CC BY
20
МИР ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Владимир ХАИТ
ЗЕРКАЛО ЕВРОПЕЙСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ (венецианские биеннале рубежа ХХ и ХХ1 веков)
Конец ХХ века в мировой культуре и цивилизации ознаменован подлинной революцией в средствах коммуникации. Появление последовательно телефона, радио, телевидения, видеотелефонов, мобильной беспроводной связи, компьютеров и, наконец, Интернета с электронной почтой не только расширило возможности делового, бытового, научного и культурного общения, но и породило у многих людей представление о том, что традиционные формы и методы научного и художественного общения исчерпали себя и должны возникнуть принципиально новые, более удобные. И действительно, на первый взгляд, какой смысл тратить время и деньги на дорогу, на гостиницу, на утомительное посещение музея, если можно, развалясь в кресле перед монитором, с помощью Интернета "посетить" Лувр или Прадо, Третьяковскую галерею или Центр Помпиду? Ведь можно на экране "пройти" по улице, войти в музей, обойти все или интересующие зрителя залы, сконцентрировать внимание на какой-то картине, укрупнить и рассмотреть ее деталь или подпись художника...
Однако человек, его сознание, его культура жаждут непосредственного общения, живого контакта с произведениями искусства. Музеи, галереи, выставочные комплексы, центры международных конференций, театры не только не исчезают, но строятся в расширяющихся объемах и во все более ярких, выразительных формах. В конце ХХ и в первые годы ХХ1 века были построены или расширены музеи в Париже, Лондоне, Берлине, Мюнхене, Барселоне, Бильбао и во многих других культурных центрах Европы.
Выставочная деятельность и культурно-художественные обмены постоянно развиваются, а прославленные европейские исторические города - традиционные центры культуры и туризма - создают прекрасную среду, способствующую творческим контактам. Они получают новые стимулы для сохранения архитектурно-градостроительного наследия и его реставрации, реконструкции и современного использования, для поддержания традиционной праздничной атмосферы и обогащения городской жизни.
Венецианское биеннале, впервые проведенное в 1895 году, на протяжении более 100 лет остается наиболее авторитетным международным художественным смотром-
Хайт Владимир Львович, вице-президент Российской академии архитектуры и строительных наук, доктор искусствоведения, профессор, директор НИИ теории архитектуры и градостроительства
© 2003
форумом, собирающим активные творческие силы всего мира и постоянно расширяющим круг выставляемых произведений искусства и их видов. Здесь уже десятки лет проходят международные кинофестивали, театральные смотры, различные выставки.
Павильоны биеннале размещаются в парке Джардини на окраине города. В 1980 году в состав выставочного комплекса были включены расположенные неподалеку исторические здания Арсенала - бывшей верфи, канатной фабрики и военно-морских складов. Но специфика Венецианского биеннале состоит в том, что в период работы его атмосфера охватывает весь город: часть экспозиций размещается в историческом центре, повсюду громадные вывески и панно, световая реклама, указатели, некоторые публичные мероприятия проводятся на городских площадях.
Многие павильоны биеннале, организация их экспозиции и ее взаимоотношения с архитектурной средой и природным окружением дают примеры свежих художественных и пространственных решений. Предлагается ряд новых приемов художественного, эмоционально-эстетического и содержательно-символического насыщения пространств зданий и города в целом.
Международные архитектурные выставки в рамках Венецианского биеннале стали проводиться в 1980-е годы. Тогда его комиссаром был близкий к постмодернизму итальянский архитектор Паоло Портогези, которого сменил австрийский мастер Ханс Холляйн. Позже было решено организовывать выставки архитектуры как самостоятельное мероприятие по четным годам, перемежая их с международными художественными выставками, традиционно проводимыми по нечетным. Архитектурные выставки биеннале изначально задумывались как концептуальные, но участвовавшие в них мастера и страны фактически выставляли реальные проекты и фото построек, характеризующие текущую практику, что лишало экспозицию специфики и несколько ослабило интерес к ней.
Этика или эстетика
Совет Венецианского биеннале принял решение о проведении крупной, VII по счету, архитектурной выставки в 2000 году, в канун третьего тысячелетия, и избрал ее комиссаром известного итальянского архитектора и дизайнера Массимилиано Фуксаса. Разработанная им концепция выставки была разослана в национальные архитектурно-выставочные центры и отдельным видным архитекторам и критикам.
Задача, поставленная перед экспозицией, могла оцениваться и как очередная социально-профессиональная, и как обычная утопия. Декларация Фуксаса начиналась с апокалиптических картин современного состояния городов во всем мире и особенно в развивающихся странах: "уникальные трансформации", ускорившиеся в последнее десятилетие, "рост городского населения, старые и новые формы бедности, загрязнение, отчаяние, волны эмиграции, беженцы", что приводит к социальным конфликтам и требует срочных поисков профессиональных архитектурно-градостроительных путей выхода из кризиса. М. Фуксас обвинял архитекторов, которые, по его мнению, заняты решением только эстетических проблем, созданием "монументов" и формированием "участков, изолированных от их действительного контекста (то есть не только архитектурного, но и социально-культурного)", в пренебрежении профессиональной этикой, в невнимании к нуждам беднейших и бесправных слоев населения, к проблемам города.
