CC BY
224
Е. В. Никкарева
Жанр романса в творчестве А. С. Пушкина
В статье рассматривается поэтика «Романса» («Под вечер, осенью ненастной...») 1814 года как первого воплощения поэтических принципов Пушкина, которые позволяют исследователям говорить о романсной составляющей творчества поэта в целом.
Ключевые слова: литературный романс, колыбельная, А. С. Пушкин, «половинка диалога», субъектная организация произведения.
А. С. Пушкин неоднократно обращался к традиции романса. Однако мы не можем говорить о систематическом характере такого обращения. В лицейский период Пушкиным написано единственное стихотворение, имеющее название «Романс»1. Лицейский период творчества поэта в исследовательской литературе определяется как ученический (В. В. Виноградов), поскольку Пушкин преимущественно копирует жанровые образцы, стилевые манеры своих учителей. Однако существует и другая точка зрения. Е. В. Чубукова вслед за Ю. Н. Тыняновым, который считал, что «у Пушкина не было ученичества», в диссертации «Лицейская лирика Пушкина» приходит к выводу о том, что распространенное в пушкиноведении мнение о «цитатном» и «подражательном характере» лицейской лирики Пушкина не вполне справедливо [19]. Пушкинский синтетизм был возможен лишь на пересечении различных литературных тенденций и традиций, которые являлись отображением всего многообразия форм литературной эпохи. А. А. Новикова связывает обращение Пушкина к традиции романса с интересом к народной поэзии, традиционным для поэтов-романтиков, и в качестве примеров приводит стихотворения «Ночной зефир» и «Пред испанкой благородной», написанные на мотивы испанских песен [12], а также «Романс», источники которого можно найти в русском фольклоре. Но обращение к истории создания того или иного пушкинского произведения показывает, что в большинстве своем у него не один литературный источник. Так, в качест-
1 Хотя Б. В. Томашевский в примечаниях к «Полному собранию сочинений» в 10 томах говорит о стихотворении «Казак» как о романсе, являющемся подражанием украинским песням [17, с. 433], но авторское определение жанра «баллада», которое Пушкин дает в «Хронологическом оглавлении», предварявшем Первую тетрадь Долгорукова, как и подзаголовок к первой редакции этого стихотворения («подражание малороссийскому»), а также непосредственно поэтика данного текста не позволяют нам согласиться с этой точкой зрения.
29
ве источников интересующего нас «Романса» («Под вечер, осенью ненастной...») исследователи (Е. В. Киреева, С. А. Богуславский, А. Глумов) называют как собственно литературные произведения: балладу Жуковского «Адельстан» (перевод «Радигера» Р. Саути), перевод Жуковского «Песни матери над колыбелью сына» Беркена и перевод М. В. Милоновым баллады Шиллера «Детоубийца», а также балладу Н. М. Карамзина «Раиса», - так и фольклорные источники: плач, похоронная причеть, песня (колыбельная, сиротская, любовная). В частности, по свидетельству Корфа, Пушкин был знаком с книгой старинных русских песен Кирши Данилова, а также с сюжетами восточнославянских баллад на разные бытовые темы.
Таким образом, в качестве предшествующих как фольклорных, так и литературных жанровых традиций можно выделить две основные: балладу и песню (в частности колыбельную). Именно они оказали наибольшее влияние на поэтику текста романса. При этом авторское жанровое определение «романс» напрямую не называет ни один из указанных источников (за исключением того факта, что стихотворение «Plaints d’une femme abandonnee par son amant» Беркена сначала было напечатано в «Almanach des Muses» за 1776 год с приложением нот и сразу же стало популярным романсом), что предположительно свидетельствует, во-первых, о возможности трансформации баллады в романс и наоборот, а во-вторых, о том, что, несмотря на близость этих двух жанров, в сознании Пушкина существует некая граница между ними.
