CC BY
19Гаркуша М. М.
Жанр танго в творчестве И. Ф. Стравинского
Жанр танго встречается в творчестве Стравинского дважды: в «Истории солдата» и Танго для фортепиано, позже инструментованном.
«Сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая», или «История солдата», была написана композитором в 1918 году. К этому времени И. Ф. Стравинский уже стал автором таких значимых произведений, как балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная».
В сказке соединяются чтение, пантомима, танец и музыка. Необычность смешения нескольких жанров в одном обусловлена следующей позицией автора: «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, без активного участия зрения. Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте» [7, 122].
Произведение написано для небольшого инструментального ансамбля, что характерно для передвижного театра: кларнет, фагот, корнет, тромбон, скрипка, контрабас и группа ударных. Нужно отметить, что обращение к камерным составам стало одной из черт стиля Стравинского.
В основу сочинения положены две русские сказки А. Н. Афанасьева «о приключениях солдата дезертира и черта, которому благодаря всяким ухищрениям удается похитить у него душу» [7, 120]. Текст был переработан либреттистом Ш. Рамюзом, который приблизил сюжет к современности. Ш. Рамюз ввел упоминания о банке, автомобилях и др. С помощью музыки Стравинский также приближает действие к настоящему. Например, вместе со стилизацией протестантского хорала он включает в сказку современные популярные танцы — Танго, Вальс, Регтайм, и это неслучайно.
Композитор писал: «Музыка — единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее» [7, 138]. Идея об относительности времени затронута и в сюжете сказки. Например, Солдату кажется, что он пробыл у Черта три дня, в то время как в реальности прошло три года.
Созвучной идее об отношении человека и времени является мысль об искушении человека дьяволом. Как бы ни менялась эпоха, история о Фаусте, продающем душу дьяволу, оставалась актуальной и в средние века, и в наши дни. «Легенда о дьяволе всегда была открытой для проникновения злободневных этических проблем и предохраняла от инерции и догмы» [5, 36].
Танго в «Истории солдата» носит инфернальный характер. Оно звучит во дворце, когда Солдат своей игрой на скрипке хочет вылечить Принцессу. Главные роли — ритм и мелодия — отданы ударным и скрипке. Сам композитор писал: «Скрипка — душа Солдата, а барабаны — чертовщина». Привычный пунктирный и синкопированный ритм танго таинственно и приглушенно звучит в партии ударных. На его фоне — соло скрипки, которое больше похоже на наигрыш. Постепенно в развитие вплетаются фигурации кларнета. Это лейттембр Принцессы.
Напомним, что помимо тембров в драматургии сочинения значительную роль играют лейтмотивы. Это скрипка Солдата и попевка Принцессы.
В лейтмотиве скрипки, сопровождаемом контрабасом, песенность сочетается с наигрышем. В музыкальную ткань вплетаются подголоски деревянных духовых (кларнет, фагот, корнет) и тромбона. Нарочитая нестройность, несовпадение метра подчеркивает отдельность мелодической линии каждого инструмента, а также создает эффект звучания деревенского ансамбля.
Лейтмотив скрипки Солдата появляется в третьей сцене. В этот момент происходит обмен скрипки на книгу, то есть Солдат обменивает свою душу. Попевка Принцессы напоминает католическую цитату Dies Irae1.
Необычный состав инструментов в сочинении композитор объяснял влиянием на его творчество джаза. Стравинский писал: «На выбор инструментов повлияло одно очень важное событие в моей жизни того времени — открытие американского джаза... Ансамбль инструментов в "Истории солдата" походит на джазовый ансамбль тем, что каждая группа инструментов — струнных, деревянных, медных, ударных — представлена как дискантовыми, так и басовыми разновидностями» [8, 130-131].
Приглушенная динамика, тембр скрипки, томные глиссандо, кокетливое staccato, нервные пассажи — все это создает пленительный, завлекающий образ. Нерегулярно-акцентный тип ритмики придает некоторую угловатость звучанию.
Танец состоит из четырех разделов. Первый — соло скрипки с аккомпанементом ударных. Во втором — в партии скрипки звучит попевка Принцессы в сопровождении фигураций в партии кларнета. Кларнет — это лейттембр Принцессы. Он выполняет сопровождающую функцию. Фигурации в C-dur в партии кларнета и мелодия в b-moll у скрипки создают политональный комплекс. Звучание по-певки Принцессы в партии скрипки символизирует расположение Солдата по отношению к девушке. Далее разделы повторяются с небольшими изменениями. Короткая связка переводит к следующему танцу — вальсу.
