CC BY
111. Отношение католической церкви к смеху и
комическому (театр в лоне церкви, смех и его дьявольская сущность, запрет на комическое и карнавал): у католической церкви всегда были сложные отношения со смеховой культурой. С одной стороны, смех считался дьявольским и греховным, с другой стороны, разрешив
использовать элементы комического в религиозных играх, церковь признала необходимость перевода «веры на язык чувства» [Колязин 2002: 120]. Об этом свидетельствуют мнения апологетов церкви:
Тертуллиан: «Театр комедии - школа
безнравственного поведения. Здесь вместо высмеивания пороков происходит любование ими».
Аврелий Августин («Исповедь»): «...Я хотел насладиться не тем, что стремился уворовать, а самим воровством и грехом... Мы смеялись, словно от щекотки по сердцу, потому что обманывали тех, кто и не подумал бы, что мы можем воровать...»
«Скоморох господень» Франциск Ассизский: «Потому что, избрав для этого столь недостойного грешника, как я, Бог наглядно доказывает
безграничность Своей любви»;
2. Эстетические теории комического: феномен комического является предметом изучения многих наук, начиная с античных философов, поэтому единую классификацию теорий составить трудно, т.к. она должна освещать огромное количество аспектов. Наиболее стандартной и полной является классификация Б.Дземидока [Дземидок 1974: 120]:
- теория отрицательного свойства объекта осмеяния (возникает при ощущении превосходства над осмеиваемым) - Аристотель, Гоббс, Стендаль, Юберхорст;
- теория деградации (комическое = нравственная оценка косного) - Стерн, Бергсон;
- теория контраста (комическое = реакция на диссонанс явлений) - Жан Поль, Кант, Поспелов;
- теория противоречия (комическое = соединение противоречивой сущности) -Шопенгауэр, Гегель;
- теория отклонений от нормы (комическое = восприятие явлений, не соответствующих норме) -Дземидок, Грос, Обуэн;
- теория пересекающих мотивов - Бергсон, Фрейд;
3. Механизмы создания комического, ирония: виды иронии, специфика распространения и использования иронии в XX в. [Рюмина 2006].
В ходе исследования нами было доказано, что ирония является структурообразующим принципом построения романа Грэма Грина. Она наблюдается на нескольких уровнях:
а) сюжетном (герой, пытающийся стать священником из честолюбивых намерений, становится истинным служителем церкви; «пьющий, неправильный» падре-грешник проживает жизнь мученика);
б) образном - ироническое переосмысление жизни Христа в образах Священника (Христос), Лейтенанта (Понтий Пилат) и Метиса (Иуда): позиции падре и его антипода лейтенанта пересекаются во многих пунктах, при этом
цитируются те же самые фразы; метафорические образы гонителей священника проецируются на образ самого священника, проводится параллель между историей благостного мученика Хуана и настоящего мученика - падре;
в) образно-символическом (противопоставление
жизни-смерти: образы умирающих стариков и
детей, стервятников, символически образ зубов);
г) стилистическом: резкие переходы от
трагического к комическому, зачастую в пределах одной фразы или одного абзаца («А что с вами сделают, если вы попадетесь? - Расстреляют. - Вам, наверно, очень страшно, - сказала она с интересом. Он ощупью пошел к двери сарая на бледный свет звезд. Он сказал: - Да, очень страшно, - и споткнулся о гроздь бананов»); непосредственно шутки, юмор, авторская игра словами, каламбуры: («В зубоврачебном деле бог значения не имеет»), предметные детали (Библия спрятана под обложкой любовного романа, называющегося «Вечная мученица»).
Совокупность этих приемов создания иронического эффекта, в особенности повторение мотива смерти-возрождения в конечном эпизоде романа, где на смену убитому священнику приходит новый, чтобы нести веру людям, дает возможность считать этот роман успешной попыткой отразить неразрывность связи человек-Бог.
Таким образом, несмотря на внешнее травестирование христианских мотивов, пейорации жизни мессии, Грэм Грин не выворачивает наизнанку священную историю, подвергая сомнению саму сущность религии, а скорее создает диалог текстов, давая, таким образом, ключ к трагикомическому пониманию романа.
Список литературы
Дземидок Б. О комическом. М., 1974.
Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу: театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего Средневековья. М., 2002.
Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства / Запах культуры. М., 2006.
Рюмина М.Т. Эстетика смеха: Смех как
виртуальная реальность. М., 2006
Толмачев В.М. Грэм Грин и его роман «Сила и слава». URL: http://www.pravoslavie.ru/sm/29417.htm.
