CC BY
153
УДК 821.161.1
ЖАНР ЭССЕ: НА ГРАНИЦЕ ЛИТЕРАТУРЫ FICTION И NON-FICTION ESSAY: ON THE BORDER OF FICTION AND NON-FICTION
© 2018
И.И. Спивак-Лаврова I.I. Spivak-Lavrova
В статье рассматривается происхождение и развитие такого неструктурированного и свободного жанра как эссе. Выявляется маргинальность этого жанра, находящегося на границе художественной, философской и документальной литературы. Показывается, что в модернистской литературе жанр эссе становится востребованным, так как позволяет искать новые формы воплощения художественного замысла.
Ключевые слова: жанр; эссе; неструктурированность; художественная литература; литература факта; модернистская проза.
The article deals with the origin and development of the essay, a free genre that has no particular structure. It reveals some marginality of this genre that is on the border of fiction, philosophical literature and non-fiction. The paper proves that in modernist literature the essay genre was popular, as the authors searched for new ways expressing their ideas.
Keywords: genre; essay; lack of structure; fiction; literature of fact; modernist literature.
Сложившиеся в науке традиции позволяют говорить о закреплении эссе и литературно-критической статьи в системе документальной прозы, публицистики и литературы факта и в то же время - об отсутствии единого исследовательского подхода и единодушия в оценке этих жанровых форм.
Несмотря на значительное число литературоведческих и критических работ, касающихся своеобразия эссеистики в творчестве отдельно взятых писателей начала ХХ в., теоретическая база жанра эссе в целом продолжает оставаться крайне неоднозначной. Характеризуя жанр эссе, исследователи часто сближают его с такими жанрами документальной прозы как дневники, автобиографии, биографии, мемуары, очерки, эпистолярная проза и литературно-критические статьи. Вместе с тем некоторые исследователи предлагают отнести все вышеперечисленные жанры к некоему «новому», четвертому, роду литературы, а именно к «художественно-документальной литературе» или «литературе факта» (в зарубежном литературоведении -non-fiction).
Наука последних десятилетий внесла значительный вклад в исследование понятий «документальная проза», «публицистика», «литература факта» (совершенствуется
методология, открываются «новые лица жанров»), однако представления о разграничениях между ними, об их стилеобразу-ющих системах или организующей поэтике расплывчаты и противоречивы.
Заявленная тема ставит нас перед необходимостью обобщения известных точек зрения на историю и теорию жанра эссе как одной из активных жанровых форм литературы модерна и постмодерна.
Происхождение жанра эссе связано с именем Мишеля Монтеня (1533-1592) и его уникальным произведением «Опыты». Само слово «эссе» (от французского essai -попытка, опыт) было введено в обиход именно М. Монтенем, у которого оно еще сохраняет своё исходное значение - «опыт, поставленный на человеческой способности суждения, на себе самом» [1, с. 483]. «Опыты» М. Монтеня представляют собой множество отдельных эссе, объединенных в объемный литературный труд только личностью автора. Это не традиционные мемуары, а легкие, ассоциативные и свободные в отношении композиции авторские размышления: «При первом же знакомстве с "Опытами" бросается в глаза необычность замысла этой книги, не подчиняющегося как будто никакому определенному плану. В масштабе всего произведения
нельзя усмотреть ни хронологической последовательности в описании событий, ни последовательности логической при переходе от одной темы к другой. На уровне отдельных глав - ни строго выстроенного развития мысли, ни даже соответствия названия главы ее основному сюжету. Эта "нестройность", "неупорядоченность" книги издавна занимала комментаторов» [2].
