CC BY
0DOI: 10.48647/IFES.2022.51.65.041
Ван Ицюнь
ЗАТАЕННОЕ ВРЕМЯ:
ДЫМОВЫЕ ОБЛАКА В ТРАДИЦИОННОЙ КИТАЙСКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ1
Аннотация: В традиционной китайской пейзажной живописи дымовые облака почти всегда и везде можно охарактеризовать в качестве неизменных спутников гор и вод. Исходя из теории древней китайской живописи мы понимаем, что в структуре и отображении традиционной пейзажной живописи дымовые облака имеют важное значение. Автор данной статьи полагает, что основная ценность дымовых облаков заключается в том, что они выражают характеристику времени в мире пейзажа. С одной стороны, в мире гор и вод повсюду скитаются дымовые облака, и их бескрайнее рассеивание открывает бесконечное пространство за пределами картины, указывая на неистощимое время; а с другой стороны, дымовые облака размывают физические объекты на картине, вызывая ощущение невесомости и небытия человеческой жизни, наделяя мир пейзажа временной характеристикой, выходящей за пределы обыденной жизни, недифференцированной и хаотичной, и это есть время, которое пронизано категорией Дао. Только прояснив смысл времени, заключенного в дымовых облаках в традиционной китайской пейзажной живописи, мы можем выявить его сущностную экзистенциальную ценность. Смысл времени, заключенный в дымовом облаке, делает его самой прекрасной и жизнеспособной частью пейзажной живописи.
Ключевые слова: традиционная китайская пейзажная живопись, дымовые облака, время, Дао.
Автор: ВАН Ицюнь, доктор филологических наук, Зам. зав. Центром по изучению современной России, доцент Института международных отношений, Сычуаньский университет (Чэнду). E-mail: 770972623@qq.com
1 Перевод А.Ю. Блажкиной.
Wang Yiqun
Hidden Time: Smoke Clouds in Traditional Chinese Landscape Painting
Abstract: In traditional Chinese landscape painting, smoke clouds can almost always and everywhere be described as constant companions of mountains and waters. Based on the theory of ancient Chinese painting, we understand that in the structure and display of traditional landscape painting, smoke clouds are essential. The author of this article believes that the main value of smoke clouds lies in the fact that they express the temporal characteristics of the landscape world. On the one hand, in the world of mountains and waters, smoke clouds roam everywhere, and their endless dissipation reveals an infinite space beyond the picture, indicating inexhaustible time; and on the other hand, smoke clouds blur the physical objects in the picture, causing a feeling of weightlessness and non-existence of human life, endowing the world of the landscape with a temporal characteristic that goes beyond ordinary life, undifferentiated and chaotic, and this is the time that is permeated by Dao. Only by clarifying the meaning of time contained in the smoke clouds in traditional Chinese landscape painting can we reveal its essential existential value. The sense of time contained in the smoke cloud makes it the most beautiful and vital part of landscape painting.
Keywords: traditional Chinese landscape painting, smoke clouds, time, Dao.
Author: WANG Yiqun, Doctor of Science (Literature), Deputy Director of the Russian Studies Center, Аssociate professor, School of International Studies, Sichuan University (Chengdu). E-mail: 770972623@qq.com
Глядя на традиционную китайскую пейзажную живопись (ШЖШ шаньшуй хуа), разве можно игнорировать существование дымки, облаков, зари и тумана? Не важно, будь то весна, лето, осень или зима, пасмурно или ясно, утро или вечер, облака густые или легковесные, бледные, они возносятся вверх или же статичны, или едва различимо парят по небу, они постоянны и повсеместны, их можно назвать неизменными спутниками любого пейзажа. Занимаясь живописью, древние китайцы обращали внимание на сочетание мнимого и реального, поэтому на поверхности картины часто можно увидеть большие пробелы. Говоря о традиционной пейзажной живописи, важно отметить тот факт, что, даже взирая на эти незаписанные части картины, представляется возможным ощущать густые и струящиеся «дымовые облака» (ЙЙ^ яньюнь). В трак-
тате Чжан Ши2 «Разговоры о живописи», который датируется эпохой Цин, сказано: «Изображение дымовых облаков — это распространенный прием для изображения воздуха, поэтому их называют "пустыми", но это не белая бумага. Пустота — это и есть живопись» [Чжунго хуалунь цзияо 2005, 412]. Связь между дымовыми облаками и горами-водами настолько тесная, что неудивительно, почему художники используют их для обозначения мира пейзажа. Китайский художник и теоретик живописи времен династии Мин — Дун Цичан3 заявляет: «Хуан Дачи (Хуан Гунван)4 было 90 лет, а он выглядел как ребенок, Ми Южэнь5 было 80 с лишним лет, а духом он был неколебимый, не болел и не дряхлел, предпочитая наслаждаться изображениями дымовых облаков» [Дун Цичан 2016, 105].