Он видит в сложившейся ситуации следствие воздействия как давно известных, так и новых факторов: "Внутренние противоречия открыли разрывы самого различного свойства как в наиболее развитых, так и в самых бедных обществах. Технологии и компьютерные сети становятся все более доступными и менее изощренными, чем десять лет назад... Наи-
более развитый мир одновременно является и наименее защищенным". (Это подтвердила трагедия 11 сентября 2001 г.) Как и в утопических архитектурных концепциях прошлого, начиная с "Футуристического города" другого итальянца, Антонио Сант'Элиа (1911 г.), мечтавшего создать город, подобный машине или шумной стройке, возможности выхода из кризиса М.Фуксас ищет в средствах, порожденных современной наукой.
В период футурологического бума 1950-1960-х годов архитекторы-концептуалисты создавали проекты гигантских растущих городских структур, вдохновляясь мобильными конструкциями, достижениями космической техники, мечтами об освоении морских глубин, подземного пространства и космоса. Но М. Фуксас не теряет оптимизма и связывает свои надежды не с подавляющими величинами размеров, а с создаваемой в минимальных пространствах на основе новейших достижений электроники и информатики огромной энергией и новой культурой. Ключевую проблему он сводит к вопросу: "Могут ли информация и современные технологии коммуникаций быть использованы для ПОМОЩИ человечеству в предоставлении ему больших возможностей, или путем манипуляций их заставят работать против большинства человечества?"1
Отсюда исходило предложение комиссара VII международной архитектурной выставки в Венеции превратить ее из традиционной экспозиции достижений мастеров архитектуры в выставку-лабораторию, выставку концепций и искомых наиболее смелыми архитекторами, градостроителями и исследователями путей прогресса зодчества, его поворота от эстетики к этике.
Призывы к этичности архитектуры составляли идейное зерно целого ряда утопических социально-профессиональных течений, требовавших "правдивого" выражения в архитектурном образе социально-функционального содержания и конструктивно-технической основы архитектурного произведения. Достаточно упомянуть в этой связи известных теоретиков архитектуры Дж. Рескина, У. Морриса и А. Лооса. Эти идеи были демонстративно антиэстетично реализованы пионерами необрутализма А. и П. Смитсонами, в свою очередь оказавшими влияние на формирование архитектурного течения "хай-тек"2.
Но архитектурная выставка на Венецианском биеннале - не обычная выставка достижений и даже не просто выставка творческих концепций. Это, по намерению, концептуальный смотр проблем и вместе с тем демонстрация профессиональных трудностей и недостатков традиционных проектных решений. На деле же на VII выставке были представлены в основном проекты (реальные или концепционные), а принимавшие участие крупные мастера выставляли и фото построек.
Идея, заявленная М. Фуксасом, получила воплощение главным образом в персональных и в некоторых национальных экспозициях. Эти экспозиции фактически были экспериментально-проектными, концептуально-вербальными и традиционно-профессиональными. Первые больше всего соответствовали идее выставки-лаборатории и, как и надеялся Фук-сас, были выполнены большей частью с помощью компьютеров.
Третий, традиционный тип архитектурных выставок был представлен большинством павильонов отдельных стран и персональными экспозициями таких влиятельных современных мастеров, как Жан Нувель, Ричард Роджерс, Ренцо Пиано, Доминик Перро и др. Ханс
1 Citta: Less Aesthetics More Ethics (7th International Architecture Exhibition) La Biennale d: Venezia. -Marsilio Editori. 2000. P. 12-16.
2 High tech (англ.) - художественное течение, создающее выразительность архитектурных произведений вынесением на фасад смелых металлических конструкций и технических устройств (лифтов, эскалаторов, кондиционеров и т. п.)
Холляйн, автор парадоксальной "концептуальной" экспозиции, выставил и свои практические работы.
В программу входил также международный конкурс идей "ГОРОД: Третье тысячелетие", в котором индивидуально или в составе проектных групп приняли участие более 1 000 архитекторов и студентов. Интересно, что жюри его "встретилось" только в Интернете. Победителями конкурса стали: архитектор Паси Колхонен (Финляндия); а среди студентов - учащиеся из Франции (1-е место) и Италии (2-е и 3-е места).
На VII архитектурной выставке были использованы новейшие экспозиционные технологии: меньше всего оказалось привычных чертежей и макетов, больше - фото и постеров; много надписей; основой показа служили видеофильмы. Огромный эффект произвели динамичная демонстрация на панорамном экране длиной 250 метров жизни крупных мегаполисов (подтверждавшая концепцию М. Фуксаса), а также говорящие одновременно с полусотни телеэкранов в аван-зале главного павильона модные мастера архитектуры. Во многих павильонах и залах стояли компьютеры, а также изготовленные с их помощью чертежи и макеты, демонстрирующие необычные формы. С помощью компьютеров некоторые экспонаты как бы создавалась прямо на глазах у посетителей. Подчиняясь утопической идее выставки, они вовлекались в этот процесс создания своего рода "псевдо", или "параархитекту-ры", или могли видеть технологию разработки архитектурного произведения, его истинную проектируемую конструкцию и инженерное оборудование, процесс формообразования.