Наиболее близким литературным источником текста является перевод Жуковским «Жалоб женщины, покинутой ее возлюбленным» А. Беркена, опубликованный в части 69 № 11-12 «Вестника Европы» за 1813 год. На определенную связь между этими двумя произведениями есть указание в работе П. В. Владимирова «А. С. Пушкин и его предшественники в русской литературе», однако исследователь не ставит перед собой задачу определить характер этой связи. На «сюжетные и тематические переклички» со стихотворением А. Беркена указывают и авторы примечаний в последнем «Полном собрании сочинений» А. С. Пушкина [14, с. 620]. В примечаниях к данному тексту констатируется влияние на «Романс» социальнофилантропических идей левого крыла просветительства, и в качестве предположения, высказанного А. Поляковым [13], на знакомство Пушкина с трактатом И. П. Пнина «Вопль невинности, отвергаемой законом» (1802), определившим эмоциональную включенность поэта в обсуждение острой для России проблемы незаконнорожденных де-
30
тей [14, с. 620]. Подобная трактовка возможна для ранней, лицейской, редакции «Романса», которая и принята за основную составителями «Полного собрания сочинений» в 20 томах, поскольку в ней присутствует социально-политическая мотивировка событий («Закон неправедный, ужасный / К страданью присуждает нас...»), а ситуация, в которой оказались героиня и ее ребенок, воспринимается не как частный случай, а как закономерность. Но в более поздней 6-строфной редакции, которую Пушкин готовил для первого издания стихотворений 1826 года, эти строки были заменены на другие: «Проступок мой, твой рок ужасный / К страданью осуждает нас». Балладный, а не романсный мотив злого рока позволяет перенести акцент с общественной проблематики на переживания героини, но в отличие от традиционной баллады в «Романсе» не судьба противостоит человеку, а сам человек является воплощением рока. Еще одним отступлением от традиции можно назвать отсутствие мотива наказания героини за преступление. Исследователи видят в этом новаторство Пушкина.
Исследователями до сих пор достоверно не установлено, были ли эти изменения внесены по цензурным соображениям или же они действительно отражают последнюю волю автора, поэтому публикуются в качестве основного как текст первой (1814), так и второй (1825) редакции. Если принять во внимание выводы И.З. Сурат («он не просто «поэт с биографией, но именно поэт своей биографии, широко понятой» [16, с. 186]) и В.С. Непомнящего («<книга стихов> -книга о невымышленном герое, созданная им самим» [11, с. 5]), то мотивы, побудившие Пушкина обратиться к созданию этого стихотворения, следует искать не только и не столько в общественной ситуации, сколько в биографии самого поэта. На тот факт, что глубоко личные причины обращения к проблеме судьбы незаконнорожденных детей были как у В. А. Жуковского, когда он переводил стихотворение Беркена, так и у А. С. Пушкина, указывали различные исследователи. Так, по мнению Ц. С. Вольпе, «тема романса Беркена заинтересовала Жуковского, возможно, вследствие того, что она имела для него автобиографический интерес» (автор «Песни матери...» был незаконнорожденным) [5, I, с. 375]. С. В. Березкина полагает, что и Пушкин в 1814 году мог обратиться к данному сюжету, увидев в нем перекличку с собственными жизненными впечатлениями («он был человек без детства» [10, с. 13]): «В лицейском «Романсе» можно расслышать и жалобу на мать одинокого мальчика, и упреки в ее адрес, и переживание судьбы подкидыша как своей личной (не случайно это впоследствии станет элементом характеристики детства
31
Татьяны: «Казалась девочкой чужой...»), и первое предвестье будущего негативного изображения материнства, которое станет отличительной чертой творчества Пушкина «южного» периода» [1, с. 171]. Березкина предлагает вариант сопоставления этих стихотворений на уровне выражения авторской позиции по отношению к описываемой ситуации и поведению матери, делая вывод о том, что в «Песне матери...» Жуковского «отсутствует негативная характеристика героини: она «стенает» об измене отца ребенка, свидетельствуя о неизменности своей любви к нему. Грядущие для младенца беды представлены у Жуковского в образе одиночества «вдвоем» (мать и ребенок)» [1, с. 171]. Исследователь отмечает, что Пушкин занимает иную по позицию по отношению к Жуковскому, поскольку мать «характеризуется словами “несчастная” и “виновная” (последний эпитет присутствует только в лицейской редакции), ребенок для нее - “тайный плод любви несчастной”, “мученье”, “вечный стыд”» [1, с. 171]. Но он не отмечает и явного схождения этих текстов на лексическом и ритмическом уровне, что позволяет предположить, что полемическая интенция Пушкина была направлена прежде всего на стихотворение Жуковского, а не на романс Беркена, поскольку Жуковский при переводе, во-первых, меняет интонацию и ритмику стиха оригинала (четырехстопный ямб), а во-вторых, как отмечает Березкина, «добивается более страстного выражения чувства через внесение в текст своих любимых эпитетов и слов-символов, имеющих автопсихологический подтекст» [1, с. 171]. Пушкин, используя клишированные номинации («ангел мой», «предатель», «жертвы рока») и мотивы (мотив злого рока, не-верность/предательство возлюбленного, невинного сна младенца) из стихотворения Жуковского создает текст, принципиально отличающийся от исходного текста на идейном уровне. При этом Пушкин, сохраняя основу колыбельной песни, как это было у Беркена и Жуковского, изменяет жанровую принадлежность своего текста. В. Э. Вацуро, в примечаниях к «Романсу», указывая, что «Под вечер, осенью ненастной...» - единственный «романс» в творчестве Пушкина, ссылается на «Науку стихотворства» И. Рижского, в которой романс определен как «.жалостное повествование о каком-нибудь любовном несчастно окончившемся приключении» [15, с. 260-261], и лицейские лекции П. Е. Георгиевского [14, с. 620]. И Рижский, и Георгиевский в определении романса опираются на суждения Руссо и Мармонтеля, указывая не только на содержательные признаки этого жанра, но и на еще одну важную особенность романса - установку на чужое воспринимающее сознание: «Растроганное жалостию сердце и
32
невинное простодушие стихотворца составляют собственное достоинство, а возбуждение тех же чувствований в душе других есть цель романса» [9, с. 157]. Однако можно утверждать, что в указанных исследованиях речь идет о модификации данного жанра, сложившейся в европейской (французской) традиции и заимствованной русской культурой. При этом следует отметить, что даже в лекциях Георгиевского термин «романс» встречается при характеристике двух видов стихотворений. Так, один из видов эпических стихотворений [9, с. 142] определен как романс, а лирический жанр определен как «романтические пении префенциального изобретения» [9, с. 142], но далее именно они характеризуются как романсы с опорой на французских теоретиков. В русской поэтической практике, и прежде всего в творчестве В. А. Жуковского, к 1814 году уже сложилась литературная традиция романса. Пушкин, таким образом, при создании «Романса» («Под вечер, осенью ненастной...») мог оперировать несколькими традициями, но, с нашей точки зрения, поэтику данного текста определяет именно литературная традиция, в которой содержательные и формальные признаки жанра подчинены особой субъектной организации.
Так, мы определяем литературный романс начала XIX века как особую модификацию жанра романса, имеющую лиро-эпический характер. Ее отличают следующие качества: сюжетность особого рода (поскольку лирическая составляющая доминирует над эпической, то под сюжетом можно подразумевать не только и не столько наличие событийного ряда, сколько определенную схему развития лирического чувства); событийность как рассказ о событии; установка на чужое воспринимающее сознание (раздельное переживание единства); формально текст часто построен как «половинка диалога» (обращение к отсутствующему или мыслящемуся как отсутствующему в тексте адресату, что позволяет говорить о драматизации лирической формы).
Опираясь на теоретические работы начала XIX века, мы отмечаем также, что в центре сюжета литературного романса оказывается выходящее за рамки обыденного событие реальной или ментальной жизни героя. «Любовное несчастно окончившееся приключение», повлекшее за собой рождение ребенка, не было для того времени событием из ряда вон выходящим, и Жуковский, постоянно ощущая себя в роли учителя и идеолога, представляет идеальный, но соответствующий представлениям о нравственности вариант развития данного сюжета. Тогда как рассказанная Пушкиным история о подкидыше
33
вполне может претендовать на статус события как реальной, так и ментальной жизни человека, выходящего за рамки обыденного.
