CC BY
56
--^-
О.А. Гримова (Краснодар)
ЖАНРОВАЯ СТРАТЕГИЯ ПРИТЧИ В СОВРЕМЕННОМ РОМАНЕ
(М. Палей «Хор»)
Аннотация. Статья посвящена проблеме формирующего влияния жанрового инварианта притчи на структуру современного романа. «Хор» М. Палей действительно содержит ряд притчевых черт: «учительная» позиция автора, схематичность обрисовки персонажей, значимость ситуации выбора и т.д. Однако наряду с этим в романе происходит «слом» притчевой парадигмы: героя, поступающего правильно, ожидает негативный финал. Система таких притяжений и отталкиваний рассматривается как средство передачи авторского убеждения, формирующего «назидательный» пафос романа-притчи: необходимо искать выход из тотальной замкнутости человеческого существования; один из путей поиска Другого -его постижение средствами творчества.
Ключевые слова: жанровая стратегия; притча; нарратор; повествовательная структура; рецепция художественного текста.
O. Grimova (Krasnodar) Genre Strategy of a Parable in the Modern Novel (M. Paley "Chorus")
Abstract. Article is devoted to the issue of the forming influence of a genre invariant of a parable on the modern novel's structure. "Chorus" by M. Paley contains a number of parable's features: instructive position of the author, sketchiness of delineation of characters, the situation of the choice as the most significant point of a plot etc. However along with it there is "demolition" of a parable's paradigm in the novel: the hero doing right things faces the negative final. The system of such attractions and differences is considered as a transmission medium of the author's belief forming "instructive" pathos of the parable novel: it is necessary to look for getting out of total isolation of human existence; possible way of searching of Other is comprehension by means of creativity.
Key words: genre strategy; parable; narrator; narrative structure; reception of an artistic text.
Исследования современного романа выявляют достаточно частотные обращения к жанровой стратегии притчи. Определяет она художественные координаты таких романов, как «Журавли и карлики» Л. Юзефовича, «Мысленный волк» А. Варламова. Многие романы М. Палей («Клеменс», «Дань Саламандре», «Ланч») построены по притчевым моделям. Рассмотрим, как реализуется это обращение в романе «Хор».
Романы М. Палей нередко снабжены авторскими жанровыми дефинициями, уточняющими традиционную - «роман» (например, «Ланч» -«роман-бунт», «Дань Саламандре» - «петербургский роман»), и уже в этом жесте ощущается желание направить читательское восприятие в определенное русло, желание, чтобы иллокутивное воздействие на воспринимающее сознание состоялось. Сопроводив «Хор» жанровой «ремаркой» «роман-притча», автор сообщает, что в его коммуникативные цели входит «учительство, назидание»1. Каждая из четырех частей романа
обрамлена выдержками из книги Екклезиаста, заставляющими ожидать по-толстовски интенсивного дидактизма, и в целом текст эти ожидания оправдывает.
Изначально притча, как известно, представляла собой «словесную зарисовку, общепонятный наглядный пример событийного характера - нарративную иллюстрацию к устному изложению наставительной мудрости, носившему по преимуществу сакральный характер»2. Когда этот протоли-тературный нарратив начинает оказывать влияние на жанровую природу романа, последний приобретает сходную с описанной выше двуплано-вость. Воссоздаваемая реальность теряет самоценность, сюжет выстраивается не с целью постичь бытийную тайну, в ней скрытую, а становится скорее средством передачи авторского убеждения. Стремление сделать его услышанным приводит к тому, что коммуникативные задачи оказываются приоритетнее эстетических: схематизируются характеры, теряют многозначность конфликты, в целом минимизируется та неопределенность, без которой сложно представить себе подлинную художественность.
Автор романа «Хор» работает с достаточно условным сюжетом: если завязка сохраняет еще некое жизнеподобие, то в дальнейшем от него не остается и следа. Нидерландец Андерс ван Риддердейк, попав во время фашистской оккупации в плен, знакомится с прекрасной уроженкой белорусского Полесья, также пленной, влюбляется в нее вплоть до полного саморастворения. Освободившись, они поженились, родились дети, послевоенная жизнь стабильна. В достигшей пика буржуазного благополучия семье происходит раскол: жена Андерса начинает посещать русский хор, между супругами нарастает отчуждение, и эту ситуацию герой воспринимает столь обостренно, что, пережив три инфаркта, оканчивает жизнь самоубийством.
