя в «вариантах развития событий» с оценкой его персонажем по имени Сергей, можно заметить, что в обоих случаях абсолютизируется только одна сторона героя: автору видится жестокость подростка, а Сергею - его героизм. Подобное сближение обнаруживается и в случае с эпической точкой зрения, ведь и повествователь и взрослые персонажи обладают по отношению к герою избытком знания, возникающим благодаря временной дистанции: повествователь начала пьесы знает о том, что будет в конце, а отчим и мать выстраивают свои отношения с подростком в перспективе взросления. Сближение кругозоров происходит и в лирической линии пьесы. Внутренний мир героя и лирическое настроение автора («Всякая мерзость продолжает твориться») объединяет бунтарство и синкретизм восприятия.
Три точки зрения, обнаруженные нами, выполняют в пьесе Ю. Клавдиева и другую задачу: они создают условия для проблематизации самого «события рассказывания». Автор в «Собирателе пуль» хочет не просто показать современного подростка, но и продемонстрировать необходимость поиска пути, ведущего к пониманию его противоречивого внутреннего мира. Адекватную позицию по отношению к сложному смешению детского (мать и отец) и взрослого (секс и деньги), подлинного (добро и зло) и воображаемого (древоточцы и собиратели пуль), героического и низменного в сознании подростка может занять только тот, кто получит полноценный опыт пребывания в реальности, воспроизводящей это смешение, и последовательно освоит возможности разных точек зрения, существующих в ней. Подобным опытом в пьесе, безусловно, обладает сам автор, способный переходить от одной точки
26
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
зрения к другой, что не свойственно ни одному ее герою.
Теперь становится понятным значение дублирования сцены на кладбище в начале и финале пьесы. Два одновременно одинаковых и разных эпизода задают параметры для создания той недифференцированной реальности, с которой необходимо встретиться читателю. В такой реальности невозможно отличить происходящее на самом деле от воображаемого, начало от конца, литературу от жизни, жизнь от смерти. Невозможно понять, где действуют законы самурайского кодекса воина, вставшего на путь смерти, а где вступает в силу эпическая гармонизирующая сила «жизни бесконечной». В такой реальности есть много дорог и нет ни одного указателя, потому что единственно верного направления не существует.
Все вышесказанное означает, что правильно ответить на вопрос, поставленный в начале этой статьи, можно только словами самой пьесы: «Кладбище. Гроб закапывают. Он смотрит на могилу некоторое время -издалека, потом подходит. Стоит рядом, берет горсть свежей земли. Нюхает. Пробует на язык. Аккуратно кладет обратно. Недалеко от могилы мочится под дерево бомж. Холодно. Он идет по кладбищу. Деревья голые, серые. Дует ветер. Где-то далеко играет радио».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Клавдиев Ю. Собиратель пуль. URL: http://www.theatre-library.rU/files/k/ klavdiev/klavdiev_5.doc (дата обращения: 14.07.2015).
2 Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т 1. М., 2007. С. 328329.
3 Польшикова Л.Д. Ремарка // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 206.
4 Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 2008. С. 89.
5 Тургенев И.С. Отцы и дети // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 28 т. Т. 8. М.; Л., 1964. С. 402.
6 Тамарченко Н. Д. Статус героя и «язык» сюжета в романе «Евгений Онегин» // Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997. С. 113-125.
7 Ищук-Фадеева Н.И. Драма // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 64-66.
8 Волкова Т.Н. Сны в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Достоевский и современность. Кемерово, 1996. С. 63-70.
9 Кассиль Л.А. Кондуит и Швамбрания // Кассиль Л.А. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. М.,1987. С. 191.
10 Грибанов А.Б. Заметки о жанре видения на Западе и Востоке // Восток-Запад. М., 1989. Вып. 4. С. 65-77; Никола М.И. Эволюция средневековых видений и «Видение о Петре пахаре» У Ленгленда. М., 1980.
11 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 89-90.
27
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
12 Квятковский А.П. Анафора // Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 35-37.
13 Магомедова Д.М. Филологический анализ лирического стихотворения. М., 2004. С. 87.
References
1. Klavdiev Y. Sobiratel’pul’ [The Bullet Collector]. Available at: http://www. theatre-library.ru/files/k/klavdiev/klavdiev_5.doc (accessed 14.07.2015).