Таким образом, на жанр танго здесь указывает ритмика, а также экспрессивность
мелодической линии. Эстрадно-джазовый жанр танго, поданный в ироничном ключе, «облагорожен» Стравинским, вобрал в себя черты его стиля — политональность, прихотливую ритмику, нерегулярно-акцентный метр. Танго в данном случае не является прямой характеристикой дьявола. Солдат сам отправился к Принцессе по собственному желанию. Однако трактовка композитором ударных как выражения чертовщины, а также намек на цитату Dies Irae позволяют показать незримое участие дьявола во всем происходящем. Кроме того, манящий, завлекающий характер популярного в то время танго помогает приблизить сюжет к современности.
Танго для фортепиано (1940) было сочинено композитором в США. Вероятнее всего, это танго, как и некоторые другие сочинения того периода творчества, было написано по заказу, «в духе американского музыкального бизнеса» [10, 220], как писал Б. Ярустовский. В 1953 году композитор делает переложение Танго для 19 инструментов, транспонируя сочинение на тон вверх (в фортепианной версии тональность d-moll, в оркестровой — e-moll).
В отличие от танго из «Истории солдата» в этом произведении особенности жанра проявляются более отчетливо. Композитор обращается к ставшей в начале века классической для жанра танго трехчастной репризной форме с трио [3, 135]. Квадратность построений, синкопированный, пунктирный ритм танго с акцентом на слабую долю, ползущие по хроматизмам шестнадцатые, усиливающие стремление к сильной доле2, — все эти характерные для жанра танго особенности сочетаются с чертами стиля Стравинского. Например, это усложненная гармония септ- и нонаккор-дов — «...поиск "правильного аккорда", единственно подходящего для данного случая» [5, 137], как пишет С. Савенко, «.проистекающая из гармонического слышания вертикаль у Стравинского продолжает играть очень существенную основополагающую роль.» [5, 136]. Трезвучия в чистом виде встречаются достаточно редко, преобладают септ-, нонаккорды
Проблемы музыковедения: история и современность
<3
или аккорды с побочными, альтерированными тонами. Например, мелодический субдоминантовый септаккорд, натуральная доминанта. Все это ослабляет тональные связи, но не разрушает их совсем.
Звучат в Танго и «блюзовые» аккорды [5, 137]. В блюзе «отнюдь не трезвучия, а септаккорды, начиная с тонического, — излюбленный вид аккорда... причем, как правило, в виде параллельного движения, очень часто хроматизированного» [1, 219]. Такой прием особенно наглядно виден в связующем разделе между первой частью и трио.
Фактура в этом эпизоде разрастается, появляются остродиссонансные малосе-кундовые созвучия. Мелодия будто вращается вокруг одного тона. По В. Конен, «политональность уже заложена в самой первичной мелодико-гармонической структуре блюза» [1, 219]. Близка она и стилю Стравинского, который отмечен особым вниманием к гармонической вертикали.
Характер Trio контрастирует с предыдущим музыкальным материалом. Лад меняется на одноименный мажор. Разложенные аккорды в аккомпанементе, напевная мелодия — все это напоминает самые ранние образцы танго.
В оркестровой версии, сделанной композитором в 1953 году, стиль Стравинского угадывается еще более явно. Вновь обращает на себя внимание необычный состав оркестра. Композитор выбирает 19 инструментов, среди которых присутствуют дискантовые и басовые разновидности. Как и в «Истории солдата», здесь вновь звучат кларнеты, к которым добавлен бас-кларнет. Такой выбор инструментов вновь обусловлен влиянием джаза.
Струнная группа дается в своем традиционном составе. Кроме того, присутствуют медные духовые (трубы и тромбоны), а также гитара. Ударных инструментов нет. Если в «Истории солдата» они играли ритмо-организующую роль, то в данном случае при строгой квадратности музыкальных построений в этом нет необходимости. Введение такого количества меди вместе с бас-кларнетом утяжеляет звучание, оно становится неуклюжим, что само
i>
по себе несвойственно танцевальной природе жанра танго. Во вступлении и коде отсутствуют струнные, гармоническую функцию здесь выполняют медные духовые. Характер танго подчеркнут включением гитары, которая входила в число инструментов танго в период формирования жанра (конец XIX века)3.
У Стравинского мелодия чаще звучит либо у гитары, либо у струнных. Тихое, вкрадчивое звучание флейты еще ярче оттеняет тяжелый тембр меди. Такой контраст напоминает сопоставление женского и мужского начал.