Почему дымовые облака являются неотъемлемой частью традиционной китайской пейзажной живописи и каков же, в конце концов, смысл их существования? Некоторые разъяснения по этому вопросу мы можем получить, обратившись к древней теории живописи. Например, что касается композиции картины, если необходимо передать перспективу далекого и близкого, надлежащим образом отразить сокрытое и явное, то недостаточно только противопоставленных друг другу объектов, таких как горы и камни, павильоны и террасы, дымовые облака необходимо использовать для выражения пустого пространства, чтобы все объекты гармонично сочетались друг с другом. Кроме того, поскольку традиционная китайская пейзажная живопись превозносит изображение пустоты (небытия) в большей мере, чем изображение реальных объектов, важность дымовых облаков становится еще более очевидной: «Тайна сущего рождается главным образом из пустоты, поэтому три десятых всех вещей занимают надлежащее положение между Небом и Землей, а семь десятых окутаны облаками и дымом» [Чжунго хуалунь цзияо 2005, 410]. Более того, дымовые облака также имеют непосредственное отношение к сфере традиционной китайской пейзажной живописи. Во времена династии
2 Чжан Ши (?-1850) — китайский художник и каллиграф эпохи династии
Цин.
3 Дун Цичан (1555-1636) — китайский художник, каллиграф, коллекционер, политик и теоретик искусства позднего периода династии Мин.
4 Хуан Дачи или Хуан Гунван (1269-1354) — выдающийся китайский художник времен династии Юань, принадлежит к «Четырём великим мастерам эпохи Юань».
5 Ми Южэнь (1086-1165) жил на рубеже династий Северная и Южная Сун, его стиль вошел в историю искусства как «жанр пейзажей Ми».
Северная Сун художник Го Си6 теоретически обосновал знаменитую «концепцию трех далей» сань юань шо), а именно: «Гора имеет
три дали: если смотреть, стоя у ее подножия, на вершину, назовем это „высокой далью"; если стоять перед горой и всматриваться, что за горой, назовем это „глубокой далью"; если с близкой горы взирать на дальнюю гору, назовем это „ровной далью"» [Го Си 2015, 80]. Эту концепцию развивает и Хань Чжо7: «Если у берега [изображена] широкая полоска воды, а вдали простираются горы — это называется „широкой далью"; если дымка и туман, мрак и пустынная ширь, а воды кажутся как будто невидимыми — это называется „туманная даль"; если пейзаж [изображен] в высшей степени смутно и неразличимо — это называется „сумрачная даль"» [Хань Чжо 1939, 2]. Дали, о которых рассуждают Го Си и Хань Чжо, относятся к сфере традиционной китайской пейзажной живописи. То, что Хань Чжо называет «туманная даль», имеет непосредственное отношение к дымовым облакам, «смутная и неразличимая» «сумрачная даль» создается при помощи изображения дымовых облаков. Конечно, и другие «дали» невозможно себе представить без них.
Говоря о смысле дымовых облаков в традиционной китайской пейзажной живописи, очевидно, нельзя останавливаться на композиции картины, границах выразительности и т.п., необходимо рассматривать мир пейзажа в традиционной китайской пейзажной живописи с позиций онтологии. Это мир, состоящий из гор и вод, трав и деревьев, домов и [иных] построек, павильонов и террас, дымки и облаков и т.д., мир, который опьянял, очаровывал древних китайцев. Основная цель традиционной китайской пейзажной живописи заключалась в том, чтобы описать этот мир при помощи кисти и туши. Причина, по которой традиционная китайская пейзажная живопись должна быть рационально устроена, состоит в том, что она призвана в полной мере раскрыть, выявить этом мир, что же касается границ пейзажной живописи, то можно сказать, что этот мир пейзажа обладает различными онтологическими характеристиками. Эти характеристики несут в себе сокровенные различия, такие как «ровная даль», «высокая даль», «туманная даль». Но все они принадлежат к миру пейзажа, миру гор и вод, а потому обладают явным видовым
6 Го Си ДИй (ок. 1020 — ок. 1090) — один из лучших китайских пейзажистов XI в., вошел в историю искусства как завершитель традиции монументального монохромного пейзажа.