Индивидуальные экспозиции, представлявшие творческие концепции крупных мастеров архитектуры, были выставлены в главном павильоне биеннале и в Арсенале. Концептуальные проекты занимали важное место и в ряде национальных павильонов.
Крупный английский архитектор Уильям Олсоп, оценивая жизнь в ХХ веке, полагает, что она представляла собой сидение за столом в офисе. "Белые воротнички" пребывают в бесцветных зданиях, в отсеках для одиночества с видом на парковки. По мере движения к концу столетия эти тюрьмы часто размещаются в некоем месте, где ничего нет поблизости и земля стоит дешево. Радость становится феноменом, который случается с кем-то другим. Как пишет Олсоп, "статус-кво ставится в один ряд со скукой".
Интенсификация облика города становится важной для социальной устойчивости. Поэтому архитектор предлагает строить сооружения заведомо необычных форм, ярко окрашенные: "Эти огромные здания, неразрывно связанные с землей и временем, представляют собой образ, свободный от ассоциации с властью, рынком, успехом и оставляющий неизгладимое впечатление. Эти гигантские объекты, несмотря на их размеры, излучают спокойствие, смешанное с благополучием"1.
Архитектурное бюро, в составе отца Готфрида Бёма и его сыновей Штефана, Петера и Пауля (ФРГ), предлагает проект компактного города-спутника, содержащий попытку решения экологических проблем на городском уровне. Их идея направлена на разумное использование земельных площадей в центральных районах городов и на окраинах с учетом транспортных и энергетических ресурсов. Внешняя сторона города-холма состоит из разных видов зданий: жилье для отдельных семей, квартиры и кондоминиумы, а также из предприятий торговли. Каждый блок может быть доступен через спиральные улицы, имеет собственный сад, полный обзор окружающего ландшафта. Между домами расположены общественные комплексы для жителей города. Внутри города-холма выполняются функции, для которых необходимы большие пространства, например, размещены супермаркеты, гаражи, кинотеатры и различные центры деятельности. Другими целями этого проекта являются: сохранение существующего ландшафта путем его оптимального использования,
1 !Ы(1 Р. 41.
концентрация функций, создание энергосберегающей конструкции с помощью компактных строительных форм, повышение качества жилья.
Интересно предложение Бёмов об использовании существующих телевизионных башен, которые утратили свои трансляционные функции из-за внедрения спутниковой связи, и о создании на их основе вертикального города. Башня должна служить главной опорой комплекса. Здание проектируется как вмещающий в себя блок с пространством для офисов на нижних этажах и жилых помещений на верхних уровнях. Коммерческие зоны, рестораны и помещения для отдыха размещаются на различных уровнях между ними. Через каждые восемь этажей предусмотрены висячие сады.
Известная австрийская авангардистская архитектурно-дизайнерская группа "Кооп-Химмельб(л)ау" экспонировала проект Швейцарской национальной выставки Expo 2001. По замыслу авторов, восприятие форума скульптур, крыши и пола будет "трансформироваться" передвижениями посетителей, что во взаимодействии с изменениями света и звука изменит пейзаж выставки.
Англичанин Ричард Роджерс, один из выдающихся современных архитекторов, труды которого экспонировались на биеннале в персональном зале, получил приглашение от правительства Соединенного Королевства возглавить группу по изучению проблем городов, которая в 1999 году опубликовала большой доклад, выдвигающий предложения по регенерации городов в Англии. "Города для малой планеты"1 - книга Р. Роджерса, написанная на основе его лекций в 1995 году для Би-би-си, является страстным призывом к власти в то время, когда разваливающиеся города все больше угрожают историческому опыту городской жизни. Он приводит тревожные сопоставления: в 1900 году только одна десятая часть населения мира жила в городах, а в ближайшие 30 лет эта доля может возрасти до трех четвертей. Это означает, что городское население увеличивается со скоростью в четверть миллиона человек в день, что сопоставимо с новым Лондоном ежемесячно.
Р. Роджерс настаивает на создании безопасных общественных пространств как фактора социальной интеграции и сплоченности: если здания запроектированы как декорация к спонтанной и хаотичной повседневной жизни, тогда демократия сможет найти физическое выражение в качестве жизни городской улицы. Отмечая тот факт, что политика устойчивого развития уже пожинает плоды, заслуживающие награды, архитектор полагает, что она может стать доминирующей философией нашего времени. Таким образом, города - естественная среда человечества - могут еще раз быть вплетены в природный круговорот. По словам автора, "города, которые красивы и безопасны, где соблюдаются права, находятся в пределах наших возможностей .