Трауберг Н. Сила и слава // Новая Европа. 1995. №7.
Shakespeare N. Introduction to the “The Honorary council” // Greene G. The Honorary council. London: Vintage, 2004.
E.B. Ушакова (Москва) ЖАНРОВО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА М.СПАРК «ПОСОБНИКИ И ПОДСТРЕКАТЕЛИ»
Мюриэл Спарк - писательница, продолжающая в своем творчестве традиции сатирического английского романа. Ее творчество, своеобразное и неоднозначное, порождает различные оценки критиков. Спарк причисляют и к католическим писателям, и к
© Е.В.Ушакова, 2009
писателям-модернистам, выделяют постмодернистские черты в ее романах. Каждая оценка имеет под собой определенные основания, поскольку произведения писательницы весьма разнообразны и многоаспектны. Нельзя не учитывать и тот факт, что на протяжении всего творческого пути Спарк (50-е гг. XX в. - начало XXI в.) меняются как литературные направления, так и восприятие ее творчества. В произведениях Спарк литературоведы выделяют три доминанты: религиозная проблематика, сатирический пафос и постмодернистская игра. В зависимости от того, какой из аспектов преобладает, говорят о романах сатирических, религиозно-философских, либо рассматривают произведения с точки зрения постмодернистской поэтики. В позднем творчестве Спарк возникает сложный сплав тех тенденций, которые были характерны для ее творчества в 60-80-е гг., но на новом уровне. Жанровые границы размываются, усиливаются мотивы игры, саморефлексии, многотекстуальности, что является приметами постмодернизма. При этом сохраняются отдельные специфические черты: небольшой размер романов, преобладание драматического начала, сатирическая направленность, религиозная проблематика, отстраненный иронический стиль, наличие фарсовых ситуаций. Спарк исследует пороки общества, его сущность, создавая абсурдные сцены, заставляя читателя взглянуть на ту или иную проблему с необычной точки зрения. Парадоксальность и сюрреалистич-ность происходящего в романах помогает раскрыть дисгармонию мира.
Один из последних романов Спарк «Пособники и подстрекатели» (Aiding and abbeting, 2000) связан с предшествующим творчеством писательницы и посвящен важной для нее проблеме - сатирическому изображению высшего английского общества и утрате нравственных ценностей.
Спарк обращается к реальному событию, связанному с исчезновением в 1974 году графа Лукана, о чем информирует читателя во вступлении к роману: «Седьмой лорд Лукан скрылся ночью 7 ноября 1974 года, когда его жену с серьезным ранением головы увезли в больницу и в его доме, в мешке для почты, было обнаружено тело забитой насмерть няни его детей» [Спарк 2004: 229]. Это происшествие стало сенсацией, тем более что Лукану удалось скрыться от полиции и исчезнуть. Роман основан на предположении, что могло произойти с графом спустя 25 лет: «История его предполагаемых скитаний, его кошмарной жизни и переживаний с момента исчезновения остается тайной, но я думаю, что в моем повествовании она не сильно расходится с реальными событиями и чувства графа были именно такими» [Спарк 2004: 229].
В романе одной из центральных тем является тема шарлатанства: два персонажа книги называют себя лордом Луканом, когда появляются на пороге кабинета психоаналитика. Каждый из них мог бы быть Луканом, поскольку они похожи и по возрасту, и по внешнему виду, учитывая прошедшие со дня убийства годы, а также возможности пластической хирургии. Очевидно, что один из них настоящий Лукан, а второй - его двойник и сообщник, а дейст-
вуют герои с одной общей целью - шантажировать психоаналитика Хильдегард Вольф. Появление этой героини тоже не случайно: так получает дальнейшее развитие тема двойничества и проблема идентичности личности, происходит дублирование ситуации. Дело в том, что настоящее имя героини Беата Пап-пенхайм, и она была известна как стигматик из Мюнхена. Будучи бедной студенткой и оказавшись в тяжелом финансовом положении, Беата нашла своеобразный выход из положения - использовать менструальную кровь для того, чтобы создать образ мученицы. Когда ее мошенничество было раскрыто, она была вынуждена скрываться под чужим именем и создать новый образ талантливого психиатра, использующего необычную методику. Суть этой методики состоит в том, что Вулф не выслушивает пациента, как это принято, а наоборот, сама повествует о своей жизни. Парадоксально то, что жизнь, о которой она говорит выдуманная, нереальная, иллюзорная. Однако героиня обладает особой магнетической силой, силой внушения, поэтому пациенты охотно верят ей. Подобный образ можно встретить и в других романах Спарк: это и мисс Броди, и аббатиса Крусская. Их объединяет как отсутствие