7 Хань Чжо — живописец времен династии Северная Сун. Даты рождения и смерти, а также его происхождение неизвестны.
родством. Бесспорно, произведения разных живописцев в разные периоды истории традиционной китайской пейзажной живописи обладали отличительными особенностями в плане художественного стиля, но если их сопоставить с работами западных художников, таких как Питер Брейгель, Уильям Тернер и др., то различия сразу же становятся очевидны.
Как же тогда понять онтологический смысл мира гор и вод в традиционной китайской пейзажной живописи? Го Си в сочинении «О высокой сути лесов и потоков» утверждает: «В миру бытует веское суждение, [согласно которому] есть горы и воды, сквозь которые можно пройти; есть такие, на которые можно смотреть; есть такие, где можно гулять, и есть такие, где можно жить. Если писать таким образом, то получится прекрасное произведение. Но горы и воды, сквозь которые можно пройти или на которые можно смотреть, не сравнятся с теми, где можно гулять, или с теми, где можно жить» [Го Си 2015, 13]. Традиционная китайская пейзажная живопись приняла законченную форму во времена Пяти династий (907-960) и династии Северная Сун (960-1127), вышеприведенные слова Го Си можно считать кратким изложением основных характеристик мира пейзажа, и это изложение получило высокую оценку со стороны последующих поколений художников-пейзажистов. Пейзажная живопись, «сквозь которую можно пройти и на которую можно смотреть», не так хороша, как та, «где можно гулять и можно жить». Первые два типа живописи рассматривают пейзаж как объект созерцания, в то время как два последующих — предоставляет зрителю идеальный мир, в котором можно бродить и хочется поселиться. Го Си разъясняет, что реальный пейзаж всегда имеет различные недостатки и лишь небольшой процент пейзажей обладает теми благими качествами, благодаря которым в них можно «гулять и жить». Когда художник создает пейзаж, он должен сосредоточиться именно на том, чтобы создать его таким, что человеку захочется жить и пребывать в нем. Кроме того, Го Си отмечает, что изображение живописцем гор и вод не соответствует тому, как на самом деле выглядят реальные горы и воды, художник скорее создает идеальный пейзаж, они и есть «подлинные горы и воды» («подлинный пейзаж») (ЖШЖ чжэнь шань шуй).
Таким образом мы понимаем, почему объекты пейзажа в древнекитайской теории живописи обладают в высшей степени типизированной формой и характером. Возьмем для примера дымовые облака, о которых Го Си говорит: «На подлинном пейзаже облака и испарения различны в разные времена года: весной они тающие и очаровательные, летом — гу-
стые и пышные, осенью — разряженные и неплотные, зимой — мрачные и тонкие» [Го Си 2015, 34]. Хань Чжо в трактате «Всеобъемлющие записи о пейзаже» пишет: «Весенние облака подобны белым журавлям, их телесная сущность безмятежная и спокойная, гармоничная и приятная. Летние облака подобны величественным горным вершинам, их мощь пасмурная и мрачная, разной степени плотности, густая, темная и непостоянная. Осенние облака подобны морским волнам, они рассеиваются по ветру, если принимают форму древесного пуха, то обширные, статичные и ясные. Зимние облака хрустально-чистые, темные и тяжелые, они показывают свой таинственный сумрачный цвет, мрачный, холодный и глубокий» [Хань Чжо 1939, 6]. Описания Го Си и Хань Чжо во многом схожи, так как отражают «подлинную» суть объектов пейзажа.
