CC BY
145
УДК 7.036 «189»:82-1/-9 БОНДАРЕВА Н.А.
кандидат филологических наук, доцент, кафедра иностранных языков, Орловский государственный университет экономики и торговли E-mail: [email protected] ЗАМУРУЕВА Н.А.
кандидат педагогических наук, доцент, кафедра иностранных языков, Орловский государственный университет экономики и торговли E-mail: [email protected] ЩЕРБАКОВА С.П.
старший преподаватель, кафедра истории, философии, рекламы и связей с общественностью, Орловский государственный университет экономики и торговли E-mail: [email protected]
UDC 7.036 «189»:82-1/-9 BONDAREVA N.A.
Candidate of Pholological Sciences, Associate Professor, The Orel State University of Economics and Trade E-mail: [email protected] ZAMURUEVA N.A.
Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor, The Orel State University of Economics and Trade E-mail: [email protected] SHCHERBAKOVA S.P. Senior Teacher of Foreign Languages Department, The Orel State University of Economics and Trade E-mail: [email protected]
ЗАРОЖДЕНИЕ ЭКСПРЕССИОНИЗМА В РОССИИ В КАЧЕСТВЕ ЕДИНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ
THE BEGINNING OF EXPRESSIONISM IN RUSSIA AS A SINGLE ARTISTIC METHOD AT THE TURN OF THE CENTURIES
Разработке теории экспрессионизма, эстетических принципов одного из мощно заявивших о себе модернистских направлений посвящены труды экспрессионистов, научные исследования немецких и русских литературоведов. Постулаты метода разнообразно «преломлялись», проходя через художественное сознание творческой личности, и принимали соответствующие этому сознанию формы. Многие ученые считают, что следует говорить об экспрессионизме как едином художественном методе.
Ключевые слова: модернистское направление, эстетика, личность, литературный экспрессионизм, художественный метод.
The theory of expressionism and the aesthetic principles of one of the most powerfully declared modernist trends are developed in the works of expressionists, scientific studies of German and Russian literary critics. The postulates of the method were «refracted» in various ways, passing through the artistic consciousness of the creative personality, and took forms corresponding to this consciousness. Many scientists believe that we should talk about expressionism as a single artistic method.
Keywords: modernist direction, aesthetics,personality, literary expressionism, artistic method.
Рубеж веков - время зачастую беспокойное и мятежное, однако благоприятное для появления новых течений в искусстве. Экспрессионизм - одно из модернистских направлений литературы первой трети ХХ века - своим появлением обязан ряду объективных обстоятельств: «катастрофической» эпохе (эпохе войн и социальных революций), которая спровоцировала поиск идеала вне реальности, ощущению близости исторических переломов, чувству зависимости от социального, которое пыталась перебороть в себе творческая личность; философским теориям, в частности философии субъективного идеализма, согласно которой объектом познания является не действительность, а сознание человека, его личные ощущения и чувства - нечто «предельно субъективное», что выводит, однако, на связь с космическим, к «трансцендентальному сознанию» (Ф. Ницше, В. Соловьев, Г. Риккерт); тенденцией к обновлению «повествовательной нормы», к «изменению языка», к усилению экспрессивности произведений искусства, что вызвало интенсивный поиск в области ху-
дожественных форм. В экспрессионизме современники видели и «протест против внешних летучих впечатлений импрессионизма... против духовного тупика и застоя довоенной и военной Европы... против механизации жизни во имя человека» [7]. Один из теоретиков экспрессионизма разницу между направлениями видел в следующем: «Импрессионизм давал иллюзию действительности. Экспрессионизм преобразует действительность, разрушает видимый чувственный мир» [3].
Наиболее благоприятные условия для развития экспрессионизма существовали в Германии 10-х годов. Именно эта страна и эта эпоха считаются временем рождения экспрессионизма как метода. Экспрессионизму отдали дань все виды немецкого искусства первой четверти ХХ века. Выработанные экспрессионистами художественные приемы получили впоследствии широкое распространение за пределами Германии, оказали влияние на творчество многих крупных художников Европы и Америки.
