CC BY
15
3. Аксенов В. Звездный билет // Оттепель: 1960 - 1962. Страницы русской советской литературы. М.: Московский рабочий, 1990. С. 138.
4. Стежеяский В., Черная JI. Литературная борьба в ФРГ. М.: Советский писатель, 1990. С. 107.
5. Аксенов В. Коллега. М, 1961. С. 82.
6. Там же. С. 86.
7. Там же. С. 20.
8. Ленц 3. Урок немецкого. М.: Прогресс, 1971. С. 150.
9. Там же. С. 151.
10. Макаров А. Идеи и образы Василия Аксенова // Идущим вослед. М.: Советский писатель, 1969. С. 658.
11. Аксенов В. Звездный билет. С. 67. '
12. Сэлинджер Джером Д. Над пропастью во ржи. М.: Правда, 1991. С. 23.
13. Аксенов В. Звездный билет. С. 58.
14. Там же. С. 76.
15. Там же. С. 69.
16. Сэлинджер Джером Д. Над пропастью во ржи. М.: Правда, 1991. С. 23.
17. Аксенов В. Звездный билет. С. 74.
18. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. С. 152-153.
19. Сэлинджер Джером Д. Над пропастью во ржи. С. 183.
20. Там же. С. 182.
21. Аксенов В. Звездный билет. С. 211.
22. Сэлинджер Джером Д. Над пропастью во ржи. С. 183.
К. В. Ратников
ЖАНР «ПАТЕТИЧЕСКОЙ ХРОНИКИ" В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1830-1850-х ГОДОВ
(Документальные очерки Ф. Н. Глинки, С. П. Шевырева, князя П. А. Вяземского )
С 1830-х годов начинается процесс постепенного перехода господствующего положения в русской литературе от поэзии к прозе. Среди многообразия прозаических жанров к середине 1840-х годов в качестве ведущего закрепился жанр очерка, представленного прежде всего произведениями писателей "натуральной школы", группировавшихся вокруг некрасовских изданий ("Физиология Петербурга", "Петербургский сборник", позднее - журнал "Современник"). Основные параметры идейной программы "натуральной школы" и художественные особенности жанра "физиологического очерка", выдвинутого ею в качестве основного, получили подробное и всесторонне рассмотрение в работах таких видных исследователей литературного процесса той эпохи, как В. И. Кулешов, В. А. Недзвецкий и других.1 В
то же время в рамках очеркового жанра может быть выделена еще одна, особая линия, резко противостоявшая социально-обличительным тенденциям "физиологического очерка". Речь о произведениях, авторы которых стремились не к критике власти, а к консолидации с ней, активно проводя в своем творчестве основные постулаты официальной идеологической программы николаевского правительства. Имея отдельные черты сходства с очерками "натуральной школы" (установка на документальность, развернутая описа-тельность, внимание к реалиям общественного уклада и быта), очерки официально ориентированных авторов преследовали прямо противоположные цели - всемерную поддержку существующего строя, пропаганду мероприятий Николая I, утверждение идеи незыблемости государственных основ Российской империи.
Различающиеся цели предопределили принципиальное различие в выборе художественных средств их воплощения. В отличие от очерков представителей "натуральной школы", сделавших предметом своего изображения социальные низы, "петербургские углы", авторы официозных очерковых хроник запечатлевали высшие сферы общества - императорский двор, правящие круги гражданской администрации, военное командование, привилегированные чины православного духовенства. Сам характер объектов изображения закономерно диктовал особый тон, которым излагались такие хроники, - тон патетического воодушевления, декларативного патриотизма и подчеркнутого народолюбия, трактуемого, правда, всё в том же официальном духе. Эти концептуально-стилевые особенности жанра и дали нам основание определить подобные произведения как "патетические хроники".
История бытования данного жанра в русской литературе была недолгой - ему не суждено было выйти за пределы трех десятилетий николаевского царствования. В литературоведческой науке ему повезло еще меньше: в исследованиях по русской прозе 1830 - 1850 годов "патетические хроники" обойдены практически полным молчанием как якобы не представляющие значительной литературной ценности, и это несмотря на то, что многие из них подписаны крупными литературными именами той эпохи. Появлявшиеся в свое время либо на страницах особо лояльных к николаевскому режиму журналов, либо - реже - выпускавшиеся с цензурного одобрения отдельными изданиями, произведения этого лсанра в последующем больше не переиздавались, оказавшись тем самым за пределом традиционно изучаемой художественной прозы второй четверти XIX века. В связи с чем задачей данной статьи стала попытка привлечь внимание исследователей к одной из необоснованно забытых малых форм русской прозы
середины прошлого века, определить основные жанровые контуры "патетических хроник" 1830 - 1850 годов, а также выявить их ведущие композиционные и стилевые принципы. Художественные особенности жанра целесообразно рассмотреть на материале документальных очерков, созданных в разные десятилетия николаевского царствования тремя авторами, наиболее последовательно воплотившими в своих произведениях основные черты поэтики жанра "патетической хроники".
