CC BY
332
ВЕСТНИК ТГГПУ. 2010. №2(20)
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82.0
ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА ИСТОРИОСОФСКОГО РОМАНА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА
© Т.Н.Бреева
В статье рассматриваются жанровые границы историософского романа, его поэтология, а также особенности функционирования в русской литературе XIX-XX и XX-XXI веков.
Ключевые слова: историософский роман, исторический роман, историософия, жанр, поэтология.
Термин "историософский роман" в современном литературоведении стал одной из наиболее употребительных дефиниций, между тем как теоретическое его осмысление далеко от завершения. Так, В.В.Полонский констатирует, что "этот термин достаточно широко используется сейчас в критике и литературоведении, но обычно с очень туманным и размытым значением" [1: 47]. Решение этой задачи диктует два круга проблем, связанных с определением жанровых и временных границ историософского романа. На сегодняшний день использование этого термина неупорядоченно, достаточно часто к нему обращаются при соединении в произведении исторического материала с наличествующей философской авторской концепцией, именно поэтому понятие "историософский роман" в некоторых случаях оказывается сейчас приложимо к романам Л.Н.Толстого "Война и мир", М.Горького "Жизнь Клима Самгина", М.Шолохова "Тихий Дон" и т. д.
Так, например, С.М.Калашникова, выстраивая историософскую художественную парадигму постреволюционной эпохи, рассматривает ее предельно широко, включая в нее не только "Жизнь Клима Самгина" и "Тихий Дон", но и "Доктора Живаго", дилогию В.Гроссмана [2]. Очевидно, в данном случае в качестве жанрообразующего признака выступает особая авторская концепция философии истории, которую автор диссертации воспринимает как явление тождественное историософской концепции. Дифферен-цированность этих двух явлений делает подобное смешение неадекватным, уничтожающим саму жанровую специфику историософского романа. Однако простое соединение историчности повествования с существующей философской направленностью текста, на наш взгляд, не может служить основанием для определения произведения как историософского романа.
Своеобразие жанровой природы историософского романа обусловлено особым характером взаимодействия романного и исторического начала, причем, здесь сразу же вычленяется четкая дифференциация историософского и собственно исторического романов. На сегодняшний день теория исторического романа является в достаточной степени выстроенной и разработанной, это в равной степени относится и к проблемам генезиса исторического повествования, и к вопросам его функционирования на разных этапах развития литературы и в разных национальных контекстах, и к осмыслению форм реализации этого феномена в индивидуальных авторских художественных системах. Однако при всем разнообразии и глубине литературоведческого материала в конце 1990-х годов Н.Д.Тамарченко, обсуждая проблему функционирования исторического романа в России, отмечает отсутствие у этого жанрового образования какой бы то ни было инвариантной структуры, причиной этого, по его мнению, является ракурс осмысления самого понятия "историзм": "вопрос об историзме этого жанра рассматривается в связи с его тематикой, но не с его поэтикой. <...> Проблему инварианта, на наш взгляд, можно решить лишь для первого этапа развития исторического романа. В его рамках (1810-е - 1830-е гг.) существует классическая форма этого жанра. Основная ее особенность - действительно, сочетание авантюрности и историзма. <...> Сочетание историзма с авантюрностью ... можно считать "внутренней мерой" классической формы исторического романа ... а может быть и ее каноном" [3: 45-46].
На наш взгляд, Н. Д.Тамарченко затронул очень важный вопрос о соотнесенности романного и исторического сознания1, в его решении
1 Эта проблема, безусловно, центральная для любого исторического повествования Р.Бартом рассматривалась в контексте жанровой формы романа как тако-
исследователь исходит из бахтинского тезиса о соединении исторической и частной жизни как одной из жанровых доминант исторического романа нового времени: "Центральной и почти единственной темой чисто исторического сюжета на протяжении длительного времени оставалась тема войны. Эта собственно историческая тема (к ней примыкали мотивы завоеваний, политических преступлений - устранение претендентов, династических переворотов, падения царств, основания новых царств, судов, казней и т.п.) переплетается, не сливаясь, с сюжетами частной жизни исторических деятелей (с центральным мотивом любви). Основной задачей исторического романа нового времени было преодоление этой двойственности: старались найти исторический аспект для частной жизни, а историю старались показать "домашним образом" (Пушкин)" [5: 250-251].
Иными словами, в историческом романе история выступает как объект высказывания, в этом своем качестве аранжируясь собственным романным началом. В качестве объекта высказывания история, как отмечают большинство литературоведов, репрезентируется в рамках данного жанрового образования двояко: как историчность и как историзм. С.Кормилов, синтезируя взгляды многих литературоведов, под историчностью понимает обращение к реальным фактам и событиям прошлого, что реализуется в обязательном временном дистанцировании изображаемого и в собственно исторической проблематике, демонстрирующей преимущественный интерес художника к неповторимому содержанию и облику исторической эпохи и интерес к определенному образу именно как к деятелю истории, а под историзмом подразумевается художественная "связь времен", отражающая закономерность и целостность исторического процесса.