Под «подлинным пейзажем» здесь можно понимать и истинный облик пейзажных объектов. Художник эпохи Пяти династий — Цзин Хао8 полагает: «Если вы любите писать облака, леса, горы и воды, то необходимо ясно различать источник физических объектов» только тогда физические объекты будут «как настоящие» [Цзин Хао 1963, 3]. В сочетании с формулировкой Цзун Бина9 эпохи Южных династий (420-588), только ухватив истинных облик физических объектов пейзажа, мы можем ощутить их духовную природу и тем самым постигнуть Дао ("Щ! у дао). «Совершенномудрый таит в себе Дао и следует вещам, достойный чист сердцем и глубоко понимает внешний облик [вещей], что касается гор и вод, их природные качества ведут к одухотворенности» [Цзун Бин, Ван Вэй 1985, 1]. Поскольку пейзажи, не загрязненные земной жизнью, считаются средством постижения Дао, современные ученые в лице Сюй Фугуаня ШЖШ10 считают пейзажную живопись продуктом даосской духовности. Эта точка зрения подробно обсуждалась в научных кругах, в данной статье мы не будем подробно останавливаться на этом вопросе. Вместе с тем необходимо прояснить следующий момент: поскольку мир пейзажа можно назвать идеальным, пригодным для уединённой жизни, пребывая в котором можно постичь Дао, этот мир воплощает собой эстетический и жизненный идеал древних китайцев, тогда какой же смысл в этом мире несут дымовые облака?
8 Цзин Хао йй (ок. 855-915) — китайский художник и теоретик живописи, являлся одним из первых подлинных мастеров пейзажной живописи.
9 Цзун Бин (?-443) — китайский художник и философ, живший во времена династии Южная Сун.
10 Сюй Фугуань ШЖШ (1903-1982) — специалист по китайской философии и общественно-политической мысли, представитель нового конфуцианства.
Идеальный мир, в котором можно жить и гулять, должен быть миром, где присутствует время, но качество времени в данном случае должно быть совершенно отличным от обыденного его смысла. Древние китайцы очень четко это осознавали. Возьмем для примера сочинение «Персиковый источник» выдающегося поэта Тао Юаньмина11 — это самый знаменитый идеальный мир, утопия, созданная древним китайским литератором. Красота этого мира таится не только там, где есть «плодородная земля, прекрасные водоемы, тутовые деревья и бамбук», где «старики и дети радостные и довольные», но в большей степени в особом понимании времени его жителей, которые «спрашивали, а что за время нынче, и ничего не знали о существовании династии Хань, не говоря уж о династиях Вэй или Цзинь» [Тао Юаньмин 2018, 468]. Такого рода описание, с одной стороны, свидетельствует о том, что люди, населяющие «Персиковый источник», живут здесь в течение сотен лет со времен династии Цинь и до настоящего времени и не имеют ни малейшего представления о том, что происходит во внешнем мире, а с другой стороны, здесь содержится намек на то, что время в «Персиковом источнике» не разделено на династии, оно наивное и сумбурное, перекликается с душевными качествами здешних жителей, простых и непритязательных, не ведающих, что такое коварство и хитрость. Аналогичный пример мы встречаем и в работе Ло Дацзина «Журавлиная роща и яшмовая роса».
Он описывает свою жизнь в уединении, словно бы сам находится в Персиковом источнике: в глубокой тишине гор, устраивает чаепитие после полуденного сна, гуляет по лесу и наслаждается прекрасными пейзажами, чистит зубы и омывает ноги ключевой водой, возвращается домой, чтобы насладиться тихим счастьем в кругу семьи и провести дружескую беседу с соседями... В этой беспечной, но наполненной поэтическим содержанием повседневной жизни время словно останавливается. Это совсем не то время, которое люди проводят в миру, в суетной погоне за славой и богатством. Ло Дацзин вспоминает стихи Тан Цзыси (Ж^Ш)13: «Горы безмолвные точно в древности, день долог, ты точно вернулся в детство», затем Ло Дацзин с волнением говорит о тех, те, кто стремится к славе и богатству, полагая, что «[эти люди] видят только пыль на голо-
11 Тао Юаньмин (365-427) — китайский поэт, величайший из мастеров древности.
12 Ло Дацзин (1196 — после 1252) — китайский поэт, писатель, литературный критик времен династии Южная Сун.
13 Тан Цзыси Ж^Ш или Тан Гэн ЖЙ (1071-1121) — китайский поэт, писавший преимущественно в жанре ши Ж
вах лошадей и тени бегущих скакунов, где же им уразуметь красоту этой фразы?» [Ло Дацзин 2012, 185].
В сочинениях древних китайцев дымовые облака играют важную роль в выражении характеристики времени в мире пейзажа. Это изначальная форма дымовых облаков, которая определяется его подлинным обликом. Дымовые облака туманные, стремительные, неуловимые и легкие, они постоянно меняются в зависимости от состояния погоды, рельефа местности и густоты растительности, они принимают разное обличие в зависимости от времени суток и сезона. Древние китайцы разработали филигранные формулировки для различных видов дымовых облаков.