С осени 1834 года начинается активное внедрение в жизнь общества уваровской доктрины "официальной народности". В Петербурге был издан небольшой брошюрой очерк Ф. Н. Глинки "О пребывании государя императора в Орле", написанный в излюбленной автором форме письма к некоему предполагаемому другу. Внешним поводом к написанию хроникального очерка послужило событие вполне ординарное - посещение императором Николаем I ряда внутренних губерний России. Однако в подаче Глинки, всеми силами добивавшегося снятия с него служебной опалы за участие в декабристских организациях, этот обыденный факт превратился в средство публичного выражения верноподданнических чувств, что и обусловило трансформацию под его пером традиционной корреспондентской хроники провинциальной жизни в патетическое повествование о знаменательном событии, представляющем интерес для всей России.
Доминирующей чертой художественного стиля глинковской хроники явился, так сказать, патетический гиперболизм, иными словами - стремление во что бы то ни стало повысить знаковый уровень описываемых событий, придать им эпический размах и общенациональное значение. В этом контексте даже такое совершенно случайное обстоятельство, как внезапное изменение погоды в день прибытия императора в Орел, приобрело в интерпретации пристрастного хроникера едва ли не характер знамения свыше: "День был совершено осенний; небо пасмурное; воздух холодный; но к вечеру солнце неожиданно разыгралось; облака, разорванные лучами его, посторонились, и день распогодился. Около б-ти часов вечера все народонаселение Орла, выхлынувшее из домов на улицы, закричало "ура!", и мы узнали о прибытии государя". В соответствии с верноподданнической установкой закономерно гиперболизируется степень народного воодушевления по случаю императорского визита: "Люди престарелые и немощные теснились в толпе, чтобы только посмотреть и насмотреться на государя! Вот чувство любви народной! Вот вековечный^ гранит, на котором основан престол русской земли!".
Яркая метафористика - одно из главных стилевых средств выразительности "патетической хроники". "Гранитная" метафора хорошо дополняет патетику восклицательных интонаций. Но для бывшего офицера Глинки куда более эффектно воплощение воинской мощи русской армии в виде единой живой реки, приходящей в движение по одному слову императора: "Целый кавалерийский корпус образовал строй необыкновенно величественный! Длинная линия перерезывала широкое поле. Эта линия была жива, но неподвижна. Люди прикипели к седлам; руки прильнули ко швам; палаши закостенели в руках. Все было прямо, бодро, живописно и безмолвно. Вдруг раздалось громогласное "ура!", и, по слову единого, сия длинная, прямая линия изломалась, и поплыли оюивъге реки, реки конные, пестрые, стальные. ... Государь остался доволен войском, восхищенным его присутствием".
Таким образом, патетическая гиперболизация распространяется Глинкой не только на проявление чувств, но и на сферу непосредственных действий подданных русского императора, горящих рвением неукоснительно исполнить монаршую волю вопреки, казалось бы, невозможному/ "В первый день прибытия (19) государь объявил, что через день (21) желает видеть практическое артиллерийское учение. Прибывшая артиллерия не имела достаточного количества зарядов; близ города не было вала для мишени; но стремительное желание исполнить волю монарха преодолело все препятствия. В одни сутки все достали, приладили, изготовили; командиры рот заменили деятельно-стию недостаток. За Половцем отыскан старый вал, исправлен, возвышен; мост... перестроен, и 21-го государь изволил видеть практическое ученье... 68 орудий мчались по шероховатому полю с необыкновенною быстротою и ловкостию, сквозили вал ядрами и засевали подножие его картечью. На месте этого вала не устояло бы, конечно, никакое войско!..".
