CC BY
6Степанидина Ольга Дмитриевна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова Stepanidina Olga Dmitrievna, PhD (Arts), Professor at the Department of Chamber Ensemble and Concertmasters' Training of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: stepanidina047@gmail.com
Войнова Дарья Викторовна, кандидат искусствоведения, преподаватель Детской музыкальной школы для одаренных детей имени Л. И. Шугома при Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова Voynova Darya Victorovna, PhD (Arts), teacher of Music School for Gifted Children named after L. I. Shugom of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: darya.voinowa@yandex.ru
ЖАНР ЭЛЕГИИ В РУССКОЙ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ КОНЦА XVШ — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВВ.
Статья посвящена рассмотрению особенностей жанра вокальной элегии в русском исполнительском искусстве конца XVIII — первой половины XIX вв., куда вошли репертуарные произведения М. Глинки и А. Даргомыжского. Авторами статьи предпринята попытка формулирования определения жанра элегии в контексте истории его возникновения, литературоведческих исследований, а также работ в области теории музыкального искусства. Основной задачей статьи является рассмотрение феномена элегии как звучащего жанра. Выдвигается гипотеза подмены понятия генетического кода элегии как эмоционального состояния скорби и печали грустью лирического романса. В ходе анализа истоков элегии и особенностей её бытования в культурной среде рассматриваемой эпохи были даны определения жанров элегии и грустного лирического романса (грустного монолога), учитывая генетику их происхождения. Доказывается невозможность существования элегии как генетического кода в русской культуре в этот период времени и подмена её модным жанром грустного романса.
Ключевые слова: элегия, грустный лирический романс, жанр, камерно-вокальное исполнительство, русская музыкальная культура.
THE GENRE OF ELEGY IN THE RUSSIAN CHAMBER VOCAL CULTURE OF THE LATE XVIII — FIRST HALF OF THE XIX CENTURIES
The article studies the peculiarities of the genre of vocal elegy in the Russian performing arts of the late XVIII — first half ofthe XIX centuries on the compositions by M. Glinka and A. Dargomyzhsky. The authors attempt to define the genre of elegy considering the history of its origin, literary studies, as well as works in the field of the theory of musical art. The main objective of the article is to study the phenomenon of elegy as a sounding genre. The hypothesis of substitution of the concept of the genetic code of elegy as an emotional state of grief and sadness with the sadness of a lyrical romance is put forward. Analysis of the origins of the elegy and peculiarities of its existence in the cultural environment of the late XVIII — first half of the XIX centuries allowed to defines the genres of elegy and sad lyrical romance (sad monologue), taking into account the genetics of their origin. The impossibility of the existence of elegy as a genetic code in Russian culture during the considered period of time and its substitution by the fashionable genre of sad romance is proved.
Key words: elegy, sad lyrical romance, genre, chamber vocal performance, Russian musical culture.
Вокальная элегия практически всеми отечественными исследователями признается как модный и любимый жанр в русской музыкальной культуре первой половины XIX в., на протяжении которого к нему обращались многие поэты и композиторы, вкладывая в это название иногда самые разные смыслы и создавая произведения, воплощающие довольно различные чувства. Обилие романсов, называемых исследователями «элегиями», содержащих совершенно различную тематику и средства выразительности, среди которых «Не искушай меня без нужды», «Бедный певец», «Сомнение», «Где наша роза», «Как сладко с тобою мне быть», «Не называй ее небесной» М. Глинки; «Я помню глубоко», «Я вас любил», «В минуту жизни трудную», «Она придет», «И скучно, и грустно», «Мне грустно» А. Даргомыжского, вызывает ряд вопросов.
Научная актуальность статьи состоит в определе-
нии жанра вокальной элегии с учётом исторического контекста эпохи, что позволит избежать в дальнейших исследованиях подмены понятий. Постановка проблемы вызвана также практической необходимостью. И пытливые исполнители, и педагоги, и студенты в поисках адекватных выразительных исполнительских средств, соответствующих параметрам жанра элегии, часто обращаются к мнениям, изложенным в учебниках для вузов, монографиям, посвящённым отдельным композиторам и к трудам видных отечественных музыковедов. Однако все перечисленные (и сходные с ними) произведения, совершенно разные по тематической основе, лексическому ряду, эмоциональному настрою и по выбору исполнительских выразительных средств, без которых невозможно адекватное донесение авторского текста, относятся к жанру элегии. Тем не менее, за пределами анализа остается главная тема: место элегии как звуча-
щего жанра в русской музыкальной культурной жизни конца XVIII — первой трети XIX в. Задача рассмотрения этого феномена ставится в данной статье. Выводы статьи могут быть использованы в курсах лекций по истории и теории исполнительского искусства в высших музыкальных учебных заведениях.