Исследователи творчества Монтеня неоднократно задавались вопросом, что стоит за этой неупорядоченностью? В разрешение этой загадки многое вносит определение, которое дал «Опытам» сам Мон-тень: «Книга, неотделимая от своего автора» [1, с. 803]. Ткань и строение книги органически связаны с внутренним обликом её создателя, с его ощущением внешнего мира, человеческой жизни, самого себя как наилучшего объекта для наблюдений над всем «родом людским»: «Опыты» не подводят итогов этих самонаблюдений, не призваны дать некую афористическую выжимку из них; они выступают как воплощение, запечатление в слове самого хода и метода наблюдения [1, с. 484]. Как точно сказано у немецкого ученого Э. Ауэрбаха, здесь «отражено реалистическое понимание человека, идущее от опыта, и, в первую очередь, от самонаблюдения: именно опыт и говорит, что человек - существо непостоянное, колеблющееся и подверженное всяческим переменам среды, судьбы, внутреннего развития; поэтому метод Монтеня, столь хорошо учитывающий все изменения его существа, внешне капризный и прихотливый, не подчиняющийся никакому плану, по существу своему есть остро экспериментальный метод - единственный, который соответствует подобному предмету» [3, с. 292]. Совершенно очевидна идентичность «самонаблюдения» М. Монтеня и придирчивого вглядывания в зарождение собственных слов, мыслей, элементарного «процесса писания» Ю. Олеши: «В последнее время что-то стало происходить с моим почерком - то я писал одним, то другим: прямым, наклонным, очень наклонным» [4, с. 569].
По сути дела, форма и жанр «Опытов» были не выбраны М. Монтенем, а изобретены: «Любая жесткая схема затемняла бы "чистоту эксперимента", мешала бы точному отчету о подлинном течении мыслей автора - одновременно наблюдателя и объекта наблюдения. Это не входило в его намерения» [2], - отмечала Ф.А. Коган-Бернштейн. А сам М. Монтень замечал: «Я хочу, чтобы был виден естественный ход их (мыслей) во всех зигзагах» [1, с. 480].
В ХХ в. художественно-документальные жанры активно расширяют свои границы, перестают быть вторичными и постепенно начинают занимать всё более значимое, практически центральное, место в системе жанров. К уже существующим несюжетным жанрам добавляются очерки, репортажи, этюды, зарисовки, лирические эссе, воспоминания, биографические новеллы.
Популярность жанра эссе в ХХ в. многие исследователи связывают с расшатыванием и размыванием жанровых канонов в целом и, в первую очередь, границ романных форм начала ХХ столетия. При этом документальные жанры начинают выполнять функции питательной среды, из которой рождается «новый роман» - модернистский и постмодернистский.
В.Е. Хализев трактует эссе как жанр синкретический. Ученый считает, что эс-сеистская форма - это непринужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими [5].
В монографии Л.Г. Кайды было представлено первое системное исследование композиционно-речевой структуры публицистических текстов в аспекте поэтики, в
том числе жанровой природы эссе, отнесенного к «слабоструктурированным жанрам, которые не предполагают четких контуров. Его самые общие характеристики -космополитический, всеобщий, универсальный. Авторское "я" - эссеистическое, соединяющее жизненное и философское осмысление проблемы "я и мир" в особом ракурсе, не похожем ни на один из известных в жанровых системах, композиция свободная, кроме того эссе соединяет эпохи, культуры, весь человеческий опыт и знания» [6, с. 39].
По определению Г. Цвайга, художественно-документальную литературу «следует рассматривать как особую категорию письменности, стоящую на грани искусства и науки и вбирающую в себя существенные черты последних» [7, с. 145]. Жанры «литературы факта», с этой точки зрения, выполняют две функции: познавательно-научную и художественно-эстетическую.
Что касается характеристики жанров литературно-критической статьи, очерка и эссе в современном литературоведении, можно указать тенденции как к их идентификации, так и к разграничению, при этом сегодня недостаточно веских оснований для канонизации того или другого утверждения.
Главные черты жанра очерка - документальность, публицистичность, достоверность и обязательное использование реальных фактов.