Наконец, гиперболизируются также официально подчеркивавшиеся энергия и работоспособность Николая, и Глинка находит для этого весьма красноречивый, убедительный прием. Подробно обрисовав торжественную иллюминацию города по случаю императорского пребывания, хроникер, как бы исподволь, переходит к воссозданию картины позднего вечернего часа, сознательно выдерживая ее в стиле романтической атмосферы интригующей таинственности, приберегая разъяснение загадки для эффектного финала: "Потом огни угасали, толпы редели, волнение успокаивалось, город засыпал; но запоздалый путник, пробираясь по темным переулкам нижнего города за Окою, мог видеть явственно одну светлую точку, которая, как далекая звез-
дочка, блистала на высокой горе, над густою зеленью городового сада. Эта светлая точка сияла в темном воздухе часто до 1-го, нередко до 2-го часа ночи. Это был свет в одном из покоев дома, удостоенного высочайшим пребыванием. При этом свете трудился государь до поздней ночи для блага великой империи".
Впрочем, в образе монарха автор хроники выделяет отнюдь не только его воинский дух и государственное усердие, но и (в соответствии с первым положением официальной доктрины - "православие, самодержавие, народность") качества истинного христианина, верного сына русской православной церкви. Не случайно само повествование об орловских днях Николая открывается торжественным сообщением о посещении императором религиозных святынь города: "На другой день (20 сентября), в 10 часов утра, при колокольном звоне, благочестивейший государь изволил отправиться прямо в кафедральный Борисоглебский собор... Приложась ко святому кресту и приняв окропление святою водою, государь вступил во храм при пении архиерейских певчих".
Однако наряду с заведомо выигрышными в глазах властей темами хроникальный жанр таил в себе и скрытые подвохи. Например, стремясь продемонстрировать якобы присущий Николаю дух человеколюбия, Глинка находит нужным поведать читателям о посещении государем орловского тюремного замка, причем усвоенный хроникером общий патетический тон оказывает ему в этом случае плохую службу. Чересчур уж благостно воспроизводит он тюремные "красоты", знакомые ему, как бывшему заключенному по делу 14 декабря, отнюдь не понаслышке: "В последующие за тем дни государь осчастливил своим посещением здешнюю гимназию, где нашел все в наилучшем порядке, а наконец изволил посетить и тюремный замок, отличающийся в Орле, как здание, своими четырьмя башнями и красивым наружным видом и, как заведение, для цели, ему присвоенной, возведенный до возможного совершенства человеколюбивыми попечениями членов комитета Орловского тюремного общества".
Так из многообразия тщательно фиксируемых Глинкой отдельных черт живой личности императора исподволь складывался обобщенный образ идеального правителя России, могущественного и человечного, воинственного, но вместе с тем и христиански смиренного, в буквальном смысле слова неусыпно заботящегося о благе империи и народа. Только еще формирующийся канон "официальной народности" приобрел в лице Глинки одного из своих первых адептов.
Другим, более активным и влиятельным выразителем установок господствующей доктрины был ведущий литературный критик открыто проправительственного журнала "Москвитянин", профессор Московского университета С. П. Шевырев. В сороковые годы именно ему довелось стать наиболее заметным автором "патетических хроник", много и охотно публиковавшимся на страницах "Москвитянина".
Одним из ранних образцов этого жанра стал напечатанный в майском номере за 1841 год (в отделе "Московская летопись") небольшой хроникальный очерк "Воскресная полночь в Кремле", посвященный описанию праздничного пасхального богослужения. Начинается он характерным для Шевырева противопоставлением России и Запада: "Москва имеет в году такую полную, торжественную минуту, какой не найдете вы ни в одной столице Европы" (уместно напомнить, что пресловутое определение "загнивающий Запад" было впервые, как раз в том же году, выдвинуто именно Шевыревым). Впрочем, противопоставление отечества западному миру было у Шевырева все же не огульным. Оно основывалось на несравнимо большей значимости для русского сердца тех первоначальных впечатлений, что связаны с национальной культурой и всем духовным укладом русской жизни: "В этом отношении полезно странствие по чужим землям, возра-щающее нас с большею свежестию к первым впечатлениям детства, с которыми мы свыклись и которых великое значение и красота живее предстают нам, когда мы на чуже ничего подобного не встретили".