Анализ жанра вокальной элегии конца XVIII — первой половины XIX в. становился предметом изучения многих отечественных ученых как в разделах трудов, посвященных творчеству отдельных композиторов [1-3; 5; 16; 18; 22], в работах, освещающих отдельные периоды или направления русской вокальной лирики [7; 13; 14; 29], так и в специальных исследованиях [19; 23]. Трудность анализа произведений представляет отсутствие четких критериев жанра элегии у музыковедов, в основном опирающихся на выводы известных отечественных филологов. Обыкновенно в таких трудах чаще акцентируется внимание на эволюции, трансформации элегии, которая, как считает Г. Гуковский, не приобрела «достаточно ясных жанровых очертаний, способных удовлетворить привыкшее к чётким жанровым рубрикам литературное сознание художника или теоретика т. н. эпохи классицизма» [12, с. 72]. Создается впечатление, что филологи в своих рассуждениях о трансформации элегии отталкиваются от предположения, что определение жанра уже всем известно, и не стоит его лишний раз повторять. Как типичный пример, приведем начало статьи О. Зырянова: «История элегии насчитывает не одно тысячелетие. Будучи динамическим жанром, элегия существенно различается в те или иные исторические эпохи и в разных национальных традициях. Не должно смущать и то обстоятельство, что жанр элегии может быть сразу представлен несколькими жанровыми разновидностями» [15, с. 5]. Отсутствие четких критериев жанра русской элегии и в конце XVIII в., и в первой половине XIX в. дает возможность широкой трактовки элегии как жанра «зыбкого» [6, с. 8], «смешанного» [13, с. 234]. И. Маричева из имеющихся литературных определений выбирает наиболее расплывчатый С. Бройтмана: «элегия — свободный жанр» [27, с. 199, 201]. Е. Дурандина характеризует элегию как «форму лирического высказывания, предполагающую лирико-драматические или углубленные, философские его параметры» [14, с. 21] и устанавливает литературные приоритеты исследования: «Элегия как жанр медитативной лирики философична: она задаётся извечными вопросами бытия, строится на созерцании; она обращена к вечным темам — Жизнь и Смерть, таинство смерти и судьбы. Даже конкретные факты жизни человека: любовь, встреча, разлука, странствия — обретают в элегии свои обобщённо-философические черты» [14, с. 24]. Думается, что такой подход нивелирует приоритеты музыкального искусства, высказанные великим основателем русской композиторской и вокальной исполнительской школ — М. Глинкой: чувства и формы. «Чувство и форма — это душа и тело» [10, с. 602-603]. Глинка не уточняет, какие именно чувства воплощаются в музыкальных произведениях, но отсутствие интереса
к осознанию значительной разницы в характере чувства приводит исследователей к довольно спорным выводам. О. Хвоина за определение жанра принимает мнение литературного критика В. Белинского, считавшего, что элегия — «песня грустного содержания» [4, с. 49]. Грусть как эмоциональный фактор элегии становится главенствующим у многих исследователей, что противоречит генетической основе элегии.
Начало возникновения этого музыкально-поэтического жанра связывается с традицией похоронных причетов, как это следует из «Музыкального словаря» Гро-ува [21, с. 1042] или «Музыкальной энциклопедии» [20, с.510]. Подойдя к периоду анализа отечественного этапа развития вокальной элегии, авторы Энциклопедии определяют жанр как «русский элегический романс», который, как правило, «представляет собой вокальный монолог схарактерным соединением в мелодике песенно-романсных и декламационных оборотов, с простой, типичной для бытового романса фортепианной фактурой (часто "гитарная" арпеджированная, реже аккордовая)» [20, с. 510]. Однако эта формулировка, на наш взгляд, является довольно расплывчатой, как и содержащаяся в работе М. Долгушиной, рассматривающей романсы-элегии в разделе «смешанных жанров». Учитывая выводы А. Виханской и О. Хвоиной, М. Долгушина получает следующие признаки элегии: «обобщенное воплощение текста в музыке, постоянство образного строя и сравнительную эмоциональную ровность высказывания, куплетно-строфическую форму, размеренный ритм, отвечающий ритму поэтическому, мелодику напевно-декламационного склада, фигурационную фактуру сопровождения. Умеренный или медленный темпы, преобладание минорного лада, "подсвеченного" красками параллельного мажора или тональности VI ступени» [13, с. 234]. Однако в этом определении отсутствует главное: тематика.
Возникает вопрос: есть ли четкое определение жанра элегии, или многие романсы, определяемые исследователями как элегии, принадлежат к другому жанру, не имеющему пока очерченных критериев? На эту же мысль наводит стремление практически всех исследователей оттолкнуться от одного-двух примеров характерных, по их мнению, вокальных элегий и сразу же расширить их тематику за счет выявления черт, весьма далеких от эмоционального мира, присущего музыкальным жанрам. Главными становятся литературные признаки: «философичность», «медитативность», общественное порицание, гражданственная тематика и т. д., и в связи с этим выявляются (без определений) смешанные жанры: элегия-песня, элегия-романс, элегия-баллада, элегия-похоронный марш и т. п. [14, с. 31, 33, 49].
Русская поэтическая элегия эпохи классицизма в ряде примеров сохранила генетическую связь, и ее начало связывают с именем выдающегося литератора В. Тре-диаковского: «Слово элегия происходит от греческого ^Агуг^а, и значит: стих плачевный и печальный. <...> Подлинно, хотя важное, хотя что любовное пишется
в элегии, однако всегда плачевною и печальною речью то чинится» (цит. по [12, с. 75]). Мы возьмем за основу эмоциональное определение элегии, сделанное В. Тре-диаковским: «стих плачевный и печальный». Искренние печальные стихи обыкновенно соотносятся с оплакиванием потери, чаще возлюбленной. Подобные стихотворения наполняются естественными чувствами: безмерной скорбью утраты, страстным неприятием смерти и активным нежеланием жить. Ярким примером является Элегия В. Тредиаковского:
Безнадеждие, мятеж, горесть и печали,
И несносная тоска ввек на мя напали.
Больше Илидары зреть не могу младыя!
Прежестока смерть уже ссекла ту косою!
Поэт употребляет яркие эпитеты: сердечная мука — «неизлечимая», тоска — «несносная», смерть — «прежестокая» и т. п. Данная лексика временами оттеняется риторическими вопросами, которые придают особую драматическую тональность всему стихотворению.