Особенно интересным является их взаимоотношение в Trio, где при выразительном звучании струнных с разложенными аккордами гитары в аккомпанементе нарочито не вовремя вступает медь, будто неумелый танцор наступает на ногу изящной партнерше. Этот прием создает определенный комический эффект.
Большая роль отводится медным духовым (трубы и тромбоны). Темп замедляется, а острые кластеры-кляксы усложненной гармонии рождают ощущение неповоротливости, неумелого пританцовывания.
Нужно отметить, что мелодическая линия рассредоточена в оркестровой ткани, то есть отдельные мотивы звучат попеременно в партиях разных инструментов. Следовательно, в оркестровой версии благодаря игре тембров возникает полифония образов.
Рассмотрев оба танго Стравинского, можно сделать следующие выводы. В обоих случаях на оркестровку произведений непосредственное влияние оказал джаз, блюз. В «Истории солдата» танго выступает в качестве косвенной характеристики дьявола. Жанр танго показан здесь при помощи характерного ритма и томных глиссандо скрипки.
Танго 1940 года ближе к трактовке жанра в его первоначальном виде. Композитор сохраняет трехчастную форму, квадратность построений, пунктирный и синкопированный ритмы. Кроме того, в этом танго присутствуют и джазовые элементы, которые проистекают из самого стиля композитора. Например, диссонирующие «блюзовые»
Музыкальное образование и наука № 2 (3) 2015
<s
Проблемы музыковедения: история и современность
i>
аккорды, колоритное звучание которых особенно ярко предстает в оркестровой версии, где почерк Стравинского узнается в большей степени. Таким образом, несмотря на сочетание элементов танго, джаза и блюза, в обоих произведениях отчетливо проявляет себя стиль композитора.
Литература
1. Конен В. Рождение джаза. М.: Советский композитор, 1990. 320 с.
2. Мошонкина Т. Гротеск в «Истории солдата» И. Стравинского // О музыке. Статьи молодых музыковедов. М.: Советский композитор, 1980. С. 40-64.
3. Пичугин П. Аргентинское танго. М.: Музыка, 2010. 262 с.
4. Саввина Л. Полифония в «Истории солдата» И. Стравинского: дипломная работа. Горький, 1971. 43 с.
5. Савенко С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. 328 с.
6. Савенко С. Мир Стравинского: авто-реф. дис. ... докт. иск. М., 2002. 34 с.
7. Сиднева Т. Легенда о дьяволе в музыкальном театре ХХ века (к проблеме нравственной оценки инфернальных образов): дипломная работа. Горь-кий,1983. 87 с.
8. Стравинский И. Ф. Статьи и материалы / сост. Л. С. Дьячкова, ред. Б. М. Яру-стовский. М.: Советский композитор, 1973. 527 с.
9. Стравинский И. Ф. Хроника моей музыкальной жизни. Л.: Композитор, 1963. 276 с.
10.Стравинский И. Ф. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии / сост. Р Крафт. Л.: Музыка, 1971. 448 с.
11. Стравинский И. Публицист и собеседник / сост. В. Варунц. М.: Советский композитор, 1988. 513 с.
12.Ярустовский Б. Игорь Стравинский. М.: Советский композитор, 1969. 320 с.
Примечания
1 Сам Стравинский писал в «Диалогах» (с. 131) об этой попевке следующее: «Один из главных мотивов несомненно очень близок к Dies Irae, но я не замечал сходства во время сочинения (не исключено, однако, что этот мрачный "мотивчик" терзал меня где-то "в подсознании")».
2 Подобные шестнадцатые длительности можно наблюдать в известном танго Х. Э. Матоса Родригеса «Кумпарсита».
3 См. Пичугин П. Аргентинское танго. С. 85. На протяжении своего развития танго меняет свой инструментальный состав. В эпоху расцвета жанра в его аутентичной форме (первые два десятилетия ХХ века), после включения в состав в 1905 году бандонеона, появляется квартет или «типовой креольский оркестр» (orquesta tipica criolla). В процессе развития жанра включаются такие инструменты, как фортепиано, контрабас, а в период с 30-х по 40-е годы — арфа, вибрафон, ударные инструменты, медные и деревянные-духовые.
© Гаркуша М. М, 2015
Ферран Я. А.
Профессия «композитор» в советский период отечественной истории. Авторское право в советской музыкальной культуре
Взаимодействие правовых и художественных аспектов, зависимость социального статуса композитора от изменений в государственной политике, влияние институтов авторского права и музыкальной цензуры на репертуарную стратегию и
жанровую составляющую композиторского творчества — все эти явления нашли яркое воплощение в советскую эпоху.
Социальное положение композитора в послереволюционной России существенно изменилось. На смену закрепленному