Комиссар выставки М. Фуксас назвал построенный по своему проекту небольшой павильон на главной аллее парка "Центр Мира - отечество для всех моряков и потерпевших кораблекрушение". Фуксас так объяснял свой замысел: "Придумать реальное место, посвященное Миру, но не виртуальному, является задачей великой преданности и этической интенсивности. Мир - это духовное возвышение, это вдохновение, это напряжение и утопия! Составление плана желаний на будущее - это тоже надежда, что наши дети, следующее поколение, могут ощутить радость лучшей жизни".
Павильон имел форму параллелепипеда, стены которого состояли из полос цемента и полупрозрачного стекла. "Днем стекло фильтрует свет, который ночь возвратит наружной
1 Rogers R. Cities for a small planet. London, 1997.
2 Citta: Less Aesthetics More Ethics... P. 137.
стороне"... Сегодня архитектура должна быть "поддержкой" и "помощью" в трудном понимании одним другого. Этот замысел - место встреч, место дебатов, речей и решений"1.
Образность и изящество Центра Мира противоречили концепции выставки, заявленной его автором: при строгости очертаний объема он был весьма эстетичен.
Проекты, представленные на VII Международной архитектурной выставке Венецианского биеннале, отразили новейшие тенденции в мировом архитектурном мышлении и формообразовании.
Не личности, а городу была посвящена экспозиция павильона Германии - монографического показа была удостоена застройка Берлина XX века. В одной части павильона были выставлены планировочные материалы и фото архитектурных произведений с 1900 по 1980-е годы, в другой - новейшие проекты для Берлина. Целая стена была занята именами и фамилиями архитекторов, работавших в Берлине в XX веке, образуя своеобразный мемориал.
Экспозиция Румынии представляла материалы крупного международного конкурса на реконструкцию и гуманизацию центра Бухареста, чтобы смягчить гнетущее впечатление от архитектурных монстров, сооруженных в годы правления Николае Чаушеску. Интересен замысел павильона Австрии, где были выставлены работы архитекторов других стран, проектирующих сейчас для Вены (город собрал едва ли не всех "звезд" архитектуры Западной Европы).
Жюри выставки удостоило награды как лучшую из национальных экспозиций показанные в павильоне Испании подвешенные на невидимых нитях изящные макеты построек последних лет,. Высвеченные прожекторами, они парили в полумраке. Но чтобы пройти на эту экспозицию, посетитель сначала испытывал "ослепляющий шок", попадая из залитого солнцем парка в помещение, все поверхности которого, включая пол, были окрашены в красное и освещены резким красным светом. Так "смывались" ранее воспринятые впечатления. Притемненный зал воспринимался как пространство спасительного покоя (что, впрочем, отнюдь не способствовало конкретному восприятию самих экспонатов). Решение жюри, отметившее павильон, замысел которого был противопоставлен девизу выставки, кажется в данном случае не особенно логичным.
Перед павильоном Венгрии был выставлен макет "Новой Атлантиды" - дань уважения архитектору Гезе Мароти (1875-1941) в связи со 125-летием со дня его рождения. Он потратил 20 лет, исследуя культуру утонувшего мира Атлантиды, и реконструировал ее столичный город как часть значимого культурно-исторического манускрипта, все еще ожидающего опубликования.
Авторы венгерской экспозиции Янош Герль и Дьердь Сеге считают, что "Наша современная цивилизация и вместе с ней городская культура, насчитывающая несколько тысяч лет истории, также находится под угрозой уничтожения. Ключом к архитектуре наступившего столетия является связь между человеком и Землей, человеком и его потомками, человеком и его собственным прошлым, традициями, городом и ландшафтом, которые формируют его окружающую среду, и особенно между самими людьми и Богом данными возможностями будущего".
Градостроителей Чешской и Словацкой республик волнует проблема формирования среды жизнедеятельности в переходный период, другими словами, - как и каким образом придать форму и масштаб ситуации переходного периода, сохраняя возможность вписать в нее изменения. Образы и формы, берущие начало в социалистическом обществе, в опреде-
1 !Ы(1 Р. 424.
ленной части семантически отождествляются с режимом. Хотя эти образы почти отброшены, они еще оказывают влияние на общество и остаются частью социальной среды, которая отделяет политическую проблему жилья от ее осознания. В новой политической ситуации существует потребность восстановить идею искусства архитектуры как критической практики.
Девизом павильона Франции было избрано "В тени этики". На стенах было написано: "Перед лицом всемирной бедности общественное сострадание является полем деятельности гуманитарной совести, которая навязывает одобрение ввиду действительной необходимости. Бесполезно не доверять нашим гуманитарным идеям, каждое действие, предпринятое во благо других, освящает вселенский характер наших ценностей. Но некий враг этики был необходим, и вот он - эстетика. Будь благоразумным, включайся в общественную деятельность! Городу это так необходимо. Смотри, как его разрастание делает его больным"!1 Сам павильон был пуст, пространные тексты исчерпывали его экспозицию. И посетителям оставалось только внимательно вчитываться в их смысл.