Если суммировать основные признаки русского поэтического жанра периода классицизма, то поэтическая элегия — это трагический монолог, в котором герой страстно (в пределах эстетики светского салона) оплакивает безвозвратную потерю возлюбленной. Используется александрийский (или другой медленный) метр стиха, соответствующая лексика и «напевный» тип стиха [30, с. 330-331], в котором появление некоторых риторических возгласов в целом не нарушает изложения однообразия темы на протяжении всего стихотворения и создает эффект «монотонии» [6, с. 72]. Сходной по тематике является разновидность элегии как монолога, оплакивающего собственный скорый (или будущий) уход из жизни. В творчестве А. Сумарокова такие элегии связаны с отсутствием (временным) возлюбленной, без которой весь окружающий мир становится не нужным: «Страдай, прискорбный дух», «Другим печальный стих рождает стихотворство», «Уже ушли от нас играния и смехи».
Можно сделать определенное предположение, что вокальная элегия, в соответствии с поэтической элегией, — это также трагический монолог, в котором герой страстно (в пределах эстетики светского салона) оплакивает безвозвратную потерю возлюбленной. Скорбное содержание воплощается плавной вокальной мелодией без широкой интервалики в минорном ладу, в медленном темпе, а также характеризуется единообразием фактуры сопровождения, отсутствием яркой динамики. Особую эмоциональность могут придавать отдельные восклицания, акцентированные главные слова, оттеняющие единство музыкального материала. Однако романса (или песни), полностью соответствующего такому набору признаков жанра, в это время в творчестве отечественных композиторов мы не найдем. Этому факту, на наш взгляд, имеются два объяснения.
Русское камерное вокальное искусство того времени было занято другим: освоением тонально-гармоническо-
го оформления мелодии в соответствии с европейскими нормами, и на первый план выходили танцевальные мелодии [25, с. 38-48]. Второй, даже, возможно, более важной, причиной являлось то, что в русской музыкальной культуре конца XVIII в. — первой половины XIX в., где и процветал камерно-вокальный жанр, в основном звучали французские и первые русские романсы совершенно другого эстетического направления: пасторальная и светлая любовная лирика. На этот фактор (элегия в эпоху классицизма стала «младшим жанром» — Ю. Тынянов) мимоходом указывает Л. Фризман: «Между элегией как жанром и классицизмом как мировоззрением, как философией и эстетической системой существовало противоречие» [28, с. 22]. Развивая эту важную мысль, можно высказать гипотезу: вокальная элегия как жанр, имеющий четко прописанные определения, не могла звучать в конце XVIII — первой половине XIX в. в силу эстетики культурной жизни аристократического общества, в музыкальных салонах которого и звучали классические камерно-вокальные произведения. Подтверждением этому можно считать факт, изложенной М. Долгушиной в ее труде: в репертуарах библиотек и альбомов нет упоминания ни об одном грустном, а тем более — трагическом романсе [13, с. 26-134]. Наличие же в двух альбомах вокальных сочинений на стихи В. Жуковского «Дубрава шумит», содержащих печальный рассказ, только утверждают нас в правильности общего настроя содержания музыкальных вечеров в аристократических салонах как светлого, чуждающегося всего грустного, а тем более — драматического или трагедийного. Как предполагает М. Долгушина, «возможно это связано с тем, что в высокопоставленных кругах русского общества камерная вокальная музыка <...> была предназначена для отдыха и развлечения. <...> Особо выделялась категория "приятности", которая для вокальной культуры эпохи стала одним из сущностных параметров» [13, с. 75-76]. То есть спроса на трагические вокальные сочинения в этой среде не было, следовательно, и не было моды на сочинения такого рода. Поэтому, в отличие от ряда довольно стройных стихов в жанре элегии в камерной вокальной музыке этого периода, печальные темы в их соответствующем оформлении (медленный темп, минорный лад, плавный характер мелодизма) встречаются только эпизодически в произведениях других жанров (чаще — в песнях). Так, О. Левашева справедливо находит, что в песне Г. Теплова «Уже прошёл мой век драгой» «трёхчастная контрастная репризная форма, в которой центральный раздел — менуэт — обрамлен скорбно-элегической медленной темой» [17, с. 194]. И в других песнях Г. Теплова («Сокрылись те часы, что ты меня любила»), Ф. Дубянского («Уже со тьмою нощи») наличие отдельных элегических интонаций еще не позволяет говорить о появлении жанра вокальной элегии.
Общеизвестно влияние русской поэзии на русскую камерно-вокальную музыку в XIX в., поэтому создание достаточно большого количества грустных стихотворений, называемых поэтами элегиями, в пушкин-
ско-глинкинскую эпоху многими исследователями автоматически переносится на романсы. Однако создается впечатление, что мы наблюдаем определенную подмену понятий. В эпоху классицизма и романтизма в России большое распространение получили не только французские романсы, но и вошли в моду стихи, имеющие то же название жанра (элегия), но другую тематическую и эмоциональную основу. В первую очередь, это жанр «Poesies erotiqes» — (франц. «Эротических стихотворений») достаточно фривольного содержания Э. Парни, а также изысканные стихи очень модного поэта Дж. Байрона, певца «мировой скорби», окутанные в красивую элегическую лексическую вуаль. В основном тематикой таких стихов стали эротические сонные видения, взаимоотношения между расстающимися возлюбленными, ревнивые подозрения и грустные любовные разочарования. И все эти стихи, и другие стихотворения, включая и более серьезную тематику, назывались одним модным словом — элегия. Возможно, именно поэтому А. Пушкин считал, что «у нас почти не существует чистая элегия» [24, с. 730]. Да и сам поэт в сборник 1826 г. включил в раздел «элегий» чисто эротическое «Пробуждение», которое ни по содержанию (любовные видения улетели утром), ни по лексике, ни по метру не имеют к элегиям того же поэта (например, «Для берегов отчизны дальной») никакого отношения. Именно эту проблему, подмену понятий, в своей ранней работе о русских элегиях XVIII в. наметил Г. Гуковский: «С 90-х годов появляются в журналах также произведения, озаглавленные элегиями, но уже ничего общего с прежними элегиями не имеющие» [12, с. 115].