«Романс» («Под вечер осенью ненастной...») открывается «экспозицией», в которой безличный повествователь представляет нам лирическую героиню и ее ребенка, но если у Жуковского в «Песне матери.» уже в первой строфе, являющейся рефреном, именование ребенка доверяется матери («дитя», «ангел мой»), то в «Романсе» Пушкина безличный повествователь определяет его как «плод любви несчастной», тем самым из субъекта почти переводя в статус объекта (хотя в XIX веке слово «плод» имело значение «ребенок, младенец», но в таком словосочетании актуализируется переносное значение «результат, итог какой-либо деятельности» [4]). В целом у Пушкина на примере наименования ребенка можно проследить смену точек зрения: безличный повествователь («плод любви несчастной») - > совмещение точек зрения повествователя и героини («невинное творенье») - > дева - мать ребенка («мой ангел», «странник одинокий», «сирота унылый», «сын», «несчастный», «милый») - > совмещение точек зрения повествователя и героини («сын») - > безличный повествователь («младенец»). Такая организация текста, когда на границе речи безличного повествователя и героини возникает совмещение точек зрения, позволяет Пушкину, оставаясь в рамках лирики, заложить основу диалогической (драматической) повествовательной манеры.
Большую часть экспозиции занимает «предромантический» пейзаж, который создает атмосферу уныния и страха и который невозможно привязать к конкретной местности. Для литературного романса начала XIX века такая экспозиция традиционна, она эмоционально предваряет развитие романсной ситуации. Далее мы слышим голос героини. Обращение к младенцу традиционно маркирует другой жанр - колыбельную. Так, по В. В. Головину, колыбельная, как фольклорная, так и литературная: «.песня, адресованная младенцу, находящемуся в состоянии перехода, и функционально направленная на его завершение» [3]. О строго функциональном назначении этого жанра говорит и О.И. Капица [6, с. 34]. Он выделяет две группы: колыбельные песни «мира матери», которые изображают «мир матери, ее настроения и переживания, это лирика материнства, и конечно, эти песни к детскому фольклору отнести нельзя» [6, с. 38] и песни «мира ребенка». В первую группу, как считает исследователь, входят сюжеты о неблагодарном сыне, пожелания богатства, песни с рекрутским контекстом, песни, в которых наказывают ребенка, смертные колы-
34
бельные песни. Они связаны с «принципом, определенным А. А. Леонтьевым как «принцип опережающего отражения действительности» [7], что выражается, во-первых, в попытке предугадать судьбу ребенка (М.Ю. Лермонтов: «Богатырь ты будешь с виду / И казак душой. / Провожать тебя я выйду, - / Ты махнешь рукой...» [8, II, с. 140-141]), а во-вторых, в попытке проникнуть в сознание убаюкиваемого (М. И. Цветаева: «Ты во сне увидишь слезы / Брошенных пажей» [18]). И в «Романсе» Пушкина, как и в «Песне матери...» Жуковского, разрабатывается именно этот вариант колыбельной. Однако обращение к жанру колыбельной в случае Пушкина имеет формальный характер, поскольку за счет обращения к уже спящему ребенку нарушается функциональное назначение текста - убаюкивать, но актуализируется диалогическая природа колыбельной, хотя с учетом специфики адресата (младенец) полноценный диалог в этом жанре невозможен, а ответ не просто не предполагается, но даже нежелателен.