Не только уходящий от жизнеподобия сюжет, но и структура образного мира романа настраивает читателя на выявление того, что скрыто за текстовой эмпирикой. Несмотря на декларированную сюжетом привязку к конкретному времени и пространству (Европа середины ХХ в.) главные герои, супруги ван Риддердейк - еще и «парадигмальная пара», некие «абсолютные» муж и жена (неслучайно героиня в тексте безымянна, и «жена» - главная ее номинация, а изначальный вариант имени героя -«Андрей» - «мужчина», «муж»), мужчина и женщина, в целом - два человека, разделенные взаимным непониманием, и неважно, что конкретно лежит в основе отчуждения. Смехотворность выбранного романисткой «яблока раздора» - хора (что может быть безобиднее?) - еще более подчеркивает условность конкретного сюжетно-ситуативного контекста и необходимость его параболической трактовки: неважно, чем обусловлено отчуждение человека от человека, важно, что это отчуждение такая же неотъемлемая характеристика мира, где люди вынуждены (а это именно так у Палей) жить.
Возведенность эмпирического к архетипическому становится особенно очевидной в двух последних частях романа, где главный герой в поисках выхода из жизненного тупика обращается к тем, от кого ожидает помо-
щи. Структуру этой кумулятивной цепочки эпизодов составляют встречи с другом - братом - сестрой - врачом - учителем - священником - матерью. Каждый из тех, с кем встречается Андерс, проявляет себя не столько как носитель комбинации уникальных личностных качеств, складывающихся в характер, сколько как фигура, соответствующая определенному амплуа и реагирующая на услышанное в соответствии с некоей ролевой заданно-стью. Мир в целом глух к человеку, поэтому автор не стремится, например, к жизнеподобной детализации воспроизводимых диалогов. Ей важно сказать, что у страдающего человека (а других не бывает - не страдают у Палей лишь те, кто перестал быть человеком) нет шанса быть услышанным, и совсем не важна конкретно-ситуативная мотивировка этой неуслы-шанности. Например, вот как выглядит диалог братьев:
«У меня тут возникла одна проблема...», - сказал Андерс и отпил вина.
«О'кей» - сказал Пим и дунул на пену.
«Это касается моей жены.» - сказал некурящий Андерс и закурил.
«О'кей» - сказал Пим и глотнул пива.
«Как ты знаешь, она ходит в хор.» - сказал Андерс и выдохнул дым.
«О'кей!» - сказал Пим и отмахнулся от дыма.
«Я чувствую, что мы стали чужие.» - сказал Андерс и сделал глоток.
«О'кей» - сказал Пим и допил свою кружку.
«Тут дело - в стене.» - сказал Андерс и сделал затяжку.
«О'кей» - сказал Пим и вытер губы.
Способ разработки образов персонажей отчетливо напоминает тот, к которому обращалась классицистическая драматургия: нет многогранных непредсказуемых характеров, способных к развитию / раскрытию в сюжетной динамике, изображены носители некоей жизненной позиции, определенного типа мировоззрения, нарраторская оценка которого выражена однозначно и не меняется в процессе повествования. Так, родственники Андерса (семья - главный социальный контекст, в который входит герой; более широкие социальные контексты Палей не интересуют) - среднестатистические европейские обыватели, живущие рационалистично и скуповато. В первом эпизоде с их участием - эпизоде пасхального обеда в доме родителей - настойчиво подчеркивается маленький размер порций, посуды, вмещающей еду, бокалов и т.д., отмеренность, ограниченность чего бы то ни было, заключенность всех и всего в рамки. В этом укладе жизни фальшиво все: от деталей интерьера («Оно <пасхальное дерево в гостиной матери> состояло, по сути, из покрытых лаком и плотно приклеенных к искусственному стволу искусственных веточек»2 (45; дальнейшие цитаты даются по тому же изданию) до коммуникации («Наступил предсказуемо-неприятный момент: за неимением темы для общего разговора все принялись сосредоточенно покашливать, поправлять одежду и как бы поудобней устраиваться. Некоторые даже стали смущенно чихать, вызывая шквал участия: им наперебой желали здоровья - и прилично хехекали», 47).