Видимо, поэтому в поле зрения исследователей чаще всего попадают произведения, имеющие достаточно отличную от элегий тематику, воплощенную иными выразительными средствами, а именно чрезвычайно распространенные поэтические грустные монологи с мотивами разочарования. Разочарования в любви, в жизни, жалобы на уходящие годы, быстро проходящую без любви жизнь, достаточно театральное отпевание собственного ухода как «гибнущего поэта», отвергнутого и светом, и возлюбленной, сетования на подлинную или мнимую неверность возлюбленной, на отсутствие друга или возлюбленной и тому подобные светские темы любовного, а иногда и достаточно эротического содержания. Все эти темы обыкновенно излагаются довольно различными метрами стихов, различной лексикой и появлением в плавности «напевного» (Б. Эйхенбаум) стиха элементов стиха «декламативного», а то и «говорного», с обилием вопросов и восклицаний. Именно такие стихи стали основой многочисленных романсов, которые, скорее, можно определить как жанр грустного лирического романса (грустного лирического монолога, грустного лирико-драматического монолога) со всеми вытекающими отсюда признаками. Темп в таких романсах-монологах колеблется от сдержанного до умеренно-быстрого, вокальный тематический материал, изложенный напевно-декламационным типом мелодизма, может содержать в себе достаточно широкую
интервалику с эпизодическими выходами на тесситурно высокие ноты диапазона и сопровождающимися достаточно яркой динамикой или акцентировкой, а также довольно подвижной фактурой сопровождения, включающей отдельные напевные подголоски и подвижной метро-ритмической структурой.
Нас интересуют репертуарные произведения, из всей массы написанного принятые той частью слушателей, для которой собственно они и были созданы. По словам Б. Асафьева, «неисполняемые» романсы — это просто «история, а то и "легенда"» [2, с. 247]. С точки зрения этого определения попробуем проанализировать наиболее известные русские романсы М. Глинки и А. Даргомыжского, причисляемые исследователями к жанру элегий.
Практически все исследователи начинают анализ элегии со знаменитого романса М. Глинки на стихи Е. Баратынского «Не искушай меня без нужды» [13, с. 234; 14, с. 36; 19, с. 68; 29, с. 7]. Основанием для отнесения этого произведения к жанру элегии авторы считают факт опубликования его с авторским подзаголовком «элегия». Вспоминая о времени написания этого произведения, М. Глинка пишет буквально следующее: «Когда же сочинен мною первый удачный романс "Не искушай меня без нужды" (слова Баратынского), — не помню; по соображениям полагаю, что я написал его около этого времени, т. е. в течение 1825 года» [9, с. 25-26]. Заметим, что по прошествии многих лет композитор не считал это раннее произведение элегией, а просто романсом. Выяснить, кому принадлежит появление слова «элегия» в печатном экземпляре: композитору или издателю Ф. Стелловскому, не представляется никакой возможности. Если же воссоздать картину времени, когда создавался этот «удачный романс», то М. Глинка, в то время молодой певец-меломан и начинающий композитор-дилетант, находился, — как пишет Б. Асафьев, «ещё целиком в сфере пушкинской художественной культуры аристократического салона» [3, с. 344]. В. Васина-Гроссман констатирует, что «романсы молодого Глинки создавались в той атмосфере домашнего музицирования, музыкальных вечеров, маскарадов, серенад и других развлечений, которая так характерна для 20-х годов» [5, с. 72]. Сам Глинка писал в «Записках», что он с друзьями своим пением «пятнадцать лет с лишком "потешал" публику» [9, с. 17, 25, 56]. «Потешал» — то есть, видимо, в соответствии с этикетом высшего света доставлял удовольствие, но это была не грусть и не печаль. Косвенно об этом можно узнать из воспоминаний А. П. Керн о музыкальных вечерах в доме поэта М. Яковлева, где Глинка «часто услаждал весь наш кружок своими дивными звуками. <...> А иногда все мы хором пели какой-нибудь бравурный модный романс или баркаролу» [8, с. 148]. Об этой атмосфере пишет И. Степанова: «Художественный мир романсов Глинки — мир русского аристократического салона, подчиняющийся системе не писанных, но исключительно жёстких правил, затрагивающих, не в последнюю очередь, и духовную сферу. Там царит блестящая и изысканная мысль, изысканное чувство. Последнее
ограничено рамками этикета: бурное проявление, тем более сильная, "первичная" эмоция недопустимы. Серьёзное без труда переходит в легкомысленное, великосветский флирт, а флирт всегда чреват "угрозой" глубокого чувства» [26, с. 158].