Но эта справедливая в основе своей предпосылка была подчинена стремлению непременно заявить о приоритете официального православия над остальными конфессиями, прежде всего над западным католицизмом, воплощавшимся для Шевырева в обрядах римско-католической церкви: "Любопытно для русского сравнить наше празднество воскресения с празднеством римским. Мы отсюда без всякого пристрастия извлечем, что православная церковь наша лучше постигла и выразила мысль великого торжества". Категоричность такого утверждения получала у Шевырева своего рода религиозно-философское подкрепление: "Один иностранец, бывший в восторге от нашей многозвучной полночи воскресенья, удивлялся тому, что мы с тем вместе не соединяем внешнего блистательного освещения храмов и домов, что нет у нас пышной иллюминации, как в Риме. Мы объяснили ему, что церковь наша допускает освещения на своих празднествах только в той мере, как они нужны для означения торжества, а не превращает их в пышные иллюминации, которые могли бы отвлечь народ от молитвы, заманить его глаза блестящею игрою света и рас-
сеять душу, погруженную в благоговение". Так полемически заостренные патриотические убеждения Шевырева властно вторгались в хроникальный жанр, подчиняя себе художественный материал.
Преследуя пропагандистскую сверхзадачу утвердить читателя в сознании явственного преимущества православной России над католическими миром, автор пасхальной хроники не скупится на самые проникновенные интонации, исполненные высокой метафорической патетики, и образы, призванные поразить воображение, отражающие не только личную глубокую религиозность Шевырева, но и официальный взгляд на сокровенную сущность обрядов русской православной церкви: "Воскресная полночь в Кремле... вполне выражает значение христианского празднества - мысль воскресения Христова. ... Закройте тогда глаза, потопите слух ваш в этом безбрежном разливе воздушного звона - и мысль о бесконечном невольно обнимет вашу душу. ... Невозможно передать словом того душевного потрясения, какое производит этот удвоенный звон колоколов, в котором выливается все ликование христианской души, призываемой к воскресению. Сначала как будто благовестили вам одни земные храмы, вознося к мрачным небесам звуки своего молитвенного ожидания, а потом как будто все небо, вняв их призывам, само отверзлось ... и облило всю землю бесконечностью всемирного звона". Тем самым патетическая художественность шевыревского очерка напрямую служила его идеологической концепции.
Еще более ярким образцом жанра "патетической хроники" явилось выпущенное в 1844 году особым изданием описание церемонии погребения московского генерал-губернатора князя Д. В. Голицына - "17, 18 и 19 майя 1844 года в Москве". Шевырев был своим человеком в губернаторском доме, искренне уважал и любил покойного, и это не могло не сказаться на общем характере хроники, производящей сильное впечатление и выразительностью картин, и подлинной скорбностью интонации. Начинается она утверждением всенародной значимости происходящих событий, причем уже во второй фразе всему привычно придается тон официальной декларации: "Москва в течение трех дней занята была одним грустным делом: она отдавала последний долг своему покойному градоначальнику. В этом событии обнаружила она, как и всегда, свое единодушие и глубину чувства, ей неотъемлемо принадлежащего; как сердцу России". В соответствии с этим вся хроника построена в виде развернутой панорамы, призванной подтвердить обоснованность взгляда на Москву как на средоточие православной народности - благочестивой и преданной своим властителям. Освещение Шевыревым сцен встречи московски-
ми жителями гроба с телом доставленного из-за границы для погребения в родной Москве покойного градоначальника наглядно демонстрирует верноподданническое усердие простого народа: "Первая народная встреча телу покойного была совершена в Можайске. Город не знал, когда он прибудет: внезапный эстафет принес неожиданную весть. В один миг все жители собрались и вышли навстречу... Народ отпряг лошадей - и повез на себе... Духовенство приняло у одной заставы и проводило в другую. Народ вез еще далее... Встреча можайская была предвестницею московской".
Кульминация хроники, апофеоз выражения идеи духовного родства московского православного люда с официальной властью, -описание торжественного движения погребального кортежа через всю Москву, потрясающее подлинно эпическим размахом изображения народного участия в траурной процессии: "Несмотря на проливной дождь, который принимался несколько раз сряду, шествие было пышно, великолепно как нельзя более. Но лучшим его украшением был, конечно, бесчисленный народ, наполнявший все пространство от Благовещенской церкви на Тверской до Донского монастыря. Здесь можно было видеть, что значит население нашей Москвы. Все тротуары убраны живою массою; окна всех домов настежь, и везде лица; колокольни и крыши многих зданий покрыты людьми; в Кремле, в амбразурах стен между зубцами, торчали всё головы; Гостиный двор унизан; обе стороны набережной убраны людьми, как бордюром; зеленый скат от Кремля почернел от толпы; по всем улицам Замоскворечья и около Донского монастыря на поле еще множество". Однако сама логика жанра невольно подталкивала автора к патетической гиперболизации, в результате чего на смену и без того грандиозному изображению народного множества приходит патетическая декларация о том, что вся Москва в едином верноподданническом порыве сплотилась у губернаторского катафалка: "Казалось, все жители были тут, все сословия, все возрасты, все, все с обнаженными головами, хоронили его, крестились, кланялись ему, в последний раз прощались с ним...".