В России черты новой поэтики обнаружились в на-
© Бондарева Н.А., Замуруева Н.А., Щербакова С.П. © Bondareva N.A., Zamurueva N.A, Shcherbakova S.P.
чале ХХ столетия у символистов, в творчестве которых появляются мотивы, формы, краски, свидетельствующие о поиске особых средств экспрессии для усиления выразительности художественного текста. Сдвиг к «эстетике боли» произошел в России в пору русско-японской войны и первой революции. Остро ощутимой стала потребность «выплеска творческого самовыражения» [9]. «Болезненную нервность», «взвинченный лиризм», «резкость акцентов», крикливую риторику, изменившуюся эмоциональную окраску исследователи отмечают в творчестве
A. Белого, К. Бальмонта, В. Брюсова. Наиболее полно эти тенденции реализовались в творчестве Л.Н. Андреева и
B. Маяковского.
Судьба русского литературного экспрессионизма - одна из малоизученных проблем в нашем литературоведении. Своей теории русский литературный экспрессионизм, в отличие, например, от немецкого, не создал. Реализовавшись сполна в художественной практике, он уже в начале века опередил подобные искания на Западе: в 1901 году рассказ Л. Андреева «Стена» явил возможности нового творческого зрения, когда контуры видимого драматически смещены, ибо воссозданы страдающим и бунтующим субъектом. К середине 1910-х гг. такого рода искусство обостренной выразительности, впечатляюще проявившись в русской прозе и драматургии, громко заявило о себе и в поэзии: у молодого Маяковского, В. Хлебникова. Между этими временными точками феномены экспрессионистского типа возникали то в чистом виде, то в сочетании с другими стилевыми средствами.
Черты новой поэтики обнаруживались в начале столетия и у русских символистов. Наряду с импрессионизмом, как исходным стилевым ресурсом символистского творчества, у А. Белого, И. Анненского, В. Брюсова, К. Бальмонта появляются мотивы, формы, эмоциональные краски, свидетельствующие о поиске особых средств экспрессии. Фонари, «как горящие головы тёмных повешенных» в стихах Брюсова 1905 года, «флейты из человеческих костей» в прозе Бальмонта год спустя, рыдающие интонации Белого в его лирике 1904-1908 гг., где мир отражен в сознании смятенном, - таковы лишь некоторые симптомы новой стилевой тенденции.
«В столкновении современного «экспрессионизма» с отживающим свой век «импрессионизмом» О. Вальцель видел суть переоценки эстетических ценностей в первые десятилетия века [7, с. 4]. Ее отразит впоследствии, повествуя о художественных исканиях времени, Т. Манн; его Адриан Леверкюн («Доктор Фаустус»), начинавший с воплощений утонченной впечатлительности, с изысков музыкального импрессионизма, создал в конце пути характерно экспрессионистскую, прозвучавшую как вскрик трагического отчаяния, ораторию «Плач доктора Фаустуса». Аналитики искусства связывали значительные перемены в методе с потрясениями мировой бойни. «Экспрессионизм есть жизнеощущение, сообщающееся человеку теперь, когда мир превращен в ужасающие развалины», - говорилось в одной из работ конца 1910-х гг. [5, с. 54].
В русском художественном творчестве сдвиг к «эстетике боли» сказался раньше - в пору дальневосточной войны и первой революции. Россия, по словам Терехиной В., привила экспрессионизму «недостающую силу - мистицизм вольной веры» [10]. Так, рассказ Андреева «Красный
смех», запечатлевший военный кошмар кистью экспрессиониста, появился в 1904 г. Ужасы «кровавого разлива» насилия в охваченной смутой России начала века отразились не только в содержательной сфере демократической беллетристики, но и изменили ее эмоциональный тон (у А. Серафимовича, Д. Айзмана, С. Юшкевича), внесли струю крикливой риторики, аффектации, «болезненной нервности» [4, с. 7].