Телесная сущность облаков не одинакова. Дымка легкая, а туман тяжелый, тонкая пелена подвижна, а испарения сгущаются и разряжаются... Кроме того, облака бывают дольные, бывают блуждающие, бывают холодные, бывают сумеречные, бывают утренние. После облаков следует туман, туман бывает предрассветный, бывает далекий, бывает холодный. Затем следует дымка, дымка бывает утренней, бывает невесомой, бывает легкой. Затем следует пелена, пелена бывает на реке, бывает необъятной, бывает дальней. Кроме дымки, облаков, тумана и пелены, есть еще заря, заря на востоке называется сверкающей, а также утренней зарей. Заря на западе называется сходящей на нет или же вечерней зарей [Чжунго лидай хуалунь 2016, 79].
Туманные дымовые облака повсюду плавают, наполняя мир пейзажа, и темпоральность, которую они привносят, главным образом происходит из пространства картины. Древние китайцы подчеркивали, что при создании пейзажа следует «использовать одну кисть, чтобы имитировать телесную форму Великой пустоты». «Великая пустота» — это ландшафт гор и вод, который занимает пространство между Небом и Землей, он «необозримый и бескрайний». Взяв за единицу измерения размеры картины, художник хотя и может передать множество уровней реального пейзажа и даже смену времен года, но этот реальный пейзаж, пусть даже богатый, и разнообразный, все же имеет границы. Что же касается дымовых облаков, то они создают фантастический визуальный эффект, они туманные, хаотичные, мерцающие, кажущиеся бесконечными, ломающими любые границы. В действительности существование дымовых облаков никогда не указывает просто само на себя — оно всегда скрывает, затушевывает другие предметы и постоянно напоминает о существовании скрытого. В этом смысле дымовые облака открывают далеко идущее пространство, пространство, затаенное за пределами картины.
Пользуясь феноменологической терминологией, всепроникающие дымовые облака посредством непосредственного восприятия (интуиции) представляют собой пейзаж в целом, а также пограничные области для различных его частей, и тем самым мир пейзажа предстает в качестве безграничного и бесконечно непрерывного мира.
Как полагает американский историк искусства Джеймс Кэхилл (James Cahill), оценивая произведения Го Си и Гао Кэмина14: «Облака и туман бесконечно плывут между вершинами гор, выходя за пределы картины, и уносятся за ее пределы» [Гао Цзюхань 2014, 40]. Таким образом негласно раскрывается временн0е измерение мира пейзажа. Это время — не тот «беременный миг» (pregnant moment), о котором упоминал основоположник немецкой классической литературы Г.Э. Лессинг (G.E. Lessing) в своем программном трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». И не в том смысле, как утверждает британский искусствовед Майкл Салливан (Michael Sullivan), отмечая, что китайские художники-пейзажисты пишут пейзажи посредством многоточечной перспективы, тем самым побуждая зрителей ощущать время в «движущемся просмотре» [Суливэнь 2014, 191-192], но это такое время, которое бесконтрольно наполняет мерцающим светом дымовые облака. Дисперсия дымовых облаков требует времени, а безграничная дисперсия предполагает бесконечное время. Это делает мир пейзажа преисполненным жизненной энергии, непостижимым и таинственным.
Также следует заметить, что дымовые облака туманные и тусклые, там, где они нависают и кружат, горы, деревья, строения, тропинки, мосты также становятся туманными: границы физических объектов уже нечеткие, очертания размыты, а формы едва различимы, изображение на картине сокровенное, безграничное, смутное. Если говорить о визуальном эффекте, то дымовые облака размывают объекты на картине, побуждая их казаться нереальными, как будто их природные качества разбавлены, разжижены, а по весу эти объекты становятся легче, чем в реальности, такими же легкими, как и сами дымовые облака. Что касается этого ощущения невесомости, то если мы принимаем во внимание тот факт, что дымовые облака подразумевают мир, который намного шире пространства картины, а предметы на картине кажутся маленькими, то ощущение невесомости становится еще более заметным. Когда вещи выхолащиваются, размываются и становятся легче, подобно тому, как
14 Гао Кэмин й^ВД (работал в 1008-1053 гг.) — придворный и живописец, служил в Академии Ханьлинь.
король Макбет сетует, что «жизнь — ускользающая тень», вещи, по всей видимости, наделяются своего рода аксиологической невесомостью. В этом размытом мире пейзажа слава и богатство, к которым люди стремятся в обыденной жизни, сходят на нет, а собственное эго, которым люди дорожат, становится незначительным.