Патетический стиль обязывал и к соответствующему "облагораживанию" натуры, затушевыванию грубых примет, способных внести диссонанс в общую благостную картину, вследствие чего народное шествие за гробом градоправителя приобретает в шевыревской хронике уже не документально-бытовой, а скорее иконописно-благочестивый оттенок: "Тишина и порядок были необыкновенные. Полиция решительно прекратила все свои распоряжения. Люди в рубищах, мальчишки, всё шло чинно, важно, безмолвно. Каждый чувствовал, что исполняет долг свой. Благоговение покрывало все это уми-
лительное шествие". В столь же патетическом тоне сообщается о земных деяниях почившего. В заключение очерка хроникер воссоздает идеальный образ просвещенного вельможи, сближая тем самым патетику некролога со стилевыми традициями надгробного панегирика: "Вот где, почти 25 лет, он жил и действовал для тебя, Москва; здесь неусыпно пекся о твоем благе, здесь знакомился с тобою и чем более узнавал тебя в каждом последнем из твоих жителей, тем более любил тебя".
Шевыреву хорошо удавалось не только хроникальное освещение скорбных дней столицы, но и пафосное повествование о ее торжествах и празднествах. Так, когда в 1849 году по инициативе нового морковского генерал-губернатора был устроен грандиозный костюмированный бал, Шевырев не преминул достойно запечатлеть в "Москвитянине" красочные страницы московской летописи. В хроникальном очерке "Англия и Россия (Праздник 9-го февраля в Москве)" Шевырев выступил с идеологическим обоснованием и эстетическим объяснением проведенного торжества, исходя опять-таки из принципов программы "официальной народности": "В наше время, в образованной Европе, есть два великие государства, которые могут понимать друг друга в своей непоколебимой и самостоятельной народности. ... Оба, в большинстве массы народа, уважают свою историю, свои отечественные предания, свою веру, законы, нравы и обычаи. Оба равно огромный как будто разделили .между собою планету на суше и на водах: одно царица твердой земли, другое царица моря. Эти государства - Россия и Англия. Прекрасно было в празднике осуществить эту мысль, представить ее в живых образах, в характерных лицах, в бесконечном разнообразии самых живописных и богатейших нарядов. Для того, чтобы изобразить Англию, выбран был двор Елизаветы, как представил его Вальтер Скотт в своем "Кенильвортском замке". ... Русское шествие представляло намеки на историю и географию России, на движение столиц, на постепенное возникновение и присоединение княжеств, городов, царств, на все многовековое возрастание исполинского города и государства".
Страницы, посвященные изображению костюмов участников празднества, впечатляют яркостью и многоцветием красок, богатством подмеченных деталей, точностью описаний, выявляя зоркий глаз хроникера и его высокий художественный вкус: "Бриллианты, жемчуга, серебро и золото .блистали по бархату разноцветных мантий, которые спадали с плеча мужского. Белый шелк превращал в лоснистый живой мрамор пластическую красоту ноги, что составляло особенное отличие этой одежды. Перья развевались с бархатных токов". Но ко-
лоритность и обстоятельность описания служили четкому идеологическому заданию - проведению мысли об общенародном единстве, сплачивавшем в русской истории все сословия, что с традиционной декларативностью противопоставлялось все тому же злополучному Западу, раздираемому острыми межсословными противоречиями: "В городах одежда боярская мешалась с одеждою других сословий, между которыми, благодаря Богу, царям и духу нашего народа, нет и не бывало такого враждебного разделения, которое губило и губит Запад".