мо-рально-этических норм, так и склонность к манипуляции и мистификации, способность внушать доверие. По мере развития действия сходство Лукана и Беаты станоивится очевидным: оба скрываются от полиции, оба создают для себя маски, у обоих руки в крови (в прямом смысле у героини, и в переносном у графа). Вообще кровь является одним из лейтмотивов романа. Когда Лукан рассказывает о совершенном убийстве, он акцентирует внимание на этом: «Не могу забыть эту кровь. Она была повсюду. Море крови» [Спарк 2004: 258]. Такие воспоминания находят отклик у самой Хильдегард: «Я была вся в крови, она текла бесконечно» [Спарк 2004: 259]. Мотив крови приобретает своего рода религиозную окраску в рассуждениях Лукана «А говорят, что мы омыты кровью Агнца Божьего» [Спарк 2004: 259]. Автор подчеркивает неоднократно, что любимыми блюдами графа были семга и бараньи отбивные. И эта деталь также имеет большую значение, поскольку рыба и ягненок(агнец) являются известными символами христианства. Тема религии - одна из наиболее важных для писательницы, что подтверждается наличием таких персонажей, как лжестигматик, священники в романе, а также рядом фраз и размышлений на подобные темы. Так один из героев обращается к Хильдегард Вулф по совету священника, характеризующего ее метод следующим образом: «Молчите и слушайте. Читайте Евангелие. Господь молит вас о снисхождении. Слушайте, молчите. Читайте Библию. Вбирайте ее слова. Там говорит Бог, а не вы» [Спарк 2004: 232]. Но основной темой романа является как раз, как отмечает А.Кларк [Clark 2000], «отсутствие Бога» (absence of God), изображение мира людей, преступивших Божьи законы. Примечательно в этом смысле появление на первых страницах романа мотива продажи души дьяволу. «Двадцать пять лет назад я продал душу дьяволу» [Спарк 2004: 231], -заявляет пациент, пришедший на прием к Хильде-
гард Волф. Нравственные ценности христианства являются важными для Спарк но, изображая нарушения заповедей, писательница избегает прямого дидактизма, а использует приемы иронии и пародии. Убийца питается рыбой и бараниной и размышляет об агнце Божьем. А в финале африканские носильщики рассуждают о христианстве наивно и поверхностно: «Христиане поклоняются ягненку... Они умываются кровью ягненка...Они говорят, что кровь ягненка их обеляет» [Спарк 2004: 363]. Таким образом, в романе есть ряд эпизодов и сквозных мотивов, связанных с религией, что в целом является характерной чертой творчества Спарк. При этом в произведении отсутствует протагонист, носитель авторской идеи, провозглашающий истинные ценности, что неизбежно в пространстве безбожия изображенном писательницей. Предательство, убийство, мошенничество, людоедство - вот те события, которые происходят в подобном мире.
Доминирующей в романе является сатирическая направленность, критика английского высшего общества. Граф Лукан в интерпретации Спарк - ничем не примечательный, «скучный» (boring) человек, единственным увлечением которого были азартные игры. Эпитет «скучный» часто встречается на страницах книги. Автор подчеркивает ординарность своего героя и в небольшой статье, посвященной оценке появившейся в 2003 г. книге «Dead Lucky: Lord Lucan: The Final Truth» Д.Маклохлина и В.Холла [Spark 2003]. Спарк заявляет, что Лукан был слишком скучным, заурядным человеком, чтобы отправиться на Гоа и провести остаток жизни в стиле хиппи, как предположили авторы.
Другой характерной чертой Лукана, по мнению Спарк, было высокомерие, связанное с его происхождением, принадлежностью к аристократии, что давало ему безграничную уверенность в собственной безнаказанности. Свои действия он объясняет верой в судьбу (destiny): «Лаки Лукан верил в судьбу. Провидению было угодно, чтобы он стал графом. А его жене судьба предназначила умереть» [Спарк 2004: 330]. Слово «судьба» в данном случае выступает как своеобразная формула безответственности и эгоизма. Герой совершает убийство, потому что, будучи азартным игроком, нуждался в деньгах, и это известный факт. Но Спарк обращает внимание на непродуманность преступления, ненадежность его плана, и вопрос, почему был осуществлен такой план, остается открытым: «Существовала тайна еще более глубокая - вопрос о том, каков он был, что он чувствовал, какие мысли тревожили его, почему он решил, что, выполнив свой план, он избежит наказания? Какие детективные романы этот человек читал? Какая призрачная и незрелая культура оказала на него влияние?» [Спарк 2004: 366]. Эти слова повторяются дважды в романе: в конце 11 главы, посвященной размышлениям Хильдегард о Лукане, и в финале книги, так что автор предоставляет читателю самому найти ответы на поставленные вопросы.