Обращение при создании «Романса» именно к жанру колыбельной, вероятно, подсказал Пушкину романс Беркена, поскольку в русской традиции половинка диалога, характерная для романса, традиционно организуется иными сюжетными схемами (смерть или отъезд одного из героев), организующими пространственную разде-ленность героев. В «Романсе» нет разделенности адресата и адресанта речи, и нельзя говорить и о совместном переживании, так как младенец еще не способен понять свою мать: «Ты спишь, дитя, мое мученье, / Не знаешь горестей моих». Однако героиня поэтапно описывает предполагаемую жизнь ребенка, на первый план, таким образом, выходит не само событие, а рассказ о нем. И в этом рассказе у героини и ее ребенка оказывается общая судьба: они гонимы всеми, они изгои, не признанные обществом, а следовательно, мы видим казалось бы утраченную общность переживаний - пусть и всего лишь предполагаемую героиней.
Субъектная организация усложняется за счет включения в текст образа «чужих», в уста которых лирическая героиня также вкладывает негативное переживание происходящего. Появляются две реплики без ответа. Таким образом, все действующие лица объединены мотивом одиночества и переживанием, с ним связанным, однако оно разделено во времени (для лирической героини это настоящее, а для ее ребенка далекое будущее) и иллюзорно (существует только в сознании лирической героини), следовательно, герои противопоставлены и сопоставлены одновременно.
35
Завершается текст словами безличного повествователя, который рассказывает о событии в полном смысле слова - героиня оставляет ребенка на пороге хижины, но в его структуре оно является второстепенным по отношению к рассказу героини о нем, следовательно, мы не можем говорить о сюжетности текста (если понимать под сюжетом цепь событий). Событие, более значимое для героини, - эмоциональное переживание по поводу расставания с ребенком - уже состоялось в ее монологе, а последнее действие лишь завершает его. В центре композиции текста оказывается именно разыгрываемый героиней монолог, как это и должно быть в романсе. Повествователь только констатирует факт, не оценивая поступок героини. Как справедливо отметила Л. Я. Гинзбург, Пушкин понимает жанр как «точку зрения» [2, с. 23], в «Романсе» авторская точка зрения, таким образом, складывается из диалогического единства позиций повествователя и героини. Именно диалогическая составляющая романса, позволяющая достичь «повышенной драматизации поэтического повествования» [20, с. 216], и привлекла Пушкина в этом жанре. Биографические причины, подтолкнувшие его обратиться к вопросу о судьбе незаконнорожденных детей, не позволили юноше-поэту остаться в рамках гражданской лирики, предлагающей единственно правильную точку зрения. Таким образом, поэтика исследуемого текста предполагает диалогическую составляющую в трех вариантах: на реальном уровне (полемика с Жуковским), на идеологическом уровне (диалог точек зрения: героиня, безличный повествователь) и на уровне формальной организации («половинка диалога»: героиня и ее ребенок).
В «Романсе» можно выделить черты таких литературных жанров, как послание, баллада, колыбельная песня, романс, но только последний из них является текстообразующим. Изначально восприняв этот жанр в единстве и многообразии его организующих традиций (фольклорной, французской, сентиментальной, литературной), Пушкин создает текст синтетический по своей природе. Именно она позволяет «Романсу» после первой публикации в альманахе «Памятник отечественных муз» на 1827 год получить широкое распространение в народной среде, а также после того, как он был положен на музыку, бытовать и как городской романс. Сюжет «Романса» («Под вечер осенью ненастной...») уже разрабатывался как в фольклорных, так и литературных балладах, но он получает романсное воплощение, так как собственно событие заменяется рассказом о нем от первого лица и в центре внимания оказывается совместное лирическое переживание.
36
Немногочисленность в творчестве А. С. Пушкина текстов, относящихся к романсной традиции, ни в коей мере не показывает пренебрежение поэта к этому жанру, характерному для элегической школы «ясности и точности». Пушкин, на наш взгляд, поступает с романсом, как и с другими жанрами: освоив его как определенную модель, заимствует те принципы жанровой поэтики, которые сочетаются с его индивидуальным стилем (в данном случае это диалогические возможности романса). В этом раннем тексте уже в полной мере проявляется гений Пушкина, поскольку текст сложнее и глубже воспроизводимой жанровой модели, что позволяет говорить о нем как о предтече тех поэтических принципов, которые впоследствии составят индивидуальный стиль поэта.