В противовес этому в историософском романе история начинает рассматриваться уже как предмет высказывания, что в значительной степени способствует трансформации соотношения романного и исторического начала. В.В. Полонский, давший в докторской диссертации и моно-
вой. Анализируя в "Нулевой степени письма" "письмо романа", Р.Барт отмечает существование тесной связи в литературе XIX века между романом и историографией: "Сферическая замкнутость великих произведений XIX века воплотилась в долгих, пространных повествованиях Романистов и Историков, - повествованиях, представлявших своего рода плоскость, на которую проецировался тот завершенный и внутренне связанный мир, чью вырождающуюся разновидность являл собою возникший в ту пору роман-фельетон со всеми его хитросплетениями" [4: 318].
графии наиболее четкие на сегодняшний день подходы к осмыслению данной жанровой разновидности, подчеркивает разность соотношения этих двух составляющих в историческом романе
XIX века и историософском романе рубежа XIX-
XX веков: "Художественное открытие и освоение романтиками на рубеже XVШ-XIX столетий историзма как важнейшего принципа самосознания индивидуальности в ее отношениях с непрестанно изменяющимся миром привело не только к возникновению жанра вальтер-скоттовского исторического романа, но и предопределило всю идейно-формальную архитектонику классической крупной прозы "критического реализма" с ее основными константами - типизацией, диа-лектичностью и эволюционизмом характера, драматизмом взаимодействия индивидуальности с эпически усложненной реальностью. На протяжении всего XIX века обращение в крупной прозе к историческому материалу способствовало укреплению романа как жанра, наиболее конгениального потребности в гармоничном освоении многомерной действительности - в отличие от историософских "интересов" литературы рубежа веков, жанр романа расшатывающих" [1: 50-51].
Преобладание исторического сознания над романным определяет сразу несколько граней историософского романа: во-первых, специфику функционирования самого исторического сознания в рамках данной жанровой формы2; во-вторых, особую поэтологию, не характерную для романа исторического. Особенности художественной репрезентации исторического сознания напрямую связываются с изменением его характера в рубежные эпохи. По замечанию Э. Трель-ча, ХХ век ознаменован процессом "коренной историоризации знания и мышления" вместе с тем характер этого процесса оказывается неоднородным. Рубежные эпохи начинают характеризоваться качественно иной природой истори-
2 В своей диссертации Ю.С.Райнеке, говоря о функционировании исторического романа, отмечает подвижность его жанровых границ в зависимости от трансформации исторической концептологии. Учитывая, что исследователь останавливается в основном на рассмотрении постмодернистского исторического повествования, этот тезис может быть вполне приложим к жанровой динамике романа историософского: "Исторический роман стал гибридным жанром, соединив в себе два подхода к постижению и изображению истории - литературный и историографический. Поэтому жанр подвергается трансформациям в зависимости от подхода к истории, концепции истории в ту или иную эпоху" [6: 51].
ческого сознания. Это требует более глубокого рассмотрения феномена "рубежа"/"рубежности".
Ситуация, складывающаяся вокруг данного феномена практически полностью повторяет ситуацию историософского романа: термин "ру-бежность" широко тиражируется во всех областях гуманитарных исследований, однако его концептуализация остается до сих пор одной из нерешенных задач: "В современном научном гуманитарном тезаурусе употребление слова "рубеж" - явление обыденное. Однако ... парадоксально приобретя право быть и восприниматься научным сообществом в качестве специального термина, "рубеж" не имеет четкой дефиниции. Чаще всего "рубеж" используется, во-первых, в своем буквальном значении как граница, предел, допустимая норма, и, во-вторых, как составная часть словосочетаний, в которых он, уточняя временные или пространственные рамки ("рубеж эпох", "рубеж веков", "за рубежом"), имплицитно коррелирует, но научно не верифицирует понятие "хронотоп"" [7: 8].
Как нам кажется, подобная ситуация достаточно часто возникает в отношении явлений, зафиксированных и описанных в русской философской мысли начала ХХ века. В этом случае авторитет философов, описывающих феномен, становится своего рода гарантией его прописан-ности, поэтому концептуализация феномена "ру-бежности" предпринимается достаточно редко. Одним из немногочисленных примером такой концептуализации становится работа Н.Н.Лети-ной, в которой предпринимается попытка систематизации осмысления феномена "рубе-жа"/"рубежности".