Патриотическое чувство, органично соединилось с общей патетичностью тона, вылившись в настоящий гимн во славу России, в котором явственно слышны отголоски знаменитых лирических отступлений "Мертвых душ" приятельствовавшего с Шевыревым Гоголя: "О! богата, славна, велика, обширна, разнообразна наша чудная Русь! - Лишь бы только мы ее ценили, да понимали, да не суживали ее великолепного, ее царственного простора своими ограниченными понятиями". Казалось бы, столь выразительным патетическим пассажем вполне можно было бы завершить хроникальный очерк, однако негласный жанровый этикет, идущий еще от одической традиции, предписывал финальное обращение не только к символическому образу России, но и к реальной фигуре ее нынешнего властителя, олицетворившего собой ее величие и имперскую мощь. Поэтому, отдав щедрую дань постулату народности, Шевырев приберегает заключительный аккорд во славу принципа самодержавия, не забывая при этом и о православной (религиозной) составляющей официальной триады: "Счастлив народ, у которого мирны веселья и возможны праздники светлые. Кого нам благодарить за то? Во-первых, Проведение, во-вторых, того, который правит Россиею, который стоит недреманным стражем у бурных движений Европы и, одною рукой поводя воинственные силы Отечества, грозит взволнованному морю Европы, чтобы не коснулось наших пределов, а другою охраняет нашу необъятную, нашу бесконечную Россию".
В очерке, появившемся в "Москвитяние" позднее, "Русский праздник, данный в присутствии их императорских величеств, 9-го и 11-го апреля" Шевырев внес в изображение специально повторенного в честь высочайших гостей костюмированного шествия еще один выразительный патетический мотив - изображение чадолюбия императорской семьи, милостивого направленного на детей из московских дворянских семей. Тем самым официальный воинственный образ императора Николая обогатился неожиданными трогательными чертами заботливой, подлинно отцовской сердечности: "Между тем как шу-
мел, теснился и толпился бал Собрания, - в комнатах, приготовленных для государыни императрицы, произошло событие, которого не забудут, конечно, ни дети наши, принявшие в нем участие, ни дети детей наших. Их угощала царская ласка и милость... Державный властелин миллионов и нежный отец благословенного семейства, который, как всем еще памятно, любил, отдыхая от забот государственных, играть со своими детьми, играл также и с нашими. ... И счастливая весть из детских уст понеслась по зале собрания, а потом и по всей Москве, и дети передавали родителям свою сердечную радость о том, как государыня их ласкала и угощала, как государь играл с ними и как вышли они пажами с царского угощения". Так удачно задуманный пропагандистский ход императора приобретал в верноподданническом освещении Шевырева требуемую патриархальную окраску.
Военная катастрофа в Крыму, внезапная смерть Николая I в феврале 1855 года, ожидания скорого наступления более либеральных времен, связывавшиеся с воцарением нового монарха, общее оживление прессы, нарастание критики предшествующего режима - все это резко подорвало позиции жанра "патетической хроники" и предопределило его быстротечный финал, оказавшийся практически незамеченным на фоне общественного ажиотажа и усиления в литературе гражданственных тенденций.
Поздним образцом жанра, свидетельством его заката стал написанный в мае 1855 года и опубликованный в официозном "Журнале министерства народного просвещения" очерк князя П. А. Вяземского под характерным торжественно-величавым заглавием "Освящение новосооруженной надгробной ея императорского высочества государыни Елисаветы Михайловны церки во имя святыя праведныя Елиса-веты в Висбадене".2 Очерк Вяземского, находившегося на лечении за границей, выдержан в форме письма, адресованного на родину, друзьям-соотечественникам: "Хочу поделиться с вами, любезнейшие и отдаленнейшие друзья, впечатлениями, которые глубоко врезались в душу мою и по многим отношениям найдут, без сомнения, теплое сочувствие и в вашей". Такая форма стала устойчивой приметой жанра -вспомним орловскую хронику Глинки. Но в манере этих двух авторов есть и различия. Для кадрового военного Глинки центром изображения были воинские аспекты орловских маневров. Стареющий Вяземский, переживший к пятидесятым годам смерть дочерей, пришедший к принятию догматов православного вероучения, примиряющих с горечью утраты, главное внимание сосредоточил на церковно-религиозной стороне описываемых событий. Глубокие религиозные чувства автора привносят просветляющий оттенок в традиционное
для жанра выражение верноподданнического сервилизма. Сам факт участия хроникера в церемонии освящения висбаденской церкви предстает не как соблюдения официального придворного этикета, а как проявление истинно христианского сострадания и солидарности в скорби: "Мог ли я отказаться от исполнения священной обязанности и от грустной отрады поклониться смертным останкам их возлюбленной дочери, которые после десятилетнего перепутья могли наконец быть водворены на постоянное и родное жительство под материнскою сенью православной церкви?".