Градостроительные структуры, выставленные в павильоне Хорватии, возрождали традиционные приемы ковровой малоэтажной застройки. Ее равномерность авторы проекта, загребские архитекторы Винко Пенезич и Крешимир Рогина, объясняли репродукцией текста Брайля для слепых. В то же время они пытались использовать в своем проекте, который они назвали "Прозрачность гиперреальности", новые подходы, порожденные компьютеризацией. Они убедились, что электронная окружающая среда продолжила наши нервные системы за пределы общественных пространств. В наших все дозволяющих обществах, посредством медиа и устройств третьего века машин, мы ежедневно создаем миры виртуальной реальности, которые представляют реальность более реальную, чем реальная. Одновременно с развитием экологии искусственной окружающей среды архитектура должна, наконец, предложить сама себя как медиум передачи феноменологической реальности. Визуальная западно-европейская цивилизация, восходящая к традициям пламенеющей готики, должна уступить место аудиоосязательной культуре, где движение, скорость и измерение станут неуместными.
Норвежские архитекторы, поисковый проект которых - "Многоцелевой город" - был выставлен в павильоне Северных стран, задумали его как переход физического пространства в виртуальное. Город становится местом развлечений и представительства, а не местом реализации традиционных функций. Авторы считают, что "сила пространства или объекта заключается в их самобытности больше, чем в его размерах и имидже" 2.
Мышление конца XX столетия постоянно наталкивалось на неосновательность человеческого существования. Это подтверждено фрагментарностью жизни и отягощено глобальным фетишизмом, который усиливает отчуждение и тревогу. Неосновательность должна подразумеваться не как этическая пустота, а как основа для превосходства. Процесс, форма и исполнение не имеют никакого фиксированного содержания, они служат каналом проявления жизни. Урбанизму необходим новый язык. Содержание городского планирования должно включать духовную жизнь, в которой различие между эстетикой и этикой более не существует.
Возможно, эти слова и выражают суть новых тенденций в европейском и мировом градостроительстве.
Что касается России, то ее павильон на Венецианском биеннале был построен в 1913 году по проекту А. В. Щусева в неорусском стиле. Церемонию его открытия возглавляла
1 Citta: Less Aesthetics More Ethics. Pavillions. [V. II]. P. 70.
2 Ibid. P. 114.
императрица Александра Федоровна. С тех пор российская живопись регулярно демонстрировалась там. Выставлялись и работы советских и российских архитекторов, но признания жюри они не получили. В 1990-е годы в Венецианских биеннале участвовал ряд российских авторов: от концептуалиста Ильи Кабакова и живописца Максима Кантора до архитектора Юрия Аввакумова (представившего в 1999 г. проект "Кладовая утопий"). Замысел и содержание экспозиции российского павильона на VII архитектурной выставке разрабатывали его комиссар Г. Ревзин и куратор Е. Гонсалес. Здесь были представлены работы известных относительно молодых архитекторов Ильи Уткина и Михаила Филиппова. Впервые российский архитектор И. Уткин получил на биеннале одну из высших наград, но не за архитектурные произведения, а "за лучшую архитектурную фотографию... за его исключительный вклад в экспозицию павильона России, который ярко передает блистательный образ покинутых руин Утопии".
В последние годы, несмотря на все трудности и издержки, российская архитектура существенно обновилась и обогатилась. В этой ситуации было важно и нужно оценить уровень и включенность отечественного зодчества, хотя бы в его наиболее ярких произведениях, в мировой контекст. Не случайно VII международную архитектурную выставку посетила многочисленная делегация московских архитекторов, строителей, руководителей предприятий строительных материалов и изделий. Присуждение московскому архитектору одного из пяти специальных призов - пусть даже и не за собственно архитектуру - было воспринято как знак международного признания.
В целом, экспозиция павильона России привлекла интерес мировой архитектурной общественности, как это ни парадоксально звучит, благодаря несовпадению ее концепции с замыслом главного куратора выставки М. Фуксаса. Его спорному и антипрофессиональному призыву "Меньше эстетики, больше этики" была противопоставлена концепция, которая сформулирована не менее остро - "Руины Рая" (хотя эта формулировка кажется двусмысленной и ее можно истолковать наоборот). Разъясняя свой замысел, авторы экспозиции российского павильона писали: "Мы вновь начинаем проектировать будущее, — говорит идеолог выставки Массимилиано Фуксас. - Это не только призыв к Утопии, это свидетельство нашего желания стать частью процесса, воплотить идеал. Мы должны выбрать: или мы участвуем в построении будущего, или мы пребываем в состоянии амнезии". Десятки лет советских архитекторов соблазняли построением будущего, Фуксас призывает к реализации новой Утопии, но "советские зодчие жили в Утопии 70 лет"1.
Экспозиция Уткина проводила зрителя по полному кругу - от демонстрации силы утопической воли к ужасу от последствий Утопии, далее - к этике отношений к городу как к субъекту, далее - к эстетике руин, осмысляемых как художественная ценность.
Вторая часть российской экспозиции - выставка Михаила Филиппова - представляла один из возможных вариантов "антиутопического" архитектурного языка, традиционно опирающегося на античность. Эстетическая утопия классики кажется вечной и спасительной, но ее в сознании левых европейцев 1950-60-х годов порочило увлечение классикой тоталитарных режимов, реализованное, например, в "сталинском" классицизме. Утопия классики завораживает сознание, но именно она и стала основой советского классицизма.