Во-первых, "рубежность" рассматривается в контексте явления "пограничности" и переходных состояний (Г.Зиммель, Г.Кайзерлинг, Ф.Конечны, Р.Мертон, Х. Ортега-и-Гассет, Р.Парк,
A.Тойнби, Й.Хейзинга, О.Шпенглер, А.Швейцер, К.Ясперс, в отечественной науке А.С.Ахиезер, Н.А.Бердяев, И.В.Бестужев-Лада, Г.В.Драч,
B.В.Розанов, В.Б.Земсков, Г.И.Зверева, Т.С.Злотникова, В.В.Ильин, М.С.Каган, Л.П.Киященко,
C.А.Кравченко, И.В.Кондаков, Т.Ф.Кузнецова,
А.Ф.Лосев, Д.В.Сарабьянов, П.А.Сорокин, Г.Ю.Стернин, А.Я.Флиер, П.А.Флоренский,
Н.А.Хренов). Во-вторых, через "выявление и анализ характеристик маргинальной личности, маргинальных (лиминальных) культурных общностей и цивилизационных образований" (Р.Мертон, Р.Парк). В-третьих, вычленяется обширная группа исследований, использующая служебную, уточняющую функцию понятия "рубежа".
В нашем случае более значимыми представляются те корреляции, которые фиксируются относительно понятия "рубежа" - это "кризис" (А.В.Азов, Н.А.Бердяев, Н.И.Воронина, И.А.Едо-шина, Е.А.Ермолин, Вяч.Иванов, Т.С.Злотникова, Л.П.Киященко, Н.И.Киященко, В.В.Розанов,
В.А.Сапрыкин, В.С.Соловьев, С.М.Соловьев, Г.Ю.Стернин) и "конец" (Н.А.Бердяев, Е.А.Ер-молин, Т.С.Золотникова, В.В.Розанов, С.М.Соловьев). Данное сопряжение очень четко фиксирует ситуацию постистории, которая по-разному, но в равной степени проявленности заявляет о себе и на рубеже XIX-XX и XX-XXI веков3. Трансформация концептуальных основ истории и исторического знания, выразившаяся в работах Ф.Ницше, В.Дильтея, Б.Кроче и т.д., отражает типичное для "рубежа" ощущение "конца истории", порождающее эсхатологическое сознание рубежа XIX-XX столетий. Соответственно окончательная дискредитация исторического дискурса во второй половине ХХ века приводит к появлению уже феномена постэсхатологического сознания. В любом случае постисторическая ситуация провоцирует сомнение не только в способе и языке описания истории, но и в релевантности истории как таковой. Низвержение истории с пьедестала сопровождается поиском эквивалента, в роли которого нередко начинает выступать историософия, вполне соответствующая пости-сторической ситуации в своем стремлении вычленить смысл истории не изнутри, а вне ее. Историософия полагает начала и конца лежащими вне истории, но только проявляющимися в ней, история представляется онтологической символизацией некоторой превосходящей ее реальности. "Философская энциклопедия" определяет историософию следующим образом - это концепция философии истории, созданная как целостное постижение вариативности и преемственности конкретных исторических форм с точки зрения раскрытия в них универсального закона или метаисторического смысла [8].
В современной гуманитарной мысли сложилась устойчивая традиция дифференциации терминов философия истории и историософии.
В.А.Кошелев определяет эту дистанцию следующим образом: "Она <историософия> отлича-
3 Не менее важным моментом представляется наличие внутренней корреляции "рубежности" и процесса на-циоконструирования. По замечанию Э.Хобсбаума, "люди ищут группы, к которым они могли бы принадлежать, устойчиво и долго, в мире, где все движется и перемещается, и ничто не является надежным". Д.Янг еще более заострил этот вывод: "Как только сообщество распадается, изобретается идентичность".
ется от классической философии истории (представленной, например, у Гегеля): она менее занимается выяснением логики мирового исторического процесса, причинно-следственным "сцеплением" событий, рациональным объяснением их существа. Историософия - это интуитивное переживание судеб народов, эстетическое и этическое осмысление основ их исторического бытия, отыскание "корней" и прозрение будущей "судьбы"" [9: 195-196]. Эту же точку зрения поддерживает К.Г.Исупов, настаивая на том, что историософия - это эстетическое переживание истории. С XIX века идет эстетизация истории в русской мысли, эстетизация материи факта, события, процесса, эстетическая мотивация поступков и т.д. [10: 23]. Эстетическая составляющая историософии делает возможным предположение о том, что сферой ее репрезентации становятся литературные или близкие литературным жанры, что и мотивирует актуализацию жанра историософского романа именно в пространстве двух "рубежей".
Вычленение историософской доминанты рубежных эпох определяет особый статус истории, которая начинает осознаваться не только как функционально-иллюстрирующий материал, но и подвергается нарративизации, история начинает "читаться" как текст. В конце ХХ века эта тенденция становится еще более очевидной; "развоплощение истории" приобретает практически повсеместный характер, наиболее ярким ее воплощением становится новый историзм. Тек-стуализация истории находит практическую реализацию в теоретических построениях Х.Уайта и Д.Ла Капри. По их мнению, история в том виде, в каком она существует в качестве научной дисциплины, не может рассматриваться как источник объективных знаний об исторических фактах. Реконструкция истории посредством языка и оформление ее в связном повествовании приводит к тому, что историк всякий раз имеет дело с нарративными структурами, т.е. с историей как наррацией. В своей работе "Метаистория" (1973) Х. Уайт выстраивает тропологию истории, выявляя в трудах историков XIX века принципы драматической композиции, сюжетность, следование литературным стилям и жанрам.