2. Tamarchnko N.D. (ed.). Teoriyaliteratury: v21. T. 1. [The Theory of Literature: in 2 vols. Vol. 1]. Moscow, 2007, pp. 328-329.
3. Pol’shikova L.D. Remarka [Remark]. Poetika: slovar ’aktual’nykh terminov i ponyatiy [Poetics: Dictionary of Current Terms and Concepts]. Moscow, 2008, p. 206.
4. Gachev G.D. Soderzhatel’nost’ khudozhestvennykh form. Epos. Lirika. Teatr [Sapidity of Artistic Forms. Epos. Lyrics. Theater]. Moscow, 2008, p. 89.
5. Turgenev I.S. Ottsy i deti [Fathers and Sons], in: Turgenev I.S. Polnoe sobranie sochineniy i pisem: v 28 t. T. 8 [Complete Works and Letters: in 28 vols. Vol. 8]. Moscow; St. Petersburg, 1964, p. 402.
6. Tamarchenko N.D. Status geroya i “yazyk” syuzheta v romane “EvgeniyOnegin” [Hero Status and the Language of the Story in the Novel “Evgeniy Onegin”], in: Tamarchenko N.D. Russkiy klassicheskiy roman XIX veka. Problemy poetiki i tipologii zhanra [Russian Classic Novel of the XIX Century. Problems of Poetics and Typology of the Genre]. Moscow, 1997, pp. 113-125.
7. Ishchuk-Fadeeva N.I. Drama [Drama]. Poetika: slovar’ aktual’nykh terminov i ponyatiy [Poetics: Dictionary of Current Terms and Concepts]. Moscow, 2008, pp. 6466.
8. Volkova T.N. Sny v romane F.M. Dostoevskogo “Brat’ya Karamazovy” [Dreams in the Dostoevsky’s Novel “The Brothers Karamazov”]. Dostoevskiy i sovremennost’ [Dostoevsky and Modernity]. Kemerovo, 1996, pp. 63-70.
9. Kassil’ L.A. Konduit i Shvambraniya [The Black Book and Schwambrania], in: Kassil’ L.A. Sobranie sochineniy: v 5 t. T. 1 [Works: in 5 vols. Vol. 1]. Moscow, 1987, p. 191.
10. Gribanov A.B. Zametki o zhanre videniya na Zapade i Vostoke [Notes About the Vision in the West and East]. Vostok-Zapad. Vyp. 4 [West and East. Issue 4]. Moscow, 1989, pp. 65-77.
11. Nikola M.I. Evolyutsiya srednevekovykh videniy i “Videnie o Petre pakhare” U. Lenglenda. [The Evolution of Medieval Visions and William Langland’s “Vision of Peter Plowman”]. Moscow, 1980.
12. Lotman Yu.M. Analiz poeticheskogo teksta [Analysis of the Poetic Text], in: Lotman Yu.M. O poetakh i poezii [About Poets and Poetry]. St. Petersburg, 1996, pp. 89-90.
13. Kvyatkovskiy A.P. Anafora [Anaphora], in: Kvyatkovskiy A.P. Poeticheskiy slovar’ [Poetry Dictionary]. Moscow, 1966, pp. 35-37.
14. Magomedova D.M. Filologicheskiy analiz liricheskogo stikhotvoreniya [Philological Analysis of the Lyric Poem]. Moscow, 2004, p. 87.
28
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
Волкова Татьяна Николаевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры гуманитарных и художественно-эстетических дисциплин Кузбасского регионального института повышения квалификации и переподготовки работников образования.
Автор монографии «Вводные жанры в романе: виды и функции (на материале русского классического романа XIX века)». Научные интересы: теория романа, современная драматургия, детская и подростковая литература.
E-mail: tvolkova2005@yandex.ru
Volkova Tatiana N. - Candidate of Philology, associate professor at the Department for Humanitarian, Art and Aesthetic Disciplines, Kuzbass Regional Institute of Professional Development and Retraining of Educators.
The author of a monograph “Introductory Genres in a Novel: Forms and Functions (on the theory of the Russian novel of the XIX century)”. Research areas: the theory of novel, the newest drama, teenager’s literature.
E-mail: tvolkova2005@yandex.ru
29
