CC BY
29ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© Алеева С. Г., 2014
ЖАНР ОПЕРЫ-МИСТЕРИИ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ ПОСЛЕДНИХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ ХХ ВЕКА
Статья посвящена проблеме индивидуального преломления жанра оперы-мистерии в отечественных музыкально-театральных опусах последних десятилетий ХХ века, появлению современных модификаций оперы-мистерии. В качестве примеров рассматриваются оперы С. Слонимского 70-х-90-х годов прошлого столетия.
Ключевые слова: жанр, опера-мистерия, музыкальный театр, музыка ХХ века, драматургия, действо, С. Слонимский
Жанр оперы-мистерии — отнюдь не новое явление на европейской музыкально-театральной сцене. С момента своего появления в конце XVI века собственно опера активно использовала отдельные «наработки» средневековых площадных мистерий (священных представлений на мифологические, легендарные, религиозные сюжеты). Исследователи отмечают, что опера уже «по своей сути мистериальна и непрерывно несёт в себе "память жанра", являясь частью эволюции древнейшего мифологического театра египетских мистерий, которые, как феникс, возобновляются то в варианте греческой трагедии, то в средневековой мистерии, то в вариантах оперы XVII-XIХ веков, то в полижанровых сочинениях новой мистерии ХХ века — всегда с сохранением основных родовых признаков... при этом налицо постоянное смыкание светских и сакральных традиций и жанров, всё новое их синтезирование и каждый раз неповторимое проживание в мифологическом поле» [1, с. 39-40].
Опера-мистерия наследует от своей средневековой предшественницы особенности содержания, элементы многоуровневого оформления, порой нарочитую языковую разнородность и стремление к натуралистической эффектности. От своей более древней тезки (египетских, древнегреческих мистерий) — достаточно сложную систему символов и, как следствие, более замкнутый, эзотерический характер. Возникают определенные аналогии театрально-мистериально-го действа с храмовой службой: массовость
и доступность, с одной стороны, и «прочиты-ваемость» символики только для посвященных — с другой.
Напомним, что исторически в европейской традиции оформились и по сей день частично функционируют три типа мисте-риальных циклов, имеющие каждый свою сюжетную основу, драматургию, устойчивую систему мотивов, а именно: 1) «Ветхозаветный» цикл мистерий, основанный на библейских легендах о сотворении мира, первых людей, их грехопадении, общении Всевышнего с праведниками и пророками и т. д. 2) «Новозаветный» цикл, повествующий о деяниях и страданиях Богочеловека — Христа и об установленных Им таинствах; 3) «Апостольский» цикл, основанный на «житиях и деяниях апостолов», демонстрирующих следование Христову примеру на пути к духовному Преображению [2, с. 89].
Опера-мистерия, не имеющая в отличие от ее театрализованной предшественницы столь длительной истории, сосредоточивает свое (хотя и не исключительное) внимание на событиях и персонажах более близких по времени. Мистериальному ракурсу рассмотрения подвергаются жизнь и деяния не только святых подвижников (солидный корпус святоотеческой литературы еще ждет своего музыкально-театрального воплощения), но и поступки легендарных исторических личностей, и ничем особенно не выдающихся конкретных людей, и даже обобщенных персонажей и литературных героев. Условно эти сюжетно-драматургические типы мистерий
можно обозначить как «житийные» («свято-житийные») и «квазижитийные».
Музыкальные опусы дают разнообразные индивидуальные варианты решения с опорой на общую схему-инвариант: отправная точка выбора, преодоление препятствий на пути духовного восхождения, моменты благодатных знамений и откровений (мотив Божественного присутствия), достижение внутреннего и внешнего преображения. Центральным является мотив мистериаль-ного Пути — не сюжетно-событийного с линейными пространственно-временными координатами начала и завершения его прохождения, но сотворяемого вне времени, вне пространства, в своего рода «разломе» привычных измерений (где миг равен вечности) и имеющего вертикальную координату выбора направления — вверх (гармония, бессмертие) или вниз (грех, саморазрушение, смерть).
На отечественной театральной сцене этот жанр появляется и начинает занимать заметные позиции с последней трети ХХ века. (Менее или более явные черты мистериаль-ности исследователи находят в некоторых русских классических операх: «Жизни за царя» М. Глинки, «Борисе Годунове» и «Хованщине» Мусоргского, «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Рим-ского-Корсакова).