Таким образом, можно говорить, что историософский роман является порождением ХХ века, причем всплески его активности достаточно четко соотнесены с рубежными эпохами, окаймляющими столетие. Иными словами, историософский роман оказывается тесто сопрягаем с феноменом "рубежности", характеризующимся вычленением постисторического типа сознания с присущим ему эсхатологизмом или постэсхато-
логизмом и предполагающим тенденцию нарра-тивизации истории. Этим отчасти объясняются временные границы существования историософского романа. Значительное ослабление романного начала в жанровой структуре историософского романа обусловливает его внутреннюю динамичность, подвижность, возможность реализации данного жанрового образования в рамках совершенно различных художественных парадигм. Если на первом рубеже историософский роман явственнее всего презентирует себя в контексте символистской парадигмы, то второй рубеж отмечен его демонстрацией в рамках постмодернистской парадигмы4.
Функционирование историософского романа внутри первой парадигмы уже становилось предметом литературоведческого исследования. Наиболее полно проблема соотношения историософского романа с романом "историкосимволистским" освещается В.В.Полонским, который отмечает разную жанровую функцию исторического материала в каждом из них. Исследователь, приводя суждение С.В.Ломтева, что " Брюсов ищет в истории не столько конкретноисторические факты, сколько историософское объяснение закономерностей романтических переходных эпох" [11: 52], и иллюстрируя его собственными наблюдениями, вместе с тем отмечает, что ". не эта теза структурирует жанр брю-совских романов, а напряженное стягивание всех пружин художественной формы к единому центру - герою, пребывающему между конфликтующими культурно-историческими эпохами и разрешающего этот конфликт на пути напряженной авантюрной интриги" [1: 53-54]. Иными словами, В.В.Полонский, характеризуя тип "историко-символистского" романа, вновь обращается к типологии собственно романа исторического, вычленяя в качестве жанрообразующего принципа наличие авантюрной интриги.
При этом при обращении к описанию собственно историософских текстов исследователь констатирует трудность подобного описания, объясняя это жанровой подвижностью. Произведения данного жанра признаются им одновременно явлениями в высшей степени характерны-
4 Следует оговорить, что подвижность жанровых границ историософского романа позволяет ему не только сохранять жанровую устойчивость при смене художественных парадигм, но и реализовывать себя в произведениях, тяготеющих к биографической доминанте. Так, например, В.В.Полонский, очерчивая круг репрезентативных текстов, включает в него "Зверя из бездны" А. Амфитеатрова и трилогию Д.С.Мережковского "Тайна трех", его произведение "Иисус Неизвестный" и биографические книги "Наполеон" и "Данте".
ми для данной художественной парадигмы, но с неустоявшимся каноном, "на который бы ориентировалось большинство работающих с подобной проблематикой авторов". Однако в этом случае представляется необходимым принимать во внимание особую поэтологию историософского романа, ориентированную на доминирование не романной, а исторической составляющей. В целом же устоявшимся в литературоведении на сегодняшний день оказывается не столько теория историософского романа первого рубежа, сколько круг репрезентативных текстов.
Рассмотрение жанра историософского романа относительно второго рубежа в литературоведении еще не предпринималось. В диссертации
С.М.Калашниковой, хотя мы уже оговаривали разность исследовательских позиций, его существование прослеживается вплоть до творчества
А.И.Солженицына. Однако сама природа исторического повествования эпохи посмодерна, которая неоднократно становилась предметом описания, свидетельствует о возможности проецирования понятия "историософский роман" в литературу конца XX - начала XXI веков. Так, Ю.С.Райнеке, вводя вслед за Л.Хатчин понятие "историографический метароман", в качестве причин его возникновения называет тот факт, что ". за литературой признана возможность раскрывать правду о прошлом, скрытую от традиционной истории. Современный автор берет на себя роль историка, проводит независимые исторические расследования, пытаясь восполнить пробелы, оставленные тоталитарной историей" [6: 10]. Более того, сам характер описания "историографического метаромана" провоцирует возможность его сближения с романом историософским: ".название "историографический метароман" . можно расшифровать следующим образом: историографический - дословно пишет историю, метароман - текст комментирует свой вымышленный статус, подчеркивает сделанность произведения, обнажает "текстуальность текста". <...> В названии "историографический метароман" ясно прослеживается возникновение этой модификации жанра: воссоединение историографии и литературы, но в новом качестве - в ситуации деконструктивизма, когда пришло осознание того, что нельзя отразить мир напрямую, можно только репрезентировать его дискурсы" [6: 9-10].