Список литературы
1. Березкин С. В. Мотивы матери и материнства в творчестве А.С.Пушкина // Русская литература. - 2001. - № 1. - С. 167-186.
2. Гинзбург Л. Я. О лирике. - 2-е изд. - Л., 1974.
3. Головин В.В. Колыбельная песня: классификация мотивов. - [Электронный ресурс]: http://www.ruthenia.ru/folklore/golovin1.htm
4. Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толковословообразовательный: свыше 136 000 слов. ст.: ок. 250 000 семант. единиц: в 2 т. - М.: Рус. язык, 2000. - Т. 2: П-Я.
5. Жуковский В. А. Стихотворения: в 2 т. - Л., 1939.
6. Капица О. И. Детский фольклор. - Л.: Лениздат, 1928.
7. Леонтьев А. А. Язык, речь, речевая деятельность. - М., 1969.
8. Лермонтов М. Ю. Казачья колыбельная песня // Лермонтов М. Ю. Сочинения: в 6 т. - М.; Л., 1954-1957. - Т. 2. - С. 140-141.
9. Лицейские лекции (По записям А. М. Горчакова) // Красный архив. -1937. - № 1.
10. Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя. Пособие для учащихся. - 2-е изд. - Л.: Просвещение, Ленингр. отд-ние, 1983.
11. Непомнящий В. С. Лирика Пушкина как духовная биография. Репетиция книги: В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. - М.: Изд-во МГУ, 2001.
12. Новикова А. М. Лирика А.С. Пушкина и народная песня. - [Электронный ресурс]: http://www.a-pesni.golosa.info/popular20/novikova8.htm
13. Поляков А. Пушкин и Пнин // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. - СПб., 1912. - Вып. 17-18. - С. 249-264.
14. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 20 т. - Т. 1: Лицейские стихотворения. 1813-1817. - СПб., 1999.
15. Рижский И. Наука стихотворства. - СПб., 1811.
16. Сурат И. З. Вчерашнее солнце: о Пушкине и пушкинистах. - М.: РГГУ,
2009.
37
17. Томашевский Б. В. Примечания // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. - Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1977-1979. - Т. 1. Стихотворения, 1813— 1820.
18. Цветаева М. И. Колыбельная песня Асе. — [Электронный ресурс]: http://www.tsvetayeva.com/poems/kolyb_pesn_ase.php
19. Чубукова Е. В. Лицейская лирика Пушкина: автореф. дис. ... канд. фи-лол. наук. — Л., 1984.
20. Якобсон Р. Заметки на полях лирики Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987. — С. 213-218.
М. Г. Пономарёва
Характер соотношения художественного и исторического дискурсов в повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка»
В статье рассматривается характер включения элементов историографического письма в текст художественного произведения на примере повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка». Делается вывод о «подавлении активности» исторического дискурса в рамках художественного.
Ключевые слова: исторический дискурс, А. С. Пушкин, «Капитанская дочка», художественная историософия.
т~\ w <J <J <J 1
Важнейшей категорией, описывающей специфику исторического повествования, до сих пор является историзм. Существует и другая пара понятий — философия истории и эстетика истории. Характеризуя их, К.Г. Исупов говорит, что они описывают «момент эстетического «схватывания» смысла истории внутри самой истории, преодоления событийствующей жизни средствами художественно-исторического анализа и синтеза, превращение эстетического самосознания бытия и человека в нем в факт истории на уровне события культуры» [6, с. 110]. Неоднократно встречается в современной исследовательской литературе и понятие «исторический дискурс». Французский ученый Реймон Арон понимает его следующим образом: «Дискурс историка состоит из предложений, повествующих о событиях и их взаимосвязи» [8, с. 261]. В этом случае исторический дискурс — это текст, созданный историком. Точнее, по всей видимости, говорить в этом случае об историографическом дискурсе как варианте научного. Нам ближе представления Ю. В. Шатина о разграничении между историографическим письмом и историческим дискурсом: «Граница между письмом и дискурсом пролегает в области измерений и может быть
38