Человеческая жизнь имеет предел, перед лицом необъятной Вселенной и непостоянства мира, человеку свойственно чувствовать, что жизнь коротка и ничто не вечно. Из-за такого рода чувств легко возникает ощущение невесомости и обесценивания жизни — поскольку окружающий мир непостоянен, а жизнь коротка, мое эго, внешние объекты и даже весь мир кажутся ничтожными. Стоит отметить, что древние китайцы часто испытывая такие переживания, использовали метафоры времени, например сравнивая внешний мир со сном, как писал поэт Су Ши15: «Облик мира подобен долгому сну, а жизнь человека разве не прохладная осень?»; или же роса, как утверждал Цао Цао16: «Пей и веселись, жизнь коротка, точно утренняя роса. Сколько дней ты еще увидишь ее?»; или потоки воды, как полагал Конфуций «Время словно потоки воды, течет и днем, и ночью». В такого рода сравнениях часто встречаются и дымовые облака: «сквозь все дела проходят облака и дым, тело слабеет и дряхлеет» (Синь Цицзи)17, «Любовная тоска подобна облакам и дыму, только взглянешь и уже рассеивается» (Дай Фугу)18, «Жизнь — это только плывущие облака, к чему задаваться вопросами? Уж лучше жить без забот, лежать на высоких подушках и кушать в свое удовольствие!» (Ван Вэй)19. При ближайшем рассмотрении в этих метафорах потоки воды и роса подчеркивают течение времени, хотя оно не обязательно сопровождается ощущением равнодушия к жизни. Сны и дымовые облака быстро исчезают, они легкие и непринужденные, вызывают чувство пустоты и разочарования, краха надежд. Поэтому метафоры потоков
15 Су Ши Ш^ (1037-1101) — поэт, эссеист, художник, каллиграф и государственный деятель эпохи Сун, также известен как Су Дунпо Ш^Ш.
16 Цао Цао (155-220) — китайский полководец, автор сочинений по военному мастерству, поэт, первый министр династии Хань.
17 Синь Цицзи (1140-1207) — китайский поэт и военачальник времён династии Южная Сун.
18 Дай Фугу ШЖ^ (1167-1248) — странствующий поэт позднего периода династии Южная Сун.
19 Ван Вэй (701-761 или 698-759) — китайский поэт, живописец, каллиграф, музыкант. Наряду с Ли Бо и Ду Фу является представителем китайской поэзии эпохи Тан.
воды и росы обычно используются для описания уходящего времени и выражения чувства краткости, быстротечности горестной жизни. А дымовые облака и сны обычно используются для передачи ощущения всей жизни, в которой внимание акцентируется не на краткости, а главным образом на пустоте, никчемности жизни. Для древних китайцев внутреннее содержание такого рода метафор уже стало культурным геном дымовых облаков. Вполне естественно, что дымовые облака в традиционной китайской пейзажной живописи будут нести этот ген, и тогда размывание, выхолащивание объектов пейзажа будет еще сильнее и интенсивнее.
Таким образом, мы открыли второе временное измерение мира пейзажа, которое можно назвать «время дымового облака» (ЙЙй'В^! яньюнь шицзянь). Это не то будничное и обыденное время человеческой жизни, которое можно точно измерить часами, годами и эпохами — это время, в котором редуцировано, нивелировано все обыденное и суетное. «Время дымового облака» выходит за рамки обыденной жизни, и его трансцендентность более исчерпывающая, чем время, описанное в «Персиковом источнике», поскольку, хотя жители «Персикового источника» «ничего не знали о существовании династии Хань, не говоря уж о династиях Вэй или Цзинь», но все равно продолжали находиться в плену мирской суеты. «Время дымового облака» — это дегуманизированное время: при размытости пейзажа и устранении мирских ценностей человек в мире пейзажа не будет искать никакого устойчивого положения в системе координат обыденной жизни. Такой человек словно активирует свою изначальную связь с природой, с «сердцем лесов и родников», как бы растворяясь в природе и возвращаясь к ней. Подобно тому как сказано, что «природа пейзажа — это моя собственная природа, чувства пейзажа — это мои чувства». Люди на традиционных китайских пейзажах всегда крошечные, как и птицы, растения, камни, кажется, что они не обладают никаким превосходством перед явлениями природы. «Особенно в пейзажных свитках и альбомах произведений после династии Сун можно проследить следящую тенденцию: люди и постройки, появляющиеся на картине, всегда затаились и скрываются в природных пейзажах, в окружении гор и вод. Люди эти наслаждаются пейзажами, путешествуют, беседуют, ловят рыбу, и даже люди, находящиеся в помещениях, растут и развиваются, точно растения, в укромных уголках природного ландшафта, становясь частью бесконечной природы» [У Синмин 2020].