Вместе с тем рассмотрение историософского романа на рубеже ХХ-XXI веков предполагает решение той же самой задачи, которая являлась актуальной для литературы прошлого рубежа, т.е. вычленение собственно историософского романа из огромного массива не только постмо-
дернистской исторической прозы, но и на фоне альтернативной истории, причем, как и в случае с разграничением историософского и символистского романов, художественная философия истории будет характеризовать большинство произведений данного времени. В этом случае вычленение жанровой специфики историософского романа возможно только через рассмотрение его поэтологии.
Если анализировать структуру историософского романа как синтетическое сопряжение содержательной и формальной жанровых сторон, то обязательным компонентом первой составляющей становится выстроенная историософская авторская концепция, а формальной жанрообразующей чертой выступает восприятие истории как жанровой стратегии. Обязательная концептуализация историософских построений писателей обеспечивает две важные черты историософского роман: его идеологичность и контакт с историософской мыслью, которые могут быть реализованы эксплицитно и имплицитно, а также характеризуются разной степенью осознанности. Идеологическая константа историософского романа понимается нами не только как нагружен-ность определенным комплексом историософских идей, но и как особая авторская позиция. При всем том, что большинство современных произведений, относимых к жанру историософского романа, демонстрируют широкое использование игровых стратегий постмодернизма, однако данные стратегии никогда не приобретают в них тотального характера. Наличие более или менее четко выстроенного идейного комплекса провоцирует функциональность их использования в тексте, причем, проективный характер этого идейного комплекса препятствует сведению историософской концепции к простой метафоре. В этом смысле тезис М.Н.Липовецкого, что "в постмодернистской поэтике концепция культуры как хаоса прямо проецируется на образ истории", оказывается совершенно неприложим к историософскому роману. Собственно именно идеологичность как составляющая жанровой природы историософского романа достаточно часто фиксировалась жанровыми номинациями литературоведов; это относится и к определению романов Д.С.Мережковского З.Г.Минц как "романов мысли", и к позиции Х.Стэммлера, указывающего, что "изысканные" приемы исторического письма, становятся лишь средством построения "романа мировоззрения", основной коллизией которого выступает некая надмирная, мифометафизическая коллизия. Иными словами, историософский роман характеризуется абсолютизацией позиции автора-идеолога.
Вместе с тем господство историософской концепции в большинстве случаев не приводит к появлению открытых форм монологизма, что может быть объяснено и спецификой повествовательных стратегий, и особенностями самих историософских концепций. В первом случае преодоление монологизма может достигаться игрой с образом повествователя (А.Белый "Петербург",
В.Аксенов "Вольтерьянцы и вольтерьянки"), с жанровыми стратегиями, например, антиутопи-ческой (Т.Толстая "Кысь", В.Аксенов "Остров Крым") или обыгрыванием ситуации двойного авторства ("Евразийская симфония" Хольм ван Зайчика). Во втором случае сам характер историософских концепций романа и первого, и второго рубежей, авторская позиция приобретает характер плюралистической и диалогичной.
В историософском романе начала ХХ века это связывалось с конструированием историософской концепции вокруг проблемы подлинной идентичности России, которая, в свою очередь, в качестве базисной предполагала мессианскую идею, она же не могла быть высказана напрямую и требовала особой формы выражения. В.В.По-лонский, определяя основные "пратексты" русской эсхатологии, значимые для историософского романа, называет среди них "Легенду о Великом инквизиторе" Ф.М.Достоевского и "Краткую повесть об Антихристе" Вл.Соловьева. Исследователь отмечает, что "именно эти тексты предопределили ориентацию наиболее характерных образцов историософского . романа на жанр параболы, притчи, в котором иносказательный план не подавляет сюжетного, но лишь его предопределяет" [1: 51]. Если же говорить о современном состоянии историософского романа, то внешняя многополярность авторской концепции является всего лишь способом репрезентации сложных исторических построений, характерных для постмодернистской теории и философии.
Идеологичность этого жанрового образования, отражением которой выступает историософская концепция автора, обусловливает репрезентацию в романе историософских построений, характерных для философской, или интеллектуальной, западноевропейской и российской мысли. Подобный контакт может быть эксплицитно выраженным: на уровне заглавия (подобная поэтика заглавия была заявлена уже Д.С.Мережковским - "Христос и Антихрист": "Смерть богов (Юлиан Отступник)", "Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)", "Антихрист (Петр и Алексей)", египетская дилогия: "Рождение богов. Ту-танкамон на Крите", "Мессия", эта же поэтика достаточно широко представлена в современном историософском романе, причем, в этом случае
она еще больше педалирована: "Евразийская симфония" Хольм ван Зайчика, вынесение в название евангельских цитат в романистике В.Шарова - "Будьте как дети", "Мне ли не пожалеть" и т.д.), на уровне сюжета (так, например, сюжет потерянной книги в романе Т.Толстой "Кысь"), на уровне номинаций (так, система топонимов в литературном проекте "Евразийская симфония" совершенно открыто реализует евразийский принцип "цветущей сложности" - Мосыкэ/Моск-ва, Александрия Невская/Петербург и т.д.), на уровне эмблематики (в романе П.Крусанова "Укус ангела" точно воспроизводится ритуал ордалий, ставший предметом исследования культурологического варианта имперологии) и т.д. Вместе с тем в целом ряде текстов историософская мысль, концептуализированная в авторских построениях, реализуется имплицитно ("Остров Крым" В. Аксенова, Б.Акунин "Приключения Эраста Фандорина", Вяч.Рыбаков "Гравилет "Цесаревич"").