В романе есть и другой аспект, заявленный в названии «Пособники и подстрекатели». Автора интересует не только и не столько причины, толкнувшие
Лукана на убийство, а то, что его друзья из высшего общества, так называемые «пособники и подстрекатели», помогли ему скрыться и таинственно исчезнуть. Спарк дает ответ на этот вопрос, вкладывая его в уста Джозефа Мари « Дело в том, что он задавал тон, совершал поступки и жил так, как он считал положено жить и поступать людям его положения. Его кредо было: «Я - седьмой граф, я - аристократ, следовательно, могу поступать так, как мне нравится, и моя особа неприкосновенна» [Спарк 2004: 280]. Автор подчеркивает эгоизм и безжалостность людей этого круга, которые не испытывали ни угрызений совести, ни жалости к убитой девушке, очевидно вследствие того, что она не принадлежала к аристократии. Спарк пародирует высокомерие знати и в эпизоде, когда Лукан вспоминает, как много крови было вокруг после убийства няни, и объясняет этот факт ее низким происхождением: «Если бы это оказалась моя жена, крови бы столько не было... Видимо, такая особенность присуща людям из низших слоев общества» [Спарк 2004: 258].
Спарк мастерски воссоздает мир аристократии: мир бесконечных азартных игр и скачек, непоколебимой уверенности в собственной безнаказанности и превосходстве над остальными. Комична фигура одного из «пособников и подстрекателей» Алфреда Туикнема, который на все вопросы об исчезновении Лукана и своем знакомстве с ним повторяет несколько раз одну и ту же фразу: «Хотя лорд Лукан, как известно, предпочитал баккара, а мы оба играли в бридж. В этом-то все и дело» [Спарк 2004: 274].
В финале романа возникает фарсовая гротескная ситуация, связанная с пребыванием Лукана и его двойника в одной из африканских стран, где они играют роль наставников сыновей вождя. Автор иронизирует: «Трое сыновей вождя очень преуспели под их руководством. Они научились брать барьеры на лошадях, они, в лучших традициях джентльменов, научились жульничать при игре в покер и баккара» [Спарк 2004: 364]. Тема обмана, фальши, мошенничества является одной из ведущих в книге, так же как и тема игры, маски, утраты собственного «я». В романе каждый из героев по-своему раскрывает эти проблемы, являясь, тем не менее, своеобразным двойником другого. Персонажи являются не теми, за кого себя выдают: Граф Лукан пытался вести жизнь аристократа, несмотря на то, что был ограничен в средствах. Таким образом, он еще до убийства выдавал себя за другого. Поэтому его двойник Уокер, подражая Лукану, который был своего рода «подделкой», является шарлатаном вдвойне.
Произведение отличается сложной структурой, в которой доминирующее положение занимает тема утраты идентичности, реальности и вымысла, подлинности и фальши. Реализуется данная тема посредством введения в текст героев- двойников (Лукан - Уокер - Хильдеград (Беата)), приема игры (игра с Хильдегард, игра с читателем, игра Уокера в Санта-Клауса), недосказанности, многовариантности. Роман представляет собой «альтернативную биографию», поскольку построен на предположении, как могла бы сложиться жизнь графа Лукана.
Все эти черты говорят о влиянии на творчество Спарк эстетики постмодернизма.
В романе выделяются две основные линии: религиозно-нравственная и социально-сатирическая, которые тесно переплетаются. Подобная структура, включающая в себя жанровые черты сатирического и религиозного романов, представляется наиболее интересной и продуктивной, поскольку дает возможность избежать дидактизма и позволить читателю поразмышлять над нравственными проблемами и состоянием современного общества.
Список литературы
Спарк М. Передел. Пособники и подстрекатели. М., 2004.
Clark A. Sympathy for the devil // August 2000. http://books.guardian.co.Uk/print/0,3858,4055296-99930,OO.html.
Spark M. Aiding and abbeting. L., 2001.
Spark M. Loser Lucan was too dull for Goa // Sept. 2003. http://books.guardian.co.Uk/print/0,3858, 4749632-99819,OO.html.