М. Филиппов создал инсталляцию "Руины Рая" с перспективной структурой, объединяющей аккуратно выстроенные миниатюрные дорические колонны, поставленные как бы на руинированный пьедестал из каменных блоков. По стенам вокруг разместились акварели неоклассических проектов архитектора, в том числе некие полудворцы-полуособняки с колоннами разного калибра. Экспозиция этажей оказалась не взаимодополняющей, а как бы
1 См.: Руины Рая. Российская экспозиция [каталог]. - С. 2(74).
противопоставленной - по духу и смыслу. Умирающий, заброшенный город - и претенциозные дворцы "новых русских". Подобное сопоставление подчеркивалось необычной для М.Филиппова жесткостью проектов и ордера в инсталляции, плохо совмещающейся с образом руины.
Пожалуй, при всей его обособленности, российский павильон рождал те же сомнения, что и выставка в целом: правомерно ли противопоставлять эстетику и этику? И в чем, собственно, заключена реальность этического содержания архитектуры? Материалы выставки побуждают к размышлениям.
Взгляд в завтра
Темой или девизом VIII Международной архитектурной выставки в рамках Венецианского биеннале, проводившейся с 6 сентября по 3 ноября 2002 года, было избрано "Next" ("следующий"), предполагавшее демонстрацию ближайшего будущего мирового зодчества. Едва ли не большую часть экспозиции составили фотографии и макеты недавно построенных зданий, конкурсные проекты, проекты, принятые к строительству, или уже строящиеся объекты. Нередко демонстрировались реальные детали, конструкции и целые фрагменты зданий в натуральную величину. Так, у входа в главный (номинально - итальянский) павильон был выставлен фрагмент фасада строящейся в Турине библиотеки из стекла и металла высотой примерно 6 метров (архитектор Марио Беллини). Но, конечно, были широко представлены также поисковые работы: градостроительные, архитектурные и дизайнер-ские1.
Практическая или, скорее, ориентированная на архитектуру ближайшего будущего направленность Биеннале 2002 года отразила не только его конкретно заявленную цель -"№х^, но и разочарование массы проектировщиков и лидеров профессии в попытках идеологически, а фактически утопически детерминировать и лимитировать архитектурное творчество, ослабить его эстетическую, художественную нацеленность в пользу утилитарно понимаемой гуманизации - "этики". Так, куратор словацкой экспозиции Ростислав Сваха, демонстративно противопоставляя свою точку зрения лозунгу предшествовавшей выставки 2000 года, заявил: "Этическое вовсе не должно ничего диктовать"2.
Международный характер выставки - скорее всего, непреднамеренно - отражал современную организацию архитектурной деятельности, когда практически все крупнейшие, а также многие менее известные архитекторы проектируют и строят в самых разных странах. Опыт, авторитет, совершенное знание того или иного типа здания или новейшей технологии, нетривиальность подхода превалируют над недавно явно господствовашими соображениями национального престижа или защиты внутреннего проектно-строительного рынка.
Глобализация пронизывала экспозицию не только международных разделов выставки, но и многих национальных павильонов. Достаточно привести лишь несколько примеров. В павильоне Финляндии были выставлены постройки в разных странах Африки по проектам финских архитекторов. Авторы экспозиции показали не только соединение современных форм и технологий с традиционными, аборигенными, но и увидели в этих работах реализацию "возможности обратиться к базовым архитектурным ценностям"3, к самым истокам архитектурного творчества. Павильон Великобритании был отдан работам "архитекторов
1 См. также: Хайт В. Л. Архитектура завтрашнего дня // Промышленное и гражданское строительство. 2000, № 12. С. 10-12.
2 Next. 8th International Architecture Exhibition. - Venezia, Marcilio / New York - Rizzoli, 2002.
3 Before Next. Learning from Roots: Exhibition in the Aalto Pavilion. - б/м, б/п [2002].
Форин офис", то есть английского министерства иностранных дел, показавших недавно завершенный и очень необычный, пластичный и превращенный в своеобразный парк международный пассажирский терминал в японском порту Иокогама. Состав проектной группы также был интернациональным, его возглавляли Фаршид Мусави и Алехандро Заэро-Поло, к которым присоединились Фридрих Людвиг, японец, немцы, итальянцы, испанка. Во многих павильонах были выставлены проекты, присланные на международные конкурсы (в павильонах США и Франции был, например, представлен конкурсный проект необычного монумента на месте разрушенного террористами Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, выполненный французскими архитекторами).
Экспозиции национальных павильонов на этом биеннале строились на основе разных принципов, но, поскольку каждый павильон имел ведущего куратора, как правило известного критика или архитектуроведа, наиболее привлекательными были выставки монотемные или построенные по единому композиционному замыслу, предложенному дизайнером.
Конечно, невозможно, да и нецелесообразно описывать все национальные экспозиции, но на некоторых необходимо остановиться.