И, наконец, диалог с историософской мыслью разных эпох отличается различной степенью осознанности. Специфической приметой культурной ситуации эпохи модерна становится размывание междисциплинарных границ. Текстуа-лизация реальности провоцирует стирание границ между различными языками культуры, такими как философия, история, литература. Описывая процесс мышления, познания и творчества постструктуралисты утверждали необходимость активизации всей культурной памяти человечества, в том числе ее маргинальных областей и пассивных ресурсов. Результатом этого стало возникновение двунаправленного процесса: постмодернистская теоретическая и философская мысль в своих конструкциях использует весь комплекс текстов как философских и исторических, так и художественных, литература точно также задействует весь текстовый массив. Подобный открытый характер диалога с теоретическими концепциями легко обнаруживается в историософском романе. В группе текстов трансляция философских построений в историософскую концепцию автора практически манифестирована, это характерно для романов В.Аксе-нова "Вольтерьянцы и вольтерьянки", Т.Толстой "Кысь" и т.д. В других случаях подобная трансляция носит более опосредованный характер (роман В.Аксенова "Остров Крым", литературный проект Б.Акунина "Приключения Эраста Фандорина" и т.д.).
История как жанровая стратегия, выступающая формальным жанрообразующим принципом историософского романа, предполагает рассмотрение истории как текстового образования, кото-
рое структурируется историософской концепцией автора. Специфика нарративизации истории в литературе ХХ века заключается в ее точечном характере в противовес историческому нарративу конца XVIII-XIX веков, представляющему собой сверхтекстовое образование, восприятие истории как текста становится осознанной стратегией автора. Текст истории начинает складываться из исторического кода и мифа истории; исторический код демонстрирует фикциональ-ный характер традиционной концепции истории, миф истории позволяет выйти на гиперисториче-ский уровень, который, не являясь простой экстраполяцией исторического кода, обусловливает проективный характер данного мифа. Гипери-сторический уровень в противовес историческому коду моделируется либо национальным мифом в абсолютном большинстве произведений, либо гораздо реже культурным мифом. Иными словами, исторический код реализует деконструирующую функцию, миф истории обладает проективным характером.
Функционирование и смысловое назначение исторического кода в историософском романе начала и конца ХХ века не вполне синонимично. В романистике начала столетия минимизация историчности компенсируется появлением исторического нарратива, в роли которого выступают "петербургский" и "азиатский" тексты, деконструирующие два ракурса истории России: имперский и народный. Нарративизация исторического кода реализуется посредством определенных дискурсивных практик, в роли которых начинают выступать урбанистические тексты, главным образом, имперские; это петербургский текст, московский текст, менее востребованный римский текст (в силу отсутствия в нем национальной составляющей) и их производные. Общеизвестно, что петербургский и московский тексты в произведениях Д.С.Мережковского, А.Белого, Б. Пильняка функционируют как семиотические образования. Для историософского романа характерно соотнесение нескольких дискурсов подобного рода, взаимодействие которых выступает замещением традиционной исторической последовательности, создавая свою временную шкалу. Урбанистический текст оформляет определенный этап истории, мифологизируя его и включая в систему символических проекций. Способом достижения этого становится предельно широкий реминисцентный план, назначением которого является кодирование "языка" города.
Нарративный характер исторического кода в историософском романе начала ХХ века репрезентируется также вычленением мифологизиро-
ванного образа нарратора, в роли которого чаще всего выступает Петр I5. Образ правителя в этом случае реализует не столько галерею типов власти, характерную для исторического романа, сколько становится знаковым выражением на-диндивидуального смысла, поэтому данный образ характеризуется двусоставностью, одновременной причастностью историческому коду и мифу истории, отсылающему к гиперисториче-скому уровню, благодаря этому происходит про-блематизация отношений правителя и созданного им нарратива. Двусоставность данных образов обеспечивается системой символических проекций ("голландец в кожаной куртке "/"Медный Всадник"/"Металлический Гость" - "Петербург" А.Белого, "петербургский миф", затмевающий личность Петра I - "Антихрист (Петр и Алексей)" Д.С.Мережковского и т.д.). В этом проявляется особенность сюжетостроения и типологии историософского романа, основу которой составляет репрезентативная природа протагонистов, восстанавливающая динамику национального или культурного мифа, которая реализуется посредством демиургической и мессианской направленности. Ряд символических проекций ключевой исторической фигуры связывается с воплощением демиургического начала, чаще всего представляющего собой удовлетворение имперских амбиций России. Несостоятельность подобного пути высвечивается ролевой амбивалентностью исторического образа, сочетающего модель творца и жертвы собственного творчества.