Новая духовная волна в России второй половины ХХ века пробудила интерес к отечественной культурной традиции, празднование 1000-летия Крещения Руси (1988) породило множество новых произведений духовно-философской тематики, в том числе на тексты из православного обихода и народной духовной поэзии. На фоне возросшего числа композиторских Апокалипсисов, Литургий, Реквиемов, Страстей, имеющих отношение к области духовно-концертной музыки общеевропейской традиции, музыкально-сценическая мистерия сконцентрировала свое внимание на перипетиях отечественной истории, на жизни героев-подвижников и облачённых властью вершителей человеческих судеб («Сергий Радонежский» Т. Смирновой, «Видения Иоанна Грозного» С. Слонимского). Героями отечественных опер-мистерий
становятся и не столь значительные реальные личности, жизнь и судьба которых, будучи помещена в исключительные исторические условия, наделяется особой миссией («Июльское воскресенье» В. Рубина). Выбор этической позиции, определяющий не столько внешний жизненный путь, сколько внутренний духовный ориентир героев (реальных или вымышленных), — таково основное содержание отечественных оперно-мисте-риальных опусов («Мистерия апостола Павла» и «Тиль Уленшпигель» Н. Каретникова, «"Юнона" и "Авось"» и «Мистерия оглашенных» А. Рыбникова, «Мастер и Маргарита» С. Слонимского, «Братья Карамазовы» А. Смелкова и др.).
Мистериям евангельского и апостольского типов, а также примыкающим к ним «житийным» мистериям традиционно присущи преимущественно позитивные варианты решения вопроса этического выбора: преодоление этапов мистериального пути увенчивается, как правило, моментом просветляющего Преображения участников действа, а силы драматического контрдействия по контрасту лишь усиливают итоговый положительный эффект.
Совершенно особый пласт — мисте-рии-«антижития». Соотношение позитивных и негативных элементов по сравнению с мистериями Преображения здесь обратное. Основным содержанием становятся мотивы греха, духовной деградации и смерти (противоположные по отношению к мотивам духовного восхождения, бессмертия) и сопутствующих им ложных знамений, иллюзий, соблазнов. На первый план выходит и весь соответствующий им «арсенал» художественных средств.
Две оперы С. Слонимского — «Мастер и Маргарита» (1972) и «Видения Иоанна Грозного» (1994) — мистерии о смутных временах российской истории. В качестве главных участников мистериального действа здесь выступают далеко не «святые» персоны, и путь, который ими выбран, — это темный путь грехопадения и духовной смерти. Вместе с этим инверсионно «перевернутыми» оказываются все ступени их «антижития»: чудеса ложны, помощь инфернальных сил па-
губна, договор с ними — приговор собственной душе, итог падения — небытие (вечный покой и безмолвие в «Мастере») или огонь пожирающий (геенна в «Видениях»). Место непременного атрибута позитивной мистерии — духовной молитвы — в «антижитии» занимает демонстрация торжества бездуховности — картины шабаша, оргий, «плясок смерти» (сцена «Бал у сатаны» в «Мастере и Маргарите», «черная месса» опричников в «Видениях»).
В связи с укрупнением инфернально-демонического плана, роль противоположного ему трансцендентно-мистического плана семантически углубляется: это уже не только цель человеческих устремлений, но также средоточие морального и действенного противостояния деструктивным силам мироздания. В финальных сценах обеих опер образ светлого горнего мира возникает как очевидная (в прямом смысле слова) альтернатива земной юдоли и как безусловное «да», возвещаемое любой человеческой судьбе.
Мистериальное действо разворачивается на фоне «реалий эпохи», поданных в одном случае с максимальной достоверностью (вплоть до документального цитирования литературных и музыкальных памятников в «Видениях»), в другом — через легко узнаваемые «приметы времени» (воинствующий атеизм, образы самовластных вершителей человеческих судеб, стукачей, борцов с «пи-латчиной», клиентов «домов скорби», разгул «бесовщины» в самом сердце страны — в «Мастере»).