В этом смысле «время дымового облака» — это недифференцированное, хаотичное, туманное время: Небо и Земля бесконечны, создается впечатление, что они тянутся беспрерывно, как будто пребывают в покое; «в миру взирая на пустоту, облака и горы» (Ван Вэй), «время дымового облака» вновь проявляется как вечная пустота и безмолвие. Не является ли для древних китайцев это состояние бесформенности, смутности и отказа от всякой дифференциации атрибутом категории Дао? Так и есть, ведь Дао — это изначальная недифференцированная основа мира, Дао по сути своей невидимо, именно об этом говорит французский синолог Франсуа Жульен (François Jullien): «Живопись стремится выйти за пределы видимого мира, чтобы позволить невидимому войти в него» [Чжулиань 2017, 185].
Только прояснив смысл времени, заключенного в дымовых облаках в традиционной китайской пейзажной живописи, мы можем выявить его сущностную экзистенциальную ценность. Тан Дай20 в работе «Скрытый смысл живописи» полагает: «Телесная сущность гор [заключается в следующем]: камни — это скелет, деревья — это одежда, трава — это волосы, вода — это кровь, дымовые облака — это выражение лица, дымка и испарения — это нрав, буддийские и даосские монастыри и храмы, селения и мосты — это украшения» [Тан Дай 1987, 33]. Мир, где нет времени, не будет иметь ни глубины, ни одухотворенного внешнего облика, а дымовые облака побуждают мир пейзажа излучать свет и, таким образом, становятся самой витальной его частью.
Библиографический список
Гао Цзюхань [Кэхилл Дж.]. Тушо чжунго хуэйхуаши [История китайской живописи с иллюстрациями] / пер. Ли Юй. — Пекин: Шэнхо душу синьчжи саньлянь шудянь, 2014. (На кит.)
Го Си. Линь цюань гочжи [О высокой сути лесов и потоков] / сост. Лу Бо-линь. — Нанкин: Цзянсу фэнхуан вэньи чубаньшэ, 2015. (На кит.)
Дун Цичан. Хуа чаньши суйби [Очерки об изображении монашеских келий] / ред. Е Цзыцин. — Ханчжоу: Чжэцзян жэньминь мэйшу чубаньшэ, 2016. (На кит.)
Ло Дацзин. Хэлинь юйлу [Журавлиная роща и яшмовая роса] / ред. Сунь Сюэсяо. — Шанхай: Шанхай гуцзи чубаньшэ, 2012. (На кит.)
20 Тан Дай Ж© (1673 — после 1752) — живописец и теоретик живописи времен династии Цин.
Суливэнь [Салливан М.]. Чжунго ишуши [История искусства в Китае] / пер. Сюй Цзянь. — Шанхай: Шанхай жэньминь мэйшу чубаньшэ, 2014. (На кит.)
Тан Дай. Хуэйши фавэй [Скрытый смысл живописи]. — Шанхай: Шанхай жэньминь мэйшу чубаньшэ, 1987. (На кит.)
Тао Юаньмин. Тао Юаньмин цзи цзяоцзянь [Критические замечания к собранию сочинений Тао Юаньмина] / комм. Гун Бинь. — Шанхай: Шанхай гуцзи чубаньшэ, 2018. (На кит.)
У Синмин. Чжунго чуаньтун цзаоу дэ кунцзянь цзиншэнь и цзяньчжу цзи шуймохуа дэ тяньжэнь чжи гань вэй чжунсинь [Дух пространства в традиционном китайском творчестве — Небо и Человек в архитектуре и живописи тушью] // Вэньи яньцзю. 2020, № 2. (На кит.)
Хань Чжо. Хань ши шаньшуй чунь цюаньцзи [Всеобъемлющие записи о пейзаже]. — Шанхай: Шанъу юньшугуань, 1939. (На кит.)