При определении особенностей жанра литературно-критической статьи опираются на различные признаки. Во-первых, предполагается, что объектом исследования должно быть произведение или явление, современное автору; даже если анализируется классическое произведение прошлого, то с позиции какой-либо современной теории, например, структурализма Ю. Лотма-на, теории диалогизма и полифонии М. Бахтина или нарратологии В. Шмидта. Во-вторых, автор литературно-критической статьи подчиняется логике, придерживается строгой композиции и использует определенную научную терминологию, чем явно отличается от более свободного автора
эссе. В жанре эссе в расчет берется не столько смысл высказывания сам по себе, сколько его роль в развитии главной идеи. В-третьих, литературно-критическая статья не предполагает экспрессии и эмоциональности автора в той мере, в какой это допустимо в эссе.
В российской критике XIX в., в частности в литературно-критических статьях В. Белинского, Н. Добролюбова, Д. Писарева, часто используются восклицания, риторические вопросы, эмоциональные авторские отступления, оценки. В русле этой традиции следуют многие статьи ХХ в.
Так, литературно-критические статьи Ю. Олеши (автор сам называет их статьями) мало отличаются от эссе. Они ассоциативны и свободны в отношении формы. Ю. Олеша крайне избирателен и субъективен в выборе и оценке фактов, его статьи могут создавать впечатление незавершенности. Думаем, что их можно определить скорее как рассказы-очерки, воспоминания и размышления о литературном мастерстве, имея в виду такие тексты Ю. Олеши, как «Заметки драматурга», «Записки писателя», «Эдуард Багрицкий», «Об Ильфе», «О фантастике Уэллса» и др.
Нам представляется, что в исследованиях Л.Г. Кайды, несмотря на серьезный вклад в изучение документальной прозы и оправданность многих выводов и положений, речь идет не столько об основах жанра эссе, сколько о ряде формальных признаков, которые уместно рассматривать не как формообразующие, а как симптоматичные. Ведь такие характеристики, как неисчерпанность, незавершенность темы, субъективный отбор фактов, эмоциональность, общая возвышенная тональность [6] присущи не только эссеистике, но и множеству других текстовых форм, объединяемых постмодернистским понятием «интертекстуальность». При этом мы не должны исключать из поля зрения и другой вопрос, на котором сосредотачивается Л. Кайда, -национальное своеобразие жанров «литературы факта».
В XX в. жанр эссе практиковался многими крупными европейскими писателями, среди которых К. Менсфилд, В. Вулф, П. Валери, А. Жид, А. Моруа, Ж.-П. Сартр, А. Камю и др. В. Вулф, известная писательница и один из самых влиятельных критиков своего времени, оставила огромное число статей и эссе (около 500). Несмотря на глубокое знание литературы прошлых столетий и современности, на живой интерес к личностям писателей разных времён и стран, В. Вулф никогда не ограничивалась только биографиями и историко-литературными процессами, ее всегда интересовало нечто большее.
В России особенности жанра эссе формировались во многом под воздействием западных авторов (О. Уайльда, В. Пей-тера, А. Гольца, В. Вулф). Также на русской эссеистике, посвященной литературе и искусству, достаточно долгое время сказывалось влияние поэтики импрессионизма. Одним из зачинателей русской импрессионистической критики являлся К. Бальмонт. Импрессионистическая поэтика проявилась в этюдах, вошедших в его сборники «Горные вершины» (1904) и «Белые зарницы» (1908). Образцы модернистской эссеистики дал И. Анненский в двух «Книгах отражений» (1906 и 1909) и статье «О современном лиризме» (1909), в которой образ новой поэзии возникал из беглых зарисовок творческого облика ее создателей. В жанре импрессионистического этюда А. Белый создавал литературные портреты, составившие сборник «Луг зеленый» (1910), и критические «Арабески» (1911). Отметим, нетрадиционный, часто парадоксальный взгляд на эстетический объект, субъективное восприятие творческой индивидуальности, свободный тон беседы с читателем, в которой критик давал свои вариации на темы произведений. Отражение «личности творца» критиком-импрессионистом аналогично трансформации облика модели в живописном, графическом или скульптурном портрете. В «отражениях» И. Анненского крайне субъективистской была лишь их причудливая форма, в которую вложена
традиционная «русская идея» демократического гуманизма. А в очерке К. Бальмонта об О. Уайльде оценён не столько оригинальный и цветистый и стиль в «духе модерна», сколько глубоко этический и гуманистический смысл «Сказок» и «Баллады Рэдингской тюрьмы». Импрессионистические устремления более поздней критики (К. Чуковский, Ю. Айхенвальд, В. Катаев) были вытеснены объективистскими и социологическими тенденциями.