Именно таким и является романс М. Глинки «Не искушай меня без нужды». Не следует предполагать, что этот романс — театральный наигрыш, но определенный налет модного «байронизма», безусловно, в нем есть, как он есть и в стихах Е. Баратынского. В тексте стихотворения есть соответствующие лексическому ряду элегии слова: «разочарован», «не верю увереньям», «не верую в любовь». Но, в целом, это элегантный (по правилам общества) отказ той, которая вновь признаётся в любви. В мелодике романса нет ни вздохов, ни «щемящих» нисходящих секундовых интонаций. Есть восходящие мотивы («и не могу предаться вновь»), есть попытки задержаться на них («раз изменившим сновиденьям»). Авторский темп определяет вполне энергичное (Moderato) движение, с указанием для певца «spianato ma con anima» («ровно, естественно, просто, но с душой, с чувством»). Эпизоды (тт. 18-21, 38-41) [11, с. 7-8] в мажорных тональностях, с энергичным аккордовым аккомпанементом, если и могут поддержать достаточно активный протест в первом куплете («Уж я не верю увереньям, уж я не верую в любовь»), то резко контрастируют со словами второго («Я сплю, мне сладко усыпленье»). Фразы («и друг заботливый, больного в его дремоте не тревожь»; «я сплю, мне сладко усыпленье») должны быть произнесены не грустно, а очень мягко и нежно: ведь герой сам отказывается от прежней любви, так как ее уже нет, а есть только волненье, но это не драма, не трагедия, а просто грусть. Этот достаточно сложный комплекс чувств следует донести исполнителям с необходимым изяществом, присущим светскому музицированию. Неудивительно, что «Не искушай меня» стал модным в салонах: романс, не меланхоличный, а полный задушевности и лёгкой грусти, сожаления, но не скорби, исполненный с мягкими интонациями и приветливым участием, мог оставить впечатление утешения и робкой надежды на будущее. Именно так и воспринимает его Б. Асафьев, рассуждая о глубинном смысле этого светского салонного романса как о байронической позе юного модного композитора-певца, скрывающей под маской разочарования совершенно другие чувства: «Отрицания в данном стихотворении Баратынского, в сущности, скрывают желание: хочу искушений, хочу ещё предаваться сновидениям, хочу верить в любовь» [2, с. 252]. В. Васина-Гроссман расширяет положение, высказанное Б. Асафьевым: «В элегии, по внешности говорящей об остывшем чувстве, Глинка расслышал живое его волнение. Ведь если бы не было этого волнения, не возникла бы надобность в "разуверении", в просьбе "не заводить о прежнем слова"» [5, с. 74-75]. И эти смешанные чувства разочарования и надежды должны составить основу исполнения певца, желающего вникнуть в суть авторского текста гениального русского композитора — вовсе не элегии, а
элегантного светского романса-монолога несколько грустного содержания.
Романс М. Глинки на стихи В. Жуковского «Бедный певец» также отнесен В. Васиной-Гроссман [5, с. 74] и Дурандиной [14, с. 37] к элегии. Весь романс написан как исключительно активный (Andante con moto), страстный, почти театральный монолог. Мелодика изложена довольно короткими фразами, в которых в основном присутствуют восходящие интонации, здесь нет типичных для элегий нисходящих хроматических интонаций, «щемящих» задержаний или интонаций «вздохов». В динамическом и эмоциональном отношениях наличествуют чрезвычайно активные, даже резкие переходы от dolcissimo («Блаженство знать, к нему лететь душой») к energico и accel., f («но пропасть зреть меж ним и меж собой»), lamentabile («желать всяк час») и вновь energico («и трепетать желанья») [11, с. 10-13]. Весь этот набор композиторских выразительных средств, помноженный на яркость высокого голоса (тенора — голоса оперных героев-любовников, голоса юношеской страсти) в целом создают картину, весьма далёкую от привычных элегий, даже монологов грустного тона: скорее, это лирико-драматический монолог с ярко выраженным романтическим театральным эффектом.
Е. Дурандина ошибочно относит к числу элегий романсы М. Глинки «Сомнение» и «Не называй её небесной» [14, с. 37]. Судя по «Запискам», многие любовные увлечения композитора вызывали к жизни замечательные музыкальные отклики. Романс «Сомнение» на слова Н. Кукольника, по свидетельству самого Глинки, был написан в 1838 г. «для милой ученицы» и ей же почти одновременно был написан другой романс, того же содержания — «Всегда, везде со мною ты сопутницей моей незримой», опубликованный позже со словами А. Пушкина «В крови горит огонь желанья» [9, с. 80]. Неудивительно, что финальные слова страстного любовного признания, содержащиеся в монологе «Сомнение» («Минует печальное время, мы снова обнимем друг друга, и страстно, и жарко забьется воскресшее сердце, и страстно, и жарко с устами сольются уста!»), так перекликаются со словами из «Песни песней» царя Соломона, изложенных Пушкиным и подписанных под нотами романса Глинки: «Лобзай меня: твои лобзанья мне слаще мирра и вина». Неудивительно, что музыка этих страстных посланий влюбленного композитора бесконечно наполнена глубоким любовным чувством. Тогда становится понятно, почему в исполнении А. Воробьевой-Петровой и аккомпанирующего ей самого композитора, по воспоминаниям А. Серова, этот романс «выходил страстным патетическим монологом» [8, с. 69]. Совершенно таким же полным восхищения женщиной в исполнении самого композитора, по свидетельству А. Серова, представал и еще один любовный монолог — «Не называй ее небесной»: «Это был истинный порыв пылкой влюблённости в чарующую, чувственную прелесть женщины» [8, с. 71].
Таким образом, можно сделать вывод, что в аристократическом салоне звучали не элегии, а лириче-
ские монологи светлого или грустного характера, а, возможно, и лирико-драматические монологи с несколько театральными элементами.