Доминантой очерка закономерно стало обращение автора прежде всего к проблемам религиозным, желание в художественной форме выразить свое понимание христианской эстетики и символики, внутренней логики церковной жизни: "Постройка новой церкви и освящение ее есть событие, везде и всегда возбуждающее живое соучастие в сердце каждого, любящего благолепие дома Господня. Церковь есть соборное, избранное место, куда стекаются общею любовью и в одно семейство все братья одного исповедания, куда стремятся все молитвы, коими воскриляется дупга наша, все упования, все чистые радости, все скорби, коими испытуется она во дни своего земного странствования". Сакральная тематика предопределила собой и особый приподнятый, уже не официально-риторический, а религиозно-патетический стиль повествования, обильно уснащенный метафорами, восходящими к образному строю священных книг и канону церковного богослужения: "Все другие человеческие здания... не что иное, как однодневные палатки, разбитые на временном пути нашего скоропреходящего бытия. Церковь одна есть здание, построенное на пути вечности. Не даром церковь именуется Божьим домом: в ней более, нежели где-нибудь, сыны Божии чувствуют себя дома".
Вместе с тем жанровые черты документальной хроникальности в полной мере сохраняются в очерке Вяземского, в "репортажном" описании происходящих на глазах у автора событий: "13/25 <мая> в девять часов утра мы были собраны в русской церкви, еще издали приветствовавшей нас с одного из уступов Таунусских гор своими родными нам пятью куполами и золотом блестящими пятью крестоносными главами. ... Величавость, красивость, соразмерность, роскошь и утонченная отделка всех частностей и малейших подробностей в художественном исполнении зодчества и живописи, все слилось в одну целую и стройную громаду, исполненную изящности и величия и воодушевленную религиозною мыслью и религиозным чувством". Патетика тона органично переплетается с детальностью пей-зажно-архитектурных зарисовок, образуя своеобразное единство сти-
ля очерка: "Кругом зеленеет лес, а к северу возвышаются лесистые Таунусские горы. Византийская архитектура храма с куполами своими, смело и, так сказать, одушевленно поднимающимися к небу, отличается резким и самобытным рисунком своим от мрачного однообразия готических зданий, разбросанных по берегам Рейна".
Однако наряду с документальной точностью, сжатостью и даже некоторой сухостью в очерке Вяземского в полной мере проявились и его художественное мастерство, тонкий лиризм описаний, удачно гармонирующий с общей патетичностью интонации, что делает его одной из ярких страниц русской очерковой прозы середины XIX века. "В полночь на 14/26 мая совершена была православным священником лития перед выносом гроба блаженной памяти великой княгини... и вместе с тем открылась траурная процессия в новую православную церковь, где была приготовлена встреча со стороны прочего русского духовенства. Процессия сия проходила чрез многие улицы, наполненные народом, несмотря на позднюю пору; окна домов были открыты и изо всех выглядывали лица. ... Картина была в высшей степени поразительная и трогательная. Благоуханная, тихая, теплая, ярко освещенная месяцем ночь таинственностью и торжественностью своею вполне соответствовала умилительному действию, которое совершалось на земле. С возвышения, на котором стоит церковь, видно было, как погребальная процессия, при зажженных факелах, медленно поднималась на гору и приближалась к месту своего назначения. ... Звуки погребальной военной музыки заунывно раздавались в ночной тишине".
Как и Шевырев в описании церемониала торжественного погребения московского генерал-губернатора, князь Вяземский также уделяет большое внимание внешней стороне похоронного обряда, однако акцент при этом ставится не на идеологическом сопровождении скорбного ритуала, а на его духовном, собственно религиозном аспекте: на первый план выдвигается личность погребаемого, а не его общественные заслуги. Тем самым общечеловеческое в жанре "патетической хроники" впервые начинает преобладать над официально-государственным, и в этом как нельзя более наглядно проявляется та внутренняя эволюция, которую этот жанр проделал в середине 1850-х годов. В то лее время это свидетельствует о расшатывании прежних устойчивых идеологических канонов, начавшемся их внутреннем переосмыслении и преодолении.