В историософском романе конца ХХ - начала
XXI века исторический код репрезентируется посредством дискурса истории, который демонстрирует фикциональность теологии истории, любого варианта исторического метанарратива. В свою очередь, дискурс истории подвергается каранавализации, формируя палимпсест истории или, за счет реализации интердискурсивной стратегии сближаясь с политическим дискурсом. Помимо этого фикциональную природу исторического нарратива позволяет обозначить активизация повествовательной инстанции благодаря особой кодировке, предложенной повествователем (картографический дискурс "Петербурга" А.Белого, визуальный код "Вольтерьянцев и вольтерьянок" В.Аксенова и т.д.). Ту же самую
5 Наряду с Петром I функцию мифологизированного нарратора может выполнять концептуализированный образ народа, в отношении которого, с одной стороны, реализуется тенденция деконструкции концепта "народ", выстроенного в литературе XIX века, а с другой - вычленяется его репрезентативная функция в отношении "азиатского" нарратива.
функцию выполняет появление предельно широкого реминисцентного плана, создающего систему символических проекций, которые обнажают симулятивный характер истории; причем, культурная мифология составляющая круг реминисценций дополняется мифологизацией идеологической и даже собственно исторической составляющей.
В отличие от историософского романа начала
ХХ века, где исторический код, сохраняя фик-циональную природу, включается в реализацию содержания мифа истории, выступая обязательным элементом национальной эсхатологии, в историософском романе рубежа ХХ-XXI веков исторический код полностью симулятивен, он утрачивает даже ту функциональную роль, которая ранее была ему присуща в репрезентации мифа истории.
Конструирование мифа истории в историософском романе начала ХХ века связывается с построением особой концепции времени, базирующейся на идеи провиденциальности истории. В ее основу положена христологическая модель, диалектически сочетающая линейность (движение от момента грехопадения к Страшному Суду) и цикличность, связанную с внутренним соположением основных моментов христианской истории. Как следствие этого линейность представленная "петербургским" и "московским" мифами, наполняется апокалиптико-эсхатологичес-ким содержанием, а формирование образа "золотого века" России связывается с мифологемами, разворачивающимися не в линейной, а в циклической последовательности и в соответствии с этим способными символизировать духовность, единство, гармонию и вечность. Иными словами, миф истории создает метанарратив, содержание которого связывается преимущественно с комплексом национальных смыслов; и в этом своем качестве миф истории начинает выполнять функцию "дискурса легитимации" (Ж.-Ф.Лиотар). В противовес историзму XIX века смысл отечественной истории в ее культурном измерении заключается в непрестанном выявлении истиной сути России, обеспечивающей новое структурирование мирового процесса. Постижение "русскости", в отличие от системы национальных представлений предыдущих веков, от-корректированых имперским и историческим дискурсом, связывается с проблемой идентичности России в отношении Востока и Запада. Сложность взаимодействия кода истории с собственно историческим мифом России провоцирует амбивалентность всех составляющих национального мифа (два варианта истолкования модели цикличности - эсхатологический и апо-
калиптический, две системы мифологем, репрезентирующих сущность России, взаимодействие гендерного и патриархального кода, формирование национальной концептосферы и т.д.).
В историософском романе конца ХХ века миф истории начинает функционировать несколько иначе. Если в начале ХХ века преимущественными формами его репрезентации выступают национальный хронотоп и система мифологем, то теперь акцент переносится на процесс нарративизации национальных представлений. Подобный характер национального конструирования в историософском романе четко укладывается в рамки уже устоявшегося, ставшего универсальным положения о "закате метанарра-ции". Миф истории в романе этого времени утрачивает характер сакральности и абсолютности, подчиняясь парадигмальному отсутствию стабильности, характеризующему в целом эпоху постмодерна.
Постмодернистское представление о "конце истории" приводит к разрушению значимого для историософского романа начала века противопоставления сущностных и мнимых идентичностей России, проблема выбранной идентичности отодвигается на периферию национального мифа и, как следствие этого, художественному анализу подвергается уже не этап "национальной катастрофы", как это было свойственно романистике Д.С.Мережковского, А.Белого и Б.Пильняка, а сам момент конструирования национального мифа. В современном историософском романе сущностные и мнимые идентичности осознаются как параллельно существующие варианты, транслирующие или искажающие варианты национальной концептуализации, поэтому формируется тенденция реконструкции национального мифа "здесь и сейчас".
Постэсхотологическое сознание делает проблематичным репрезентацию национального мифа через мифологему пути, результатом этого становится отказ от того механизма национального конструирования, который был характерен для историософского романа символистов. Соответственно разрушается непреложная связь национального мифа с идеей исторической судьбы нации: центробежный вектор развития национального мифа сменяется центростремительным. В результате выдвигается несколько форм национальной концептуализации, связанных не столько с идеей исторической судьбы нации, сколько с реконструкцией ее ментальных основ. С этим связывается попытка преодоления оппозиционности национальной и государственной мифологии в рамках "имперского проекта" (П.Курсанов, Вяч.Рыбаков и др.), синтезирова-
ния культурной и национальной мифологии (В.Аксенов, Т.Толстая и др.) и т.п. Все это во многом определяет значимость национального нарратива в структуре национального мифа России, репрезентируемого историософским романом начала XXI столетия.