Цзин Хао. Би цзи фа [Записки о приемах письма кистью] / комм. Ван Боминь, ред. Дэн Ичжэ. — Пекин: Жэньмин мэйшу чубаньшэ, 1963. (На кит.)
Цзун Бин, Ван Вэй. Хуа шаньшуй сюй, сюй хуа [Предисловие к пейзажной живописи, разговоры о живописи]. — Пекин: Жэньмин мэйшу чубаньшэ, 1985. (На кит.)
Чжунго лидай хуалунь дагуань диэр бянь сундай хуалунь и эр [Детальное рассмотрение теории китайской живописи в прошлые эпохи. Часть II. Теория живописи династии Сун, часть I и II] / ред. Юй Цзянхуа. — Нанкин: Цзянсу фэн-хуан мэйшу чубаньшэ, 2016. (На кит.)
Чжунго хуалунь цзиъяо [Сборник статей по теории китайской живописи] / ред. Чжоу Цзиинь. — Нанкин: Цзянсу мэйшу чубаньшэ, 2005. (На кит.)
Чжулиань [Жульен Ф.]. Дасян усин: хо лунь хуэйхуа чжи фэйкэти [Великий образ не имеет формы, или Через живопись к не-объекту] / пер. Чжан Ин. — Чжэнчжоу: Хэнаньдасюэ чубаньшэ, 2017. (На кит.)
References
Dong Qichang (2016). Hua chanshi suibi [Essays on the depiction of monastic cells] / Ye Ziqing dianjiao, Hanzhou: Zhejian renmin meishu chubanshe. (In Chinese).
Gao Juhan [Cahill J.] (2014). Tushuo zhongguo huihuashi [History of Chinese painting with illustrations] / Li Yu yi, Beijing: Shenghuo dushu xinzhi sanlian shudian. (In Chinese).
Guo Xi (2015). Lin quan guozhi [About the high essence of forests and streams] / Lu Bolin bianzhou, Nanjing: Jiangsu fenghuang wenyi chubanshe. (In Chinese).
Han Zhuo (1939). Han shi shanhui chun quanji [The Complete Works of Han Shi Landscape]. — Shanghai: Shangwu yunshuguan. (In Chinese).
Luo Dajing (2012). Helin yulu [Crane Grove and Jasper Dew] / Xun Xuexiao dianjiao, Shanghai: Shanghai guji chubanshe. (In Chinese).
Suliwen [SullivanM.] (2014). Zhongguo yishushi [History of art in China]. / Xu Jian yi. — Shanghai: Shanghai renmin meishu chubanshe. (In Chinese).
Tang Dai (1987). Huishi fawei [The hidden meaning of painting], Shanghai: Shanghai renmin meishu chubanshe. (In Chinese).
Tao Yuanming (2018). Tao Yuanming ji jiaojian [Critical remarks on the collected works of Tao Yuanming] / Gong Bin jiaojian, Shanghai: Shanghai guji chubanshe. (In Chinese).
Wu Siming (2020). Zhongguo chuantong zaowu de kongjian jingshen yi jianzhu ji shuimohua de tianren zhi gan wei zhongxin [The Space Spirit of Chinese Traditional Creation — Centered on the Sense of Heaven and Man in Architecture and Ink Painting], Literature and Art Studies, No 2. (In Chinese).
JingHao (1963). Bi ji fa [Notes on the techniques of writing with a brush] / Wang Bomin zhushi, Deng Yizhe jiaoyue, Beijing: Renmin meishu chubanshe. (In Chinese).
Zong Bing, Wang Wei (1985). Hua shanshui xu, xu hua [Painting landscape sequence, narrating painting], Beijing: Renmin meishu chubanshe. (In Chinese).
Zhongguo lidai hualun daguan dier bian songdai hualun yi er (2016) [The Grand View of Chinese Painting Theory in Past Dynasties, Part II, Song Dynasty Painting Theory I and II] / Yu Jianghua bianzhou, Nanjing: Jiangsu fenghuang wenyi chubanshe. (In Chinese).
Zhongguo hualun jiyao [Collection on the theory of Chinese painting] (2005) / Zhou Jiyin bianzhou, Nanjing: Jiangsu meishu chubanshe. (In Chinese).
Zhulian [Jullien. i.] (2017). Daxiang wuxing: huo lun huihua zhi feiketi [Great Image is Formless: Or on the Non-object of Painting] / Zhan Ying yi, Zhengzhou: Henandaxue chubanshe. (In Chinese).