Е.А.Мавликаева, Б.М.Проскурнин (Пермь) ПРИНЦИП «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» и СВОЕОБРАЗИЕ ПОЛИФОНИИ В РОМАНЕ И.МАКБЮЭНА «ИСКУПЛЕНИЕ»
Современный английский писатель Пэн Макь-юэн (Ian McEwan, 1948) в прошлом был известен как автор произведений «в духе постмодернистской готики», таких, как романы «Младенец и время» («The Child in Time», 1987), «Невинный» («The Innocent», 1990), «Амстердам» («Amsterdam», 1998) и др. Однако в романе «Искупление» («Atonement»), опубликованном в 2001 г., отчетливо обращение писателя к национальной реалистической традиции наравне с постмодернистской поэтикой, что в целом характерно для английской прозы конца XX - начала XXI вв. В этом романе важную роль играет психологизм, раскрытие внутреннего мира героев, драматизация повествования, а также постмодернистская игра, структурно-определяющая роль которой становится очевидной по мере приближения к концу произведения. Во многом это определяет актуальность проблемы «точки зрения», поскольку именно игра «точками зрения» лежит в основе композиции романа. Целью нашего исследования является анализ принципов функционирования «точки зрения» в романе «Искупление». Предмет исследования - повествовательные «точки зрения», их роль и взаимодействие в художественном целом романа.
Концепция «точки зрения» как единый организующий принцип повествования была высказана Генри Джеймсом (Henry James; 1843-1916), положившим ее в основу многих своих произведений. Писатель признавал множественность и единство точек зрения, «функционирующих» в романе, превращающих таким образом его в «многоголосное», полифоническое произведение. В художественном мире Джеймса также большую роль играл читатель, познающий произведение и формирующий свою
© Е.А.Мавликаева, Б.М.Проскурнин, 2009
собственную точку зрения по поводу прочтенного, т.е. писателя интересовал механизм преломления действительности через индивидуальное сознание. И действительно, читатель одновременно является и своего рода «автором», поскольку воспринять художественный текст именно так, как задумал его сам автор невозможно: у каждого читателя может быть свое, индивидуальное, восприятие литературного произведения. Ж.Женетт, в свою очередь, вводит, как некий вариант «точки зрения», термин «фо-кализация», определяя его как «ограничение поля, т.е. выбор нарративной информации по отношению к тому, что обычно называют всеведение» [Женетт 1998: 49], и выделяя три его степени - нулевую, внутреннюю и внешнюю фокализацию. В отечественном и зарубежном литературоведении проблему «точки зрения» исследовали М.М.Бахтин (В.Н.Волошинов), Б.А.Успенский, В.Шмид, В.В .Виноградов и др.
В романе И.Макьюэна «Искупление» «точке зрения» принадлежит одновременно организующая и «игровая» роли. Зачастую с помощью «точки зрения» автор погружает читателя в глубину характера персонажа, но иногда этот прием и «манипулирование» им используется для того, чтобы сознательно запутать читателя.
Формально в романе три части, в которых рассказывается история семейства Таллис, в особенности двух сестер, Бриони и Сесилии, и сына их горничной Робби Тернера. В первой части романа, повествующей об одном дне лета 1935 г., перед нами реалистическое повествование от третьего лица, но с разных «точек зрения»: события мы видим глазами Бриони, Сесилии, Робби, Лолы Куинси, Эмили Таллис, Пола Маршалла. Однако основной и определяющей в романе остается позиция Бриони как главного действующего лица в трагедии, совершившейся в имении Таллисов по ее вине. Каждая из тринадцати глав первой части представляет «точку зрения» одного, а часто и нескольких героев. Главы, посвященные Бриони, открывают перед нами целостную картину формирования представления героини. Мы призваны понять, как именно повлияла на внутреннее состояние Бриони и осмысление собственного творчества увиденная ею из окна сцена странного поведения Робби и Сесилии у фонтана, записка Робби, а также сцена в библиотеке, ставшая решающей в формировании стереотипа восприятия его как опасного человека, по Бриони, с нездоровыми сексуальными отклонениями.
Для передачи психологически эмоционального состояния и размышлений героев Макьюэн широко использует несобственно прямую речь - один из ведущих принципов художественной реконструкции «точки зрения» и одновременно - литературного психологизма. Так, позиция Бриони, которой нравятся сложные, редко употребляемые слова, очень часто становится повествовательно заметной именно благодаря этому ее пристрастию: «Она не могла преодолеть отчужденность Лолы, также как и добиться интонаций повседневной речи от Пьеро» [McEwan 2002: 35]; «Подобные случаи выхода за границы общепринятого в романтическом смысле