Представляя собой в художественном отношении вершину жанра "патетической хроники", очерк Вяземского заключает в себе и основные его ведущие черты. Прежде всего обращает на себя внима-
ние типичный для этого жанра патетический гиперболизм. Так, говоря о заслуженной доброй памяти, которую оставила по себе в Висбадене покойная великая княгиня Елизавета, Вяземский не удерживается от расширительного перенесения верноподданнических эмоций на весь императорский дом: "Княгиня жива в столице, которую она так недолго украшала присутствием своим; но и в это недолгое время успела добродетелью своею и прозорливою и деятельною благотворительностью оставить по себе незабвенные следы, которые русский с радостью и благодарностью встречает везде, где жила или где живет благословенная отрасль нашего царского дома". Явлением такого же порядка является и декларативный русский патриотизм, подчеркнутое выражение идеи народности, традиционно противопоставляемое в качестве позитивной антитезы лишенному божественной благодати индивидуалистическому Западу: "Для нас православный храм есть духовная и вместе с тем народная святыня. Русская церковь, где бы ни была она, есть Россия. В ней мы окружены, проникнуты духовною жизнью родины; в ней слышим мы язык ее в высших и благозвучных выражениях родного слова. Сыны Западных церквей лишены этого чистого, нам свято принадлежащего наслаждения".
Однако, в отличие от "патетических хроник" тридцатых (Глинка) и сороковых (Шевырев) годов, официозные нотки в очерке Вяземского носят скорее обязательный, отчасти невольный характер и, хотя и возникают то и дело по ходу развития авторской мысли, но всё же не образуют идеологической основы произведения. В этом отношении очерк Вяземского в большей мере приближается к стилевой манере и идейной концепции гоголевских "Выбранных мест из переписки с друзьями", чем к официально-идеологическим хроникам Глинки и Шевырева.
Подводя итоги рассмотренным композиционно-стилевым особенностям жанра "патетической хроники" на протяясении трех десятилетий его бытования, следует прежде всего отметить присущий ему явственный идейный и художественный консерватизм, заведомо отстающий от запросов динамично менявшейся в середине века общественной и литературной ситуации. Сознательное самооограничение авторов "патетических хроник" тематикой, связанной с жизнью лишь верхних слоев русского общества, явно искаженное, в духе официальной доктрины, изображение простого народа, прежде всего крестьянской России, так и оставшейся на деле неведомой авторам хроник, привело к резкому несозвучию их творчества с той проблематикой, которая встала на повестку дня отечественной литературы в годы, предшествующие крестьянской реформе. "Патетическая хроника" не
могла и не пыталась отразить новый, более демократический материал, совершенно неспособна была и к критическому гражданскому пафосу. Всё это обусловило быструю утрату читательского интереса к оказавшемуся внутренне несостоятельным жанру. Литературное будущее оказалось не за "патетической хроникой", а за "физиологическим очерком" и выросшим на его основе общественно-политическим, психологическим романом русского реализма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. По данной тематике см. содержательные работы В. А. Недзвецкого "Манифест социальной беллетристики" в издании: "Физиология Петербурга" (М., 1984) и предисловие В. И. Кулешова к сборнику "Русский очерк" (М., 1986).
2. В очерке кн. Вяземского повествуется об увековечении памяти великой княгини Елизаветы Михайловны, дочери брата императора Николая I - великого князя Михаила Павловича.
О.В. Мешкова
О КЛАССИФИКАЦИИ ЧАСТУШЕК
Частушка - вид устного народного творчества. Ее классификация, каталогизация и учёт являются сложной задачей, потому что, во-первых, существует множество вариантов; во-вторых, быстро изменяется репертуар частушечников. Однако важность вопроса обусловила необходимость его постановки. Как отмечал В.Е.Гусев, "общая классификация, во-первых, устанавливает родовые и видовые признаки и тем самым способствует пониманию природа изучаемого материала. Во-вторых, она устанавливает соотношение основных формообразующих элементов и тем самым способствует пониманию структуры изучаемого материала. В-третьих, она устанавливает соотношение простых и сложных, первичных и вторичных форм и тем самым помогает понять историческую эволюцию изучаемого материала..." [4. С.103].
Принципов для объединения частушек найдено немало: формальный, географический, тематический, возрастной, функциональный и т.д. Сами исполнители также дифференцируют частушечные образования. Не претендуя на полный обзор существующих классификаций, проанализируем те из них, которые, на наш взгляд, заслуживают наибольшего внимания. Это - народная и научная классификации, а также классификации, принятые в сборниках частушёквозникновением нового вида устного народного творчества появилась необходимость выделить его среди других произведений фольклора. Создатели частушек проявили максимум изобретательно-