Павильоны Испании на последних биеннале неизменно поражали эмоционально. На биеннале 2002 года девизом ее павильона стали "внутренние пейзажи". Пол выставочного зала покрывала гигантская репродукция знаменитой картины Иеронима Босха "Сад земных радостей", на которую сначала было страшновато наступать, а на нее были уложены плоские мониторы с фотографиями новых построек. Это сопоставление, по замыслу авторов экспозиции, должно было символизировать рубеж веков как различия образов мышления и реалий.
В павильоне Германии были выставлены только макеты - работы студентов нескольких университетов совместно с их преподавателями (автор идеи - Хильде Леон). Всем авторам были заданы размеры и конфигурация центрального зала павильона, который предполагалось преобразовать в некую новую пространственную структуру в соответствии с конкретным замыслом. Каждый автор исследовал "взаимосвязи между формой и пространством, между одним пространством и другим, между экстерьером и интерьером". Результатом эксперимента стало многообразие структур, конфигураций и взаимосвязей помещений, световые эффекты, которые в совокупности позволяют выявить и продемонстрировать композиционно-творческий потенциал следующего поколения архитекторов.
Жюри выставки назвало лучшим павильон Нидерландов, где были выставлены в основном работы молодых архитекторов, в том числе модных групп МVRDV и Корткнье и Стульмахер, совмещающих наиновейшие тенденции и традиции семейной голландской архитектуры. Думается, что жюри привлекла, прежде всего, организация экспозиции: выставочный зал по диагонали был пересечен овальной в разрезе трубой, частично зеркальной, в прозрачных частях которой размещались фото и макеты новых, в своем большинстве невысоких зданий (куратор Айрон Бецки, дизайнер Саския фан Стейн), а на стене, демонстрируя стилевые истоки новейших архитектурных течений, были повешены только две репродукции одной известной картины Пита Мондриана.
Наверное, самая парадоксальная среда была создана в павильоне Австрии. Экспонатов практически не было, а один из залов, пол которого, выкрашенный в черное и опущенный по отношению к главному проходу, был залит водой, в которой стояли черные стулья и стол для совещаний. Чтобы занять за ним место, надо было разуться, пройти по колено в воде, а потом, выходя, вытереть ноги специальным черным махровым полотенцем. А если вы устали, в другом, раскрытом во внутренний двор, зале пол был устлан светло-оранжевым ков-
ром, на который наброшены десятки желтых, оранжевых, красных подушек, где можно было полежать и отдохнуть.
Экспозиция Украины казалась несвойственной архитектурной выставке, но, вероятно, отвечала широкому пониманию темы "Next". На высокие конусы были наклеены карты территориальной организации республики, систем расселения, инженерно-транспортной инфраструктуры, экологической ситуации и историко-культурного зонирования, что было призвано продемонстрировать инвестиционную привлекательность молодого государства (председатель оргкомитета Игорь Шпара, директор Юрий Белоконь). Латвия выставила проект национальной библиотеки в Риге, разработанный под руководством знаменитого Гуннара Биркертса, десятки лет проработавшего в США. За сложную пирамидальную форму с окнами на продольных сторонах проект называли "Замком света" или "Стеклянной горой".
Российский павильон (куратор Давид Саркисьян) на биеннале 2002 года, в отличие от предыдущего, не противопоставлял свою экспозицию замыслам организаторов. Напротив, и по тематике, и по оформлению она вписывалась в контекст международной выставки. Ее содержание было четко определено: "Два театра" - проекты реконструкции и развития двух наиболее крупных и знаменитых оперных театров - Большого в Москве и Мариинского в Санкт-Петербурге. Первый проект разрабатывался коллективом "Курортпроекта" (Михаил Хазанов, Михаил Белов, Никита Шангин и др.) по результатам тендера. Второй - является разработкой проекта Э.О. Мосса, представленного на конкурс в 2001 году; однако по постановлению Правительства РФ проводится новый конкурс на проект реконструкции, реставрации и расширения Мариинского театра. В нижнем ярусе павильона дизайнер Георгий Цыпин создал эффектную светодинамическую композицию, хотя недостаточно внимательные посетители иногда впотьмах оступались в текущую на полу воду1.
Кроме того, несколько российских архитекторов, в числе которых видный нижегородский архитектор Евгений Пестов, москвичи Владимир Плоткин, Алексей Козырь, Николай Лызлов, а также группа "Меганом" (Юрий Григорян, Александра Павлова, Илья Кулешов, Павел Иванчиков) провели в небольшом зале рядом с Большим каналом изящную выставку, представившую ряд ярких явлений современного российского зодчества2.
Совершенно отлично от выставки (скорее - выставок) в парке была организована экспозиция в Арсенале. Трехсотметровая колоннада по проекту Джона Поусона была разбита -разгорожена по длине на 12 залов, в каждом из которых экспонировались проекты (главным образом в виде макетов) отдельных типов зданий - всего более 140, отобранные директором VIII Международной архитектурной выставки Деяном Суджичем. Последовательно экспонировались: жилища разных типов и социального назначения, музеи, коммуникации (в действительности главным образом железнодорожные и аэровокзалы), учреждения образования, офисы, здания и комплексы для работы и торговли, зрелищные объекты, церкви и государственные учреждения, градостроительные проекты. Но типология здесь понималась более широко, чем традиционная функциональная, определяемая назначением зданий. Коммуникационным центром экспозиции на изломе оси Арсенала были залы, названные "Башни" и "Город башен", скорее - аллея, где были выставлены макеты небоскребов, вершины которых уходили под стропила старинного здания.