Обратим внимание на изменение места обитания романсов А. Даргомыжского, на которое указывает Б. Асафьев: это уже «не аристократический салон Пушкина, Жуковского, Одоевского. <...> Его салон — чи-новно-служилый и интеллигентский, снисходящий до мелкого чиновника и разночинца. В музыке его романсов напервом плане всё характерное» [3, с. 59]. Действительно, если среди любимых певиц М. Глинки была камер-фрейлина П. Бартенева, через которую императрица посылала приглашения модному композитору и певцу для участия в своих музыкальных вечерах, то окружение А. Даргомыжского составляли превосходные певицы-дилетантки несколько иного социального круга. Так, Л. Кармалина-Беленицына была дочерью статского советника и женой атамана Кубанского казачьего войска, генерала от инфантерии; М. Вердеревская — дочерью гражданского губернатора Сибири и женой гвардейца, богатого помещика; А. И. Бунина-Гирс — женой крупного чиновника, З. Ба-шинская (в замужестве — княгиня Манвелова) — дочерью статского советника [22, с. 29-32, 36-39, 41]. Этот круг А. Даргомыжского, безусловно принадлежавший к образованному и богатому дворянству, тем не менее, уже представлял собой иной социальный слой, достаточно отличный от аристократического общества, приближенного к вкусам императорской семьи и ее ближайшего окружения. В этом обществе могли исполняться романсы, названные А. Даргомыжского по-модному элегиями, как, например, «Не спрашивай, зачем» на стихи А. Пушкина. Е. Дурандина подробно рассматривает стихотворение Пушкина, опираясь на название («Уныние»), содержащееся по ее мнению в автографе [14, с. 39-41]. Томашевский связывает стихотворение с циклом «унылых лицейских элегий» 1816 г. [24, с. 864]. Однако это стихотворение при жизни поэта было напечатано в сборнике 1826 г. в разделе «эпиграммы и надписи», и, думается, не случайно. Обращенное к К***, оно тематически очень похоже на «Разуверение» Е. Баратынского, также элегантно объясняющего еще влюбленной в Героя Даме о прошедшем чувстве. Именно так и понял стихотворение поэта А. Даргомыжский, создав изящный, светлый, написанный в мажорном ладу, достаточно энергичный (Moderato ed espressivo) прелестный романс, так напоминающий, видимо, часто звучащий и в исполнении замечательных певиц Л. Кармалиной или З. Башинской «Не искушай меня без нужды».
Еще одним подтверждением изложенной выше гипотезы о подмене понятий и о приоритетном значении моды в появлении названия «элегия» является романс Даргомыжского на стихи Н. Языкова «Она придет». Отыскивая в этом романс признаки элегии, Е. Дурандина противоречит себе, справедливо подводя к перекличке этого вокально-фортепианно-виолончельного трио с восторженным любовным романсом С. Рахманинова «Я жду тебя» [14, с. 42]. В поэтическом тексте «задумчивый
и унылый» Герой ждет прихода своей возлюбленной и уверен, что «она придет»! Это ожидание воплощается композитором в размашистых мелодических взлетах, поддержанных яркой динамикой (f), в активных темпах и соответствующих указаниях исполнителям (Moderato assai — spianato — un poco agitato, pp e passionato). Такое сочинение следует отнести, скорее, к жанру светлых романсов, даже больше приближающихся к восторженным романсам-дифирамбам.
Но эта аудитория позволила, пожалуй, впервые появиться действительно новому жанру — элегии А. Даргомыжского «Я помню глубоко» на слова Д. Давыдова. М. Пекелис справедливо усматривает в романсе наличие подлинно драматических и даже патетических интонаций [22, с. 80-81]. Грустная широкая вокальная мелодия первой части романса прерывается речитативными фразами, объясняющими возникновение во второй части совершенно иного чувства: подлинного осознания личной потери возлюбленной: «те зоркие очи, потухли и вы!». Весь заключительный раздел с его эмоциональным всплеском («я выплакал вас в бессонные ночи») полностью соответствует элегии как трагическому монологу — жанру, довольно новому в сфере отечественной камерно-вокальной культуры данного времени. Единообразию обеим крайним частям элегии способствует фортепианная фактура, свидетельствующая о любви А. Даргомыжского к музыке Л. ван Бетховена — она невольно ассоциируется с первой частью «элегической» сонаты ор. 27 № 2, больше известной под названием «Лунная».
Однако элегия «Я помню глубоко» практически осталась единственной в творчестве А. Даргомыжского. М. Пекелис справедливо считает появление в творчестве великого русского композитора нового направления — лирических монологов с напевно-декламационным и речитативно-декламационным типами мелодизма: «сформировался жанр лирического монолога», а выдающимся его образцами являются «И скучно, и грустно», «Ты скоро меня позабудешь» и «истинный шедевр» — «Мне грустно» [22, с. 72]. В этих монологах отсутствуют важные признаки элегии как жанра: трагическая тематика и обобщённое воплощение текста в музыке. Наоборот, Пекелис справедливо отмечает детализацию отдельных интонаций: «Гибкая декламационная мелодика тонко и детально следует за эмоциональной окраской слов» [22, с. 75]. Особое внимание композитор уделяет музыкальному воплощению в этих романсах отдельных слов поэтического текста, появление вопросов, возгласов, оттеняемых выразительными паузами, что в целом демонстрирует, как напевно-декламационный элегический тип мелодии перерастает в речитативно-декламационный. Таким образом, думается, что определение В. Васиной-Гроссман нового жанра грустных монологов «Мне грустно» и «И скучно, и грустно» как «вершины элегической лирики» Даргомыжского [5, с. 115] является ошибочным.
В эпоху существования романса в аристократической и дворянской среде не нашлось места элегиям — «тра-
гическим монологам», генетически связанным с похоронными причетами. Единственный романс, имеющий признаки элегии, мог появиться только в творчестве А. Даргомыжского с его кругом слушателей, а также в более демократическом окружении П. Булахова, где слушатели могли сопереживать таким трагическим монологам-элегиям, как «Свидание» на стихи Н. Грекова или «Гори, гори, моя звезда» на стихи В. Чуевского. Элегия как трагический монолог не была модной в отличие от лирического монолога — грустного романса, который был достаточно любимым в домашнем музицировании на протяжении XIX в. В салонах, на домашних музыкальных вечерах в основном звучали светлые лирические
романсы, романсы-сценки, романсы в танцевальных ритмах, так как на этих вечерах люди хотели получать удовольствие: «Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия», как написал А. Пушкин в альбоме княгини З. Волконской, взяв слова из своей пьесы «Каменный гость».
На основании изученного нотного и теоретического материала выявлены объективные причины отсутствия жанра вокальной элегии в России в конце XVIII — первой половине XIX вв. Даны определения жанру вокальной элегии как трагического монолога, а также жанрам лирического и лирико-драматического романса.