Основная же характеристика «отрицательного мира» романа - крайняя
фиксированность составляющих его личностей на себе и, соответственно, крайняя глухота по отношению к другим, обеспечивающая ее обладателям стабильное и вполне безоблачное существование. Герои, на которых «делает ставку» автор (Андерс и его сестра Барбара), наделены прямо противоположными характеристиками, главная из которых - способность к контакту с чужим (именно сущностно чужим) «я», в результате чего и гибнут. Их инакость закреплена - снова вспомним классицизм - в именах: Андерс по-нидерландски «другой», этимология же имени «Барбара» общеизвестна.
От читателя требуется - в ситуации современной притчи - не «правильный» нравственный выбор (т.к. выбор «правильного», с авторской точки зрения, пути теперь не всегда коррелирует с «успешным» его разворачиванием и завершением), а готовность к выработке некоего ментального «стоицизма», необходимого для принятия того, что тебя и Другого в этом мире разделяет пропасть непонимания, происхождение которой может быть самым различным, суть же феномена при этом остается неизменной. В этой ситуации уязвимее тот, кто пытается принять Другого в себя (путь Андерса). Прагматически благополучнее те, кто ограничен рамками собственной раз и навсегда найденной «правды» (все остальные герои), но такое существование едва ли может быть названо «жизнью». Миром, организованным таким образом, правит некое «божество», у которого есть свой замысел о «гармонии», но она абсолютно непостижима для человека и не учитывает его интересы.
Нарративный интерес, поддерживаемый «назидательной интригой наставления», «сосредоточен на итоговой позитивности или негативности событийной цепи»3. После того, как герой осуществляет значимый в контексте любой притчи выбор (в данном случае это выбор, описанный выше: остаться изолированным от «чужого» или принять его; влюбившись в будущую жену, Андерс осуществляет второй сценарий), нарратор предрекает ему негативный финал: «с этого момента жизнь его на повышенной скорости устремилась к гибели» (26).
То обстоятельство, что о «финальной негативности», ожидающей героя, сообщается в начале первой части, не снижает уровня читательской заинтересованности, а, скорее, переакцентирует ее. Очевидно, что перед нами герой, выбор мировоззренческой, поведенческой, нравственной и т.д. позиции которого совпадает с позитивным сегментом авторской аксиологической шкалы. Об этом свидетельствует многое, но ярче всего -тот факт, что выбор нарраторской стратегии, происходящий в экстради-егетической реальности, оказывается изоморфным личностному выбору героя, совершенному в повествуемом мире - в целом, это также стратегия приятия чужого сознания, вникания в него и постепенного в нем растворения.
Для нарратора таким сознанием становится сознание Андерса. Все остальные персонажи - лишь объекты изображения, их видение нарра-тором подчеркнуто овнешнено, и лишь у внутреннего мира Андерса есть «голос» - неслучайно в структуру романа включены выдержки из его
дневников, его внутренние монологи, реконструировано даже послеоперационное «состояние измененного сознания», в котором герой принимает желаемое за действительное: ему видится, что жена не пошла в хор и сидит у его кровати. Сама стратегия изложения событий приведена в соответствие с рецептивными стратегиями главного героя: сюжет разворачивается не линейно, а концентрически, по логике движения от «эпицентра» к «эпицентру». Такое событие-«эпицентр», воспринимающееся героем как особо значимое, судьбоносное и даже роковое, образует композиционное ядро каждой части, остальные же события располагаются по принципу расходящихся в прошлое и будущее «кругов».
Выдержки из Екклезиаста, обрамляющие каждую часть, приведены не на «родном языке» романа, а на родном для Андерса нидерландском. Еще одним знаком углубления в мир героя становится появление в тексте по мере приближения к финалу лирических перформативных фрагментов, становящихся концентрированным выражением переживаний героя в той или иной точке сюжета. И совсем определенным авторское отношение становится в последней части, в главке, названной кинематографическим термином «cameo», обозначающим прием, когда в кадре появляется сам режиссер. На время изымая из «кадра» нарратора, автор берет повествовательную инициативу на себя, рассказывая, как через несколько десятилетий после самоубийства героя, в 2010 г., приехала на его родину, на место, где находился дом его детства, чтобы признаться Андерсу в любви.