Из всех предложенных в Арсенале типов зданий наибольшим разнообразием ситуаций и форм отличались музеи. Тут и многочисленные вновь строящиеся музеи, и реконструкции
1 См. подробнее: Два театра: каталог выставки. - М., 2002.
2 V NICE: Выставка пяти российских архитекторов. - М., б/г. [2002].
существующих музейных зданий, пристройки к ним, то продолжающие их композиционные и стилевые характеристики, то нацеленно контрастирующие с ними, тут и использование подземного пространства под зданиями музеев.
Особое место на выставке занимала экспозиция старинного австрийского города Граца, избранного культурной столицей Европы на 2003 год; к этому событию он не только благоустраивался и реконструировался; в его центре, программно контрастируя с исторической застройкой, строился громадный Дом культуры по проекту известных английских архитекторов Питера Кука и Колина Фурнье с участием германских инженеров и архитекторов из Граца. Дом культуры включает музейные и выставочные залы, помещения для молодежи и для компьютерных занятий, библиотеку, кафе и танцзалы. Несомненно будет привлекать внимание горожан и туристов необычный образ Дома с пластичными, закругленными, напоминающими живые существа (например, выброшенного на берег кита или громадного моллюска) формами. Это впечатление еще более усиливается выступающими над крышей округлыми фонарями естественного освещения. В то же время, стремясь связать новый "монстр" с исторической застройкой, авторы сделали пристройки с вспомогательными помещениями в виде вытянутых горизонтальных параллелепипедов, фасады которых продолжают красные линии существующих улиц.
Рядом с авангардисткими проектами привлекал внимание макет строящегося в Афинах музея Эллинского мира (архитектурная группа Анаморфозис), сочетающий динамику и монументальность, бесспорную новизну и традиционные мотивы, - результат глубокого изучения античного наследия.
Премия жюри за лучшее архитектурное произведение была присуждена португальскому архитектору Алвару Сиза за проект сдержанного по формам музея Ибере Камаргу в бразильском городе Порту-Алегри.
Несмотря на все возражения общественности и на трагедию 11 сентября 2001, в центре профессионального внимания архитекторов мира остаются высотные здания. На биеннале были представлены в виде макетов проекты видных мастеров Ханса Холляйна, Нормана Фостера, Жана Нувеля, Тома Мейна, Захи Хадид, групп Дантон-Колкер-Маршал, Морфо-зис, MVRDV и других. Помимо Арсенала небоскребы были выставлены и в нескольких национальных павильонах.
Экспонируемые на выставке небоскребы, в отличие от поставленных на торец строгих параллелепипедов или цилиндров 1950-1970-х годов, имеют разнообразные, живописные и подчас неожиданные формы. Это и стройные "колонны", и наклонные бруски (у Т. Мейна даже с наклонным "отростком"-основанием, из-за чего боковой фасад небоскреба напоминает латинскую букву "Ь" на ножках), и конусы, и пирамиды (полные и усеченные), и снарядоподобные, и веретенообразные, и спиральные. Группа "Системы будущего" выставила проект фаллоподобного наклонного небоскреба с утолщенной и заостренной верхней частью.
* * *
Покидая сады биеннале, оглядывая темные своды и лазурную гладь бассейна древнего Арсенала, выходя на набережную Лидо перед Дворцом кино, невольно задумываешься, какой же будет архитектура Европы и России в ХХ! веке. Будет ли это видение белоснежных плоскостей, как в утопиях Адольфа Лооса, Антонио Сант'Элиа, Ле Корбюзье, Ивана Леонидова? Будут ли это бесконечные колоннады или вереницы уходящих в облака башен?
Экспонаты, да и общее впечатление от международных архитектурных выставок на Венецианских биеннале не дают ответа, хотя показывают возможные пути в будущее. Теоретики зодчества неизменно искали и ищут один путь - самый "правильный", самый
"лучший", а хочется видеть архитектуру будущего разнообразной и, прежде всего, человечной: и праздничной, и уютной, камерной, и деловой, и, может быть, местами шутливой. Такой многообразной она и представлена на последних международных архитектурных выставках в Венеции, особенно на биеннале 2002 года. Такая архитектура создается в последние годы и в европейских городах, естественно, с местными различиями в структуре и образах. Она, конечно, должна быть технически совершенной, по возможности удовлетворяющей постоянно растущие потребности человека и общества, но одновременно ее формы могут сохранять некоторую традиционность, аромат древних городов Европы, обеспечивать теплоту и понятность для непрофессиональных потребителей архитектуры, а также органичную включенность новых построек в исторический контекст. Она должна быть связана с природой и отвечать экологическим требованиям, использовать как новейшие искусственные, так и естественные строительные и отделочные материалы, цвет, эмблематику, надписи.