Для достижения в процессе развертывания и длительного поддержания предельной степени аффекта композитор использует всевозможные средства: максимально натуралистичное изображение сцен пыток, казней, распятия, магнитофонные записи звуков реального мира, свето- и пиротехнические приемы, современные визуальные и аудиоэф-фекты (внезапное появление-исчезновение персонажей, голографическое мерцание-перетекание планов, общение с трансцендентными или виртуальными «персонажами» и т. д.). Драматургической особенностью мистерий является перманентное нарушение (упразднение) последовательного течения
событий. Время вообще не играет определяющей роли, так как все постоянно соотносится с вечностью, поверяется ею. «Видения» начинаются двумя Эпилогами, создающими эффект ретроспективной «прокрутки» и предвосхищения самых последних по времени событий. Затем следует еще и обобщающая весь музыкальный материал Увертюра: все вместе создают атмосферу мрачного действа и прорисовывают доминантные черты облика главного героя. «Выхваченные» угасающим сознанием царя фрагменты его темной жизни беспрерывно (аИаеса) следуют друг за другом (14 Видений), замыкаясь еще одним Эпилогом. Возникает круговая композиция, подобие иконописного «жития», где в центре — герой, а опоясывающие его образ клейма рисуют этапы подвижнической жизни — с той лишь разницей, что в данном случае перед нами беспросветное «антижитие».
Драматургия первого действия оперы «Мастер и Маргарита» основана на принципе чередования (Б. Гаспаров очень метко назвал этот принцип переключением модуса) трех поначалу независимых друг от друга сюжетных линий: легендарной (Пилат, Ие-шуа, Левий, Иуда), современно-событийной (Бездомный, Здравомыслящий, Воланд со свитой) и лирической (Мастер, Маргарита). Однако уже здесь намечается, а во втором и третьем действиях (автор называет их частями) происходит полное совмещение планов: текст, созданный Мастером, становится реальностью и превращается в Метатекст, вариантами-отсветами которого являются все остальные события реального и виртуального миров. Вступает в силу принцип сюжет-но-смыслового параллелизма, упраздняется историческое, последовательное развитие событий, действие продолжает происходить в основном на вневременной вертикальной оси. Литературный и музыкальный тексты максимально насыщаются символикой, непрерывно возникающие, множащиеся аллюзии не оставляют места какому-либо «балластному» материалу. Опера заканчивается тем же, с чего и начиналась (снова круговая композиция) — во вневременном измерении, куда постепенно стекаются все линии пове-
ствования и где сияет хоть и приглушенный (лунный), но все же свет.
Операм С. Слонимского присуща внутренняя жанровая поливалентность, характерная для синтетического мистериального действа и одновременно являющаяся па-радигмальной особенностью современного искусства. Среди жанровых моделей его опер-мистерий — пассионы, опера-seria, ли-рико-психологическая драма, мениппея, инструментальный театр, народный вертепный театр и др. Столь же многообразны и стилистические истоки музыки этих опер: ро-мансовые интонации и оперная ариозность, колокольность и плачевость, эстрадно-джазовые элементы и экспрессия ультрасовременных оркестровых звучностей, знаменная распевность и хроматика серийного письма. Композитор не обошел вниманием и такие специфические для жанров духовной музыки «знаки», как напев Dies irae и особенно мотив-символ «креста», буквально пронизывающий (если не сказать — определяющий) всю музыкальную ткань этих повествований о крестном пути человека и народа. При этом не ощущается стилистической пестроты, ибо интонационный остов оперных партитур построен на внутреннем единстве нескольких тем-источников, а их модификации (высотные, ритмические, тембровые, фактурные) весьма разнообразны и не допускают монотонности.
Философско-этическая основа обеих мистерий Слонимского скорее взывает к
сочувствию к заблудшим душам, чем к однозначному осуждению их неблаговидных поступков, во всяком случае, автор не дает окончательного и однозначного ответа на все возникающие в тексте вопросы. По-прежнему актуальной остается проблема правильности духовного выбора, изображение суровых жизненных реалий лишь еще более заостряет этический пафос жанра...
Опера-мистерия — постоянно меняющийся и расширяющий свои границы жанр, втягивающий в свою орбиту самые разнообразные средства генетически близких и не очень близких видов искусства. Оперная сцена сегодня «.становится местом невероятных, фантастических, трансцендентных событий. История индивидуальной судьбы, обрастая архетипическими обобщениями, приобретает космологический уклон.» [3, с. 71, 75].
Литература
1. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Музыкальный театр Х1Х-ХХ веков: вопросы эволюции: сборник научных трудов. Ростов-на-Дону, 1999. С. 7-41.
2. История зарубежного театра. Театр Западной Европы: Учебник. Ч. 1 / под общ. ред. проф. Г. Бояджиева. М.: Просвещение, 1971. 360 с.
3. СабининаМ. Заметки об опере // Советская музыка на современном этапе. Статьи, интервью. М.: Советский композитор, 1981. С. 70-100.