Литература
1. Асафьев Б. В. Важнейшие этапы развития русского романса. 1929 г. Царское село // Русский романс. Л.: Академия, 1930. 167 с.
2. Асафьев Б. В. М. И. Глинка. Л.: Музыка, 1978. 309 с.
3. Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л.: Музыка, 1979. 344 с.
4. Белинский В. Г. Собрание сочинений в 3 томах. Т. 2. Статьи и рецензии. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1948. 932 с.
5. Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века. М.: Издательство Академии наук СССР, 1956. 350 с.
6. Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб.: Наука, 1994. 238 с.
7. Виханская А. М. Типы романсов Глинки // Вопросы музыкознания. Вып. 3. М., 1960. С. 396-436.
8. Глинка в воспоминаниях современников / Под общ. ред. А. А. Орловой. М.: Гос. муз. издательство, 1955. 429 с.
9. Глинка М. И. Записки. М.: Музыка, 1988. 219 с.
10. Глинка М. И. Литературное наследие в 2 томах. Т. 2. Письма и документы / Под ред. Б. Богданова-Березовского. Л.: Гос. муз. издательство, 1953. 889 с.
11. Глинка М. И. Полное собрание сочинений в 18 томах. Т. 10. Сочинения для голоса с фортепьяно. М.: Гос. муз. издательство, 1962. 347 с.
12. Гуковский Г. А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века / Общ. ред. и вступ. статья В. М. Живова. М.: Языки русской культуры, 2001. 368 с.
13. Долгушина М. Г. Камерная вокальная музыка в России первой половины XIX века: к проблеме связей с европейской культурой: дисс. ... док. иск. Вологда, 2010. 300 с.
14. Дурандина Е. Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке ХГХ-ХХ веков. Историко-стилевые аспекты: исследование. М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. 240 с.
15. Зырянов О. В. Пушкинская феноменология элегического жанра // Известия УрГУ. 1999. № 11. С. 5-12.
16. Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка. Монография в 2 книгах. Кн. 1. М.: Музыка, 1987. 381 с.
17. Левашева О. Е. Развитие жанра «российской песни» //
История русской музыки в 10 томах. Т. 2. М.: Музыка, 1984. С. 184-215.
18. Ливанова Т. Н., Протопопов В. В. Глинка. Творческий путь. В 2 томах. Т. 1. М.: Музгиз, 1955. 404 с.
19. Маричева И. В. К вопросу об инвариантных чертах музыкальной элегии // Вестник челябинского университета. Филология. Искусствоведение. Вып. 45. 2010. № 21 (202). С. 176-180.
20. Музыкальная энциклопедия. В 6 томах. Т. 6 / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Сов. Энциклопедия, 1982. 1008 с.
21. Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. Л. О. Акопяна. М.: Практика, 2001. 1095 с.
22. Пекелис М. С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Исследование в 3 томах. Т. 2. М.: Музыка, 1973. 416 с.
23. Пилипенко Н. О чуде русской элегичности // Музыкальная академия. 2000. № 1. С. 170-177.
24. Пушкин А. С. Сочинения / Ред., биогр. очерк и прим. Б.Томашевского. Вст. статья В. Десницкого. Л.: Художественная литература, 1936. 975 с.
25. Степанидина О. Д. Русский романс конца XVIII века и эпохи Глинки в свете итальянской вокальной культуры // Вестник саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 2. С. 38-48.
26. Степанова И. В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М.: Книга и бизнес, 2002. 286 с.
27. Теория литературы. Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений. В двух томах / Под ред. Н. Д. Та-марченко / Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М.: Издательский центр «Академия», 2004. 368 с.
28. Фризман Л. Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М.: Наука, 1973. 170 с.
29. Хвоина О. Б. Камерно-вокальные жанры пушкинской поры: к проблеме романтизма в русской музыке: автореф. дис. ... канд. иск. М., 1994. 26 с.
30. Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969. 554 с.
References
1. AsafevB. V. Vazhnejshie etapy razvitiya russkogo romansa. 1929 g. Tsarskoe selo [The most important stages of Russian romance's development. 1929 Tsarskoye Selo] // Russkij romans
[Russian romance]. L.: Akademiya, 1930. 167 p.
2. Asafev B. V. M. I. Glinka [M. I. Glinka]. L.: Muzyka, 1978. 309 p.
63
3. Asafev B. V. Russkaya muzyka. XIX i nachalo XX veka [Russian music. XIX and the beginning of the XX century]. L.: Muzyka, 1979. 344 p.
4. Belinskij V. G. Sobranie sochinenij v 3 tomah. T. 2. Stat'i i retsenzii [Collected works in 3 volumes. Vol. 2. Articles and recommendations]. M.: Gosudarstvennoe izdatel'stvo hudozhest-vennoj literatury, 1948. 932 p.
5. Vasina-Grossman V. A. Russkij klassicheskij romans XIX veka [Russian classical romance of the XIX century]. M.: Izdatel'stvo Akademii nauk SSSR, 1956. 350 p.
6. Vacuro V. E. Lirika pushkinskoj pory. «Elegicheskaya shko-la» [Lyrics of Pushkin's time. «Elegiac School»]. SPb.: Nauka, 1994. 238 p.
7. Vihanskaya A. M. Tipy romansov Glinki [Types of Glinka's romances] // Voprosy muzykoznaniya [Issues of musicology]. Vyp. 3. M, 1960. P. 396-436.
8. Glinka v vospominaniyah sovremennikov [Glinka in the contemporaries' memoirs] / Pod obshch. red. A. A. Orlovoj. M.: Gos. muz. izdatel'stvo, 1955. 429 p.