Подобно В. Вулф, Ю. Олеша известен не только как прозаик, но и как автор литературно-критических статей «Литературная техника», «Записки драматурга», «О фантастике Уэльса», «Встречи с Алексеем Толстым», «Об Ильфе», «Памяти Ильфа», «Эдуард Багрицкий» (другие названия - «Об Эдуарде Багрицком», «Личность и общество»), «Работа над пьесой», «Мысли о Чаплине», «Из записных книжек», «Речь на Первом съезде советских писателей в 1934 году» и др. Более того, такие его произведения, как «Ни дня без строчки» и «Книга прощания» имеют оригинальную жанровую структуру. Они представляют собой жанровый синтез, в котором есть элементы мемуаристики, дневниковых записей, эссе, литературно-критических статей, ассоциативной и орнаментальной прозы.
Рассказ Ю. Олеши «В мире» («Записки писателя») занимает промежуточное место между рассказом и эссе. Впервые он был напечатан в журнале «30 дней» (№9 за 1930 г. под названием «Записки писателя». Под вторым названием «В мире» он был напечатан в «Избранных сочинениях» (М., 1956). Одно заглавие больше соответствует художественной прозе, другое - публицистической. В этом произведении Ю. Олеша подробно описывает технику письма, раскрывает инструментарий собственного писательского мастерства. Он отмечает важность изменения перспективы в создании образов, использование кинематографических приемов, что позволяет увидеть мир с неожиданной точки зрения. Писатель считает, что для создания неожиданного виде-
ния необходимы «поиски фокуса, мнимого бинокля», «комбинация пространства, вещи и точек зрения» [4, с. 238]. В этой технике создания образов угадывается чисто кинематографический прием.
Итак, малая проза модернизма первой трети XX в. обращалась к определенным жанрам, наиболее соответствующим новой - свободной, стихийной и экспериментальной - эстетике. В нехудожественной прозе на первый план выдвигался жанр эссе - благодаря своей неограниченной тематической вариативности, близости к философии, неструктурированности и субъек-
тивности изложения. Как было отмечено, жанр эссе представляет собой выражение авторской, сугубо субъективной точки зрения, но при этом у читателя создается иллюзия объективности и достоверности повествования. Если этот признак отсутствует, то эссе может трансформироваться в другие эпические, лирические или драматические жанры. Это жанр с довольно зыбкими границами, легко перетекающий в другие, когда происходит взаимопроникновение малых жанров публицистической и художественной прозы, как, например, в творчестве Ю. Олеши.
* * *
1. Монтень М. Опыты. Избранные произведения : в 3 кн. СПб. Кристалл, 1998. Кн. 1-2. 948 с., Кн. 3. 702 с.
2. Коган-Бернштейн. Ф.А. Мишель Монтень и его «Опыты». URL: http://litpamyatniki.ru/library/1542 (дата обращения 07.04.2016).
3. Ауэрбах Э. Мимесис. М. : Прогресс, 1976. 556 с.
4. Олеша Ю. Избранное / Вст. ст. В. Шкловского). М. : Худ. лит., 1974. 576 с.
5. Хализев В.Е. Теория литературы : уч. пос. М. : Высш. шк., 1999. 250 с.
6. Кайда Л.Г. Эссе: Стилистический портрет. М. : Флинта : Наука, 1980. 347 с.
7. Цвайг Г.М. Развитие жанров художественно-документальной литературы // Художественно-документальные жанры (Вопросы теории и истории). Иваново : Иван. гос. пед. ин-т, 1970.