Нам кажется, что столь последовательно проявленная авторская позиция в соотнесении с конфигурацией нарративной интриги, разрешающейся для героя «финальной негативностью», призвана активизировать рецептивную активность адресата, его «способность извлекать из воспринятой истории выводы, ценностные ориентиры, моральные уроки»4. Читатель, предупрежденный «на входе» в художественный мир, что это мир «притчи», ожидает, что герой, делающий «правильный» <в рамках заданной текстом ценностной системы координат> выбор, вправе рассчитывать на благополучный финал. Когда в тексте осуществляется слом притчевой парадигмы («хорошо» поступающий герой «плохо» заканчивает), читательское сознание провоцируют искать ответы на самые разнообразные вопросы («если герой все сделал правильно, в чем причина такого финала?», «есть ли способы, не расставаясь со способностью вникать в другого, не превращаясь в человека массы, «едока картофеля», избежать финала, сходного с изображенным?» и т.д.), таким образом, обостряя внимание к сообщению, к которому иносказательно отсылает сюжет.
По мысли Палей, «финальная негативность» «правильного» героя связана отнюдь не с тем, что, делая решающий выбор, он «свернул не туда», а с тем, что предложенная человеку реальность имманентно порочна, возникновение «стены» между двумя, пусть даже настроенными друг на друга, сознаниями неизбежно. Именно образ этого препятствия соединяет первую и последнюю фразы текста. В начале романа повествуется о редком свойстве будущей жены Андерса: «.она с рождения была наделена этим баснословным свойством, воздвигавшим стену между ней - и не-
угодной ей волей» (4), а в конце эта стена материализуется за счет повторенного 120 раз словосочетания «они поют».
Образ хора как преграды, разделяющей два сознания, периодически появляется в тексте, и читательское сознание, прослеживающее эту периодичность, убеждается, что данный знак последовательно связывается с семантикой чуждого, иногда враждебного, иногда сопряженного с небытием. Например, в конце так поют победители, расправившись с жертвами: «Их было много. Они были заняты. Чем? ... Они мародерствовали, насиловали, убивали. Но не только. Что-то еще. Мочились. Удовлетворяли голод. Рыгали. Сидели на корточках в ожидании очереди. Что-то еще. Хвастались трофеями. Отпускали шутки. Орали. Что-то жевали. Портили воздух. Что-то еще. ... Пели. Да, это. Пели. Они пели» (15).
Чтобы сделать репрезентируемую картину мира максимально понятной для воспринимающего, говорящий принимает «статус носителя и источника авторитетного убеждения (верования), организующего учительный, убеждающий (или переубеждающий) по своей коммуникативной цели дискурс»2. Как отмечалось выше, для текста романа «Хор» характерна повышенная степень ориентированности на адресата. Ему как бы все время показывают, как должно двигаться его восприятие. Помимо жанрового указателя и выделения значимых лексем курсивом, роль таких маркеров выполняют «микропритчи», внедренные в ткань более глобальной романно-притчевой структуры. Часто, чтобы пояснить свою мысль, повествователь вводит развернутую метафору, содержащую «эмбрион» сюжета, где намечены действующие лица и т.д. Так, например, представлено восприятие героем смерти:
«Андерс почувствовал смерть не то чтобы "близко" - обыденно. Черным чудом одомашненная волчица, смерть оказалась удручающе бытовой, даже словно бы кухонной. Андерс почувствовал тошноту, наотмашь сраженный этим - может быть, главным человеческим унижением - ... чем-то похожим на то, каким потчует красавица-актриса, когда ждешь от нее "призывно мерцающих тайн" - и счастлив погибнуть за эти межгалактические загадки - а она, приведя вас к себе в чертоги - лучезарясь, светло улыбаясь - по-хозяйски расторопно несет вам непритязательные свои разгадки: пылесосы, кондомы, аборты, супы» (7).
Автор «проповедует», не только включая в большой сюжет параболические «микросюжеты», но и открыто обращаясь к наставительному дискурсу. «Учительная» риторика книги Екклезиаста, фрагменты которой обрамляют каждую часть романа («Во дни благоденствия пользуйся благом» и т.п.), находит продолжение в императивной риторике самого автора, выходящего на сцену в части «Сатео»:
«.я, например, пишу музыку. ... И вот, в процессе, вымарываю, бывает, для одной мне ведомой гармонии, отдельные ноты, аккорды, десятки аккордов, сотни аккордов - да что там - вымарываю целые листы партитуры! Погибающие ноты вопят в ужасе: за что, за что?! Оставшиеся в живых вопят от животного страха: для чего?!