9. Glinka M. I. Zapiski [Notes]. M.: Muzyka, 1988. 219 p.
10. Glinka M. I. Literaturnoe nasledie v 2 tomah. T. 2. Pis'ma i dokumenty [Literary heritage in 2 volumes. Vol. 2. Letters and documents] / Pod red. B. Bogdanova-Berezovskogo. L.: Gos. muz. izdatel'stvo, 1953. 889 p.
11. Glinka M. I. Polnoe sobranie sochinenij v 18 tomah. T. 10. Sochineniya dlya golosa s fortepyano [Complete works in 18 volumes. Vol. 10. Compositions for voice with piano]. M.: Gos. muz. izdatel'stvo, 1962. 347 p.
12. Gukovskij G. A. Rannie raboty po istorii russkoj poe-zii XVIII veka [Early works on the history of Russian poetry of the XVIII century] / Obshch. red. i vstup. stat'ya V. M. Zhivova. M.: Yazyki russkoj kul'tury, 2001. 368 p.
13. Dolgushina M. G. Kamernaya vokal'naya muzyka v Ros-sii pervoj poloviny XIX veka: k probleme svyazej s evrope-jskoj kul'turoj [Chamber vocal music in Russia in the first half of the XIX century: on the problem of relations with European culture]: diss. ... dok. isk. Vologda, 2010. 300 p.
14. Durandina E. E. Kamernye vokalnye zhanry v russkoj muzyke XIX-XX vekov. Istoriko-stilevye aspekty: issledovanie [Chamber vocal music in Russia in the first half of the XIX century: on the problem of relations with European culture]. M.: RAM im. Gnesinyh, 2005. 240 p.
15. Zyryanov O. V. Pushkinskaya fenomenologiya elegichesk-ogo zhanra [Pushkin's phenomenology of the elegiac genre] // Izvestiya UrGU [USU News]. 1999. № 11. P. 5-12.
16. Levasheva O. E. Mihail Ivanovich Glinka. Monografiya v2knigah [Mikhail Ivanovich Glinka. Monograph in 2 books]. Kn. 1. M.: Muzyka, 1987. 381 p.
17. Levasheva O. E. Razvitie zhanra «rossijskoj pesni» [The development of the genre of «Russian song»] // Istoriya russkoj muzyki v 10 tomah [History of Russian music in 10 volumes]. T. 2. M.: Muzyka, 1984. P. 184-215.
18. Livanova T. N., Protopopov V. V. Glinka. Tvorcheskij put [Glinka. Creative path]. In 2 vol. Vol. 1. M.: Muzgiz, 1955. 404 p.
19. Maricheva I. V. K voprosu ob invariantnyh chertah muzykal'noj elegii [On the question of invariant features of musical elegy] // Vestnik Chelyabinskogo universiteta. Filologiya. Iskusstvovedenie [Bulletin of the Chelyabinsk University. Philology. Art history]. Vyp. 45. 2010. № 21 (202). P. 176-180.
20. Muzykal'naya enciklopediya [Music encyclopedia]. In 6 vols. Vol. 6 / Gl. red. YU. V. Keldysh. M.: Sov. Enciklopediya, 1982. 1008 p.
21. Muzykalnyj slovar Grouva [Grove 's Musical Dictionary] / Per. s angl., red. i dop. L. O. Akopyana. M.: Praktika, 2001. 1095 p.
22. Pekelis M. S. Aleksandr Sergeevich Dargomyzhskij i ego okruzhenie [Alexander Sergeevich Dargomyzhsky and his entourage]. Issledovanie v 3 tomah. T. 2. M.: Muzyka, 1973. 416 p.
23. Pilipenko N. O chude russkoj elegichnosti [On the miracle of Russian elegy] // Muzykal'naya akademiya [Music Academy]. 2000. № 1. P. 170-177.
24. Pushkin A. S. Sochineniya [Essays] / Red., biogr. ocherk i prim. B. Tomashevskogo. Vst. stat'ya V. Desnickogo. L.: Hudozhestvennaya literatura, 1936. 975 p.
25. Stepanidina O. D. Russkij romans kontsa XVIII veka i epo-hi Glinki v svete italyanskoj vokalnoj kultury [Russian romance of the late XVIII century and the era of Glinka in the light of Italian vocal culture] // Vestnik saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 2. P. 38-48.
26. Stepanova I. V. Slovo i muzyka. Dialektika semanticheskih svyazej [Word and music. Dialectics of semantic relations]. M.: Kniga i biznes, 2002. 286 p.
27. Teoriya literatury [Theory of literature]. Ucheb. poso-bie dlya stud. filol. fak. vyssh. ucheb. zavedenij. V dvuh tomah / Pod red. N. D. Tamarchenko / T. 2: Brojtman S. N. Istoricheskaya poetika [Historical poetics]. M.: Izdatel'skij centr «Akademiya», 2004. 368 p.
28. Frizman L. G. Zhizn' liricheskogo zhanra. Russkaya elegiya ot Sumarokova do Nekrasova [The life of a lyrical genre. Russian Elegy from Sumarokov to Nekrasov]. M.: Nauka, 1973. 170 p.
29. Hvoina O. B. Kamerno-vokalnye zhanry pushkinskoj pory: k probleme romantizma v russkoj muzyke [Chamber-vocal genres of Pushkin's time: on the problem of Romanticism in Russian music]: avtoref. dis. ... kand. isk. M., 1994. 26 p.
30. Ejhenbaum B. M. O poezii [About poetry]. L.: Sovetskij pi-satel', 1969. 554 p.
Информация об авторах
Ольга Дмитриевна Степанидина E-mail: stepanidina047@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени П. А. Столыпина, дом 1
Information about the authors
Olga Dmitrievna Stepanidina E-mail: stepanidina047@gmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
Дарья Викторовна Войнова E-mail: darya.voinowa@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени П. А. Столыпина, дом 1
Darya Victorovna Voynova E-mail: darya.voinowa@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