Начало конструирования национального нарратива как способа реализации национальных смыслов относится к первым же этапам осмысления данной проблематики в русской литературе. На протяжении первой половины XIX века в контексте романтического пути поиска национальной самобытности функцию национального нарратива берет на себя фольклорный текст, воспринятый в самом широком смысле этого слова и включающий в себя фольклорную образность, фольклорную сюжетику и, самое главное, обрядовую культуру (прежде всего святочную обрядовость). Однако безусловный характер данного нарратива в литературе романтизма подвергается корректировке в текстах русского реализма, в основном это связывается с тенденцией истори-зации совокупного образа "Мы", предопределяющей разграничение понятий "народное" и "национальное". Следствием этого становится нетождественность русского образа жизни и русского национального характера.
В историософском романе начала ХХ столетия конструирование национального нарратива непосредственно соотнесено с проблемой металитературности; совокупность текстов XIX века получает статус национально репрезентативных и формирует общий национальный нарратив. Механизм данного типа металитературности был описан еще З.Г.Минц: ".осмысление того или иного (в том числе и реалистического) произведения как мифа связано не столько с его собственной структурой, сколько с языком, на который его "переводит" художник-символист. Но, разумеется, существуют и предпочитаемые структуры, легче поддающиеся такому мифологизирующему переосмыслению. Таковы, например, произведения, задающие "инерцию" их расширительно символического восприятия (реалистически типизирующие или романтически генерализирующие - в каком-то смысле безразлично, хотя последние для писателя-символиста безусловно предпочтительней). Таковы же произведения, сами по себе в той или иной степени ориентированные на миф, фольклор и т.д." [12: 88]. Безусловно, подобный национальный нарратив характеризуется вариативностью и в большей степени ориентирован на художественную систему каждого отдельного автора. Так, в историософской прозе А.Белого мифологема России неизменно сопрягается с го-
голевским текстом, в этом случае функция национального нарратива присваивается "Страшной мести" (это характерно как для "Петербурга" А.Белого, так и для его "Серебряного голубя").
На рубеже ХХ-XXI веков характер формирования национального нарратива значительно меняется, его начинает отличать тотальность и концептуализация. В произведениях данного времени нарративизации подвергаются доминантные национальные концепции, широко тиражируемые в последнее время философским, политическим и другими дискурсами, что и определяет универсализм национальных нарративов.
Таким образом, историософский роман, представляя собой совершенно особое жанровое образование, сохраняет устойчивость на протяжении всего ХХ века, хотя поэтология историософского романа подвергается значительной трансформации.
1. Полонский В.В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX - начала ХХ века. - М.: Наука, 2008. - 285 с.
2. Калашникова С.М. "Красное колесо" А.И.Сол-женицына в контексте русской историософской прозы: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. - Рос-тов/н Д. 2009. - 215 с.
3. Тамарченко Н.Д. "Капитанская дочка" и судьбы исторического романа в России // Известия АН. Серия литературы и языка. - 1999. - Т.58. - №2. -
С.44-53.
4. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. -М.: Радуга, 1983. - С.306-349.
5. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М.: Худож. лит., 1986. - С.221-291.
6. Райнеке Ю.С. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Великобритания, Германия, Австрия): Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. - М., 2002. - 212 с.
7. Летина Н.Н. Российский хронотоп в культурном опыте рубежей (XVШ-XIX вв.): Автореф. дис. ... д-ра культуролог. наук: 24.00.01. - Ярославль, 2009. - 43 с.
8. Философская энциклопедия. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1998. - 320 с.
9. Кошелев В.А. Алексей Степанович Хомяков, жизнеописание в документах, рассуждениях и разысканиях. - М.: НЛО, 2000. - 512 с.
10. Исупов К.Г. Русская эстетика истории. - СПб.: Изд-во Высш. гуманит. курсов, 1992. - 164 с.
11. Ломтев С.В. Проза русских символистов. - М.: Интерпракс, 1994. - 112 с.
12. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. - СПб.: Искусство-СПБ, 2004. - 480 с.
GENRE SPECIFICITY OF HISTORIOSOPHICAL NOVEL IN RUSSIAN LITERATURE OF THE 20th CENTURY
T.N.Breeva
The author of the article speculates on the genre boundaries of historiosophical novel, its poetology, as well as the peculiarities of Russian literature in the 19-20* and 20-21st centuries.
Key words: historiosophical novel, historical novel, historisophy, genre, poetology.
Бреева Татьяна Николаевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания Татарского государственного гуманитарно-педагогического университета.
E-mail: [email protected]