А для того, драгоценные, что цели Композитора ни в коей мере не совпадают с целями отдельных нот. Вы, нотки, желаете жить, жить - жить и звучать, любой ценой. То есть, в том числе, ценой нарушенной Божественной гармонии. Жить, только бы жить, хотя бы в виде шума. Но Он, Композитор, сделать вам этого не позволит. А какова она, Его гармония? Уж всяко не такова, как у до-ре-ми. Не должно всяким там до-ре-ми воображать себя в Центре Мира и считать себя венцами творения. (Ну-ну). Не гоже. Особенно не гоже потому, что Композитор творит - постоянно - Свою Великую (Безбрежную) Космогоническую Симфонию.
Так что давайте договоримся, что Он нам - никакой не отец (тем паче -не Отец). Давайте считать Его - Создателем, а себя - нотами или буквенками. О'кей?» (74).
Автор современной притчи - создатель монологических речей, призванных активно воздействовать на воспринимающее сознание, не оставляя в нем пространства для предположения, что все может быть устроено как-то иначе, не в точности так, как артикулируется. Однако создаются не только действенные речи, но и программа поступков. Автор предлагает не только понять, как устроен мир, в который люди - по воле злого случая -поселены, но и какие у них есть варианты действий. Помимо уходов, которыми заканчиваются сюжетные пути практически всех основных героев Палей, есть стратегия, выбранная самой пишущей. Если контакт с Другим невозможен в пространстве реальности, а отказ от поисков этого контакта превращает человека в замкнутую на себя и свой быт бескрылую посредственность, обывателя, «едока картофеля», то нужно искать возможности для установления такого контакта в пространстве художественного творчества. Выстраивая роман «Хор» как опыт глубокого погружения в чужое сознание, автор предлагает читателю свой способ борьбы с плохо устроенным миром. Будучи помещенным в жанровые координаты притчи, рассказ об этом начинает звучать как руководство к действию. Ведь если преодоление островной обособленности личностного существования возможно хотя бы в творчестве (нарратору удается контакт с сознанием Андерса), то значит, эта обособленность в принципе преодолима. Соответственно, задача каждого понимающего опасность уединенного сознания - искать свои способы преодоления. Как нам кажется, в этом суть наставительности современного романного текста, реализующего притчевую стратегию.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Дарвин М.Н., Магомедова Д.М., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И. Теория литературных жанров. М., 2012. С. 32.
2 Дарвин М.Н., Магомедова Д.М., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И. Теория литературных жанров. М., 2012. С. 33.
3 Палей М. Хор: роман. М., 2010.
4 Тюпа В.И. Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ 2015. № 2. С. 15. (История. Филология. Культурология. Востоковедение).
5 Дарвин М.Н., Магомедова Д.М., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И. Теория литературных жанров. М., 2012. С. 16.
6Дарвин М.Н., Магомедова Д.М., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И. Теория литера-
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
----
турных жанров. М., 2012. С. 35.
References (Articles from Scientific Journals)
1. Tyupa V.I. Etos narrativnoy intrigi [Ethos of a Narrative Intrique]. Vestnik RGGU, 2015, Series: Istoriya. Filologiya. Kul'turologiya. Vostokovedenie [History. Philology. Cultural Studies. Oriental Studies], no. 2, p. 15 (In Russian).
(Monographs)
2. Darvin M.N., Magomedova D.M., Tamarchenko N.D., Tyupa VI. Teoriya literaturnykh zhanrov [The Theory of Literary Genres]. Moscow, 2012, p. 32. (in Russian).
3. Darvin M.N., Magomedova D.M., Tamarchenko N.D., Tyupa VI. Teoriya literaturnykh zhanrov [The Theory of Literary Genres]. Moscow, 2012, p. 33. (In Russian).
4. Darvin M.N., Magomedova D.M., Tamarchenko N.D., Tyupa VI. Teoriya literaturnykh zhanrov [The Theory of Literary Genres]. Moscow, 2012, p. 16. (In Russian).
5. Darvin M.N., Magomedova D.M., Tamarchenko N.D., Tyupa VI. Teoriya literaturnykh zhanrov [The Theory of Literary Genres]. Moscow, 2012, p. 35. (In Russian).
Ольга Александровна Гримова - кандидат филологических наук, преподаватель кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики Кубанского государственного университета (Краснодар).
Научные интересы: современный русский роман, теория литературы, нарра-тология.
E-mail: astra_vesperia@mail.ru
Olga Grimova - Candidate of Philology, lecturer at the Department of History of Russian Literature, Theory of Literature and criticism of Kuban State University, Krasnodar.
Research interests: modern Russian novel, theory of literature, narratology.
E-mail: astra_vesperia@mail.ru