Одна из версий относит возникновение термина «экспрессионизм» к 1901 году: он был введен в обиход после появления серии картин Ж. А. Херве «Экспрессионимы» [2, с. 544]. Если принять эту версию, то бытование термина начинается одновременно с возникновением экспрессионистских тенденций в творчестве Леонида Андреева - «Стена», «Ложь» (1901), хотя относительно литературных явлений термин входит в употребление гораздо позже: как уже выяснено ранее, в 10-е годы в Германии.
Известный критик начала века Д.Н. Овсянико-Куликовский видел воздействие модернистов на Андреева в двух основных тенденциях: «в пессимизме содержания и настроения и схематизме» [8, с. 102]. В отличие от реалистического искусства, в котором картины бедствий, страданий нейтрализуются противодействием добра, надежд, иллюзий, в пессимистическом искусстве негативные явления даны абстрагированными от живой действительности. В итоге исчезают «противоядия и все краски жизни», смерть и страдания также предстают в отвлеченном виде, и мы восчувствуем «весь ужас оголенного зла» [8, с. 197-198]. Эти качества Андреева-художника сближают его с экспрессионистами в первую очередь. Ими диктуются и частные экспрессионистские приемы, характерные для творчества Андреева в целом: деформация образов от переполняющего их внутреннего напряжения, «сгущенная образность», широкое использование гротеска, аллегории, контраста, олицетворения и др.
С точки зрения выраженности экспрессионистских тенденций произведения Андреева можно разделить на два типа: рассказы и пьесы, в которых экспрессионистское миропонимание и приемы преобладают - «Стена», «Ложь», «Красный смех», «Проклятие зверя», «Жизнь Человека», «Царь Голод»; рассказы и пьесы реалистические по содержанию, в которых, однако, используются экспрессионистские элементы стиля - «Жизнь Василия Фивейского», «Рассказ о семи повешенных», «Иуда Искариот и другие» и т. д.
Художественные приемы экспрессионистского характера, которые Андреев охотно использует в разных по тематике и стилю произведениях, - это гротесково представленный образ, имеющий ирреальное значение, олицетворение - «оживление» предмета, вещи, детали обстановки, смысловая значимость цвета, портрет и пейзаж, воплощающие «основные начала и основные инстинкты», наличие «ключевого» слова и др. Скажем, портрет Иуды («Иуда Искариот и другие», 1907) сводится к воплощению в нем основного качества личности - двойственности натуры. Двоилось лицо Иуды: одна половина - живая, подвижная, другая - мертвенно-гладкая, плоская и застывшая. Раздвоение лица соответствует раздвоению души.
Портрет о. Игнатия («Молчание», 1900) «разбросан» по страницам рассказа (достаточно распространенный у Андреева прием), автор с помощью портрета фиксирует
отдельные моменты душевного состояния героя: вот он «высокий, грузный... брезгливо морщась» поднимается в комнату дочери, его «большая черная борода, перевитая серебряными нитями, красивым изгибом» ложится на грудь; вот он «твердый и прямой», думая только о том, чтобы «не уронить себя», хоронит дочь и, наконец, «высокий и необыкновенный в развевающейся рясе и с плывущими по воздуху волосами», «с перекосившимся безумным лицом» [1; с. 196, с. 205] бежит с кладбища.
Трагедийное начало скрыто у Андреева за пейзажной зарисовкой. Пейзаж созвучен и в то же время контрастен происходящему. Объяснение отца с дочерью в «Молчании» происходит «лунною майскою ночью, когда пели соловьи», и с мертвой Верой о. Игнатий беседует «июльской лунной ночью, тихой, теплой и беззвучной». Сгущающаяся тьма становится подтверждением непоправимости свершившегося, в то время как лунный свет, свежий воздух, пахнущий недалекой рекой и цветущей липой, говорят о бесконечности жизни.
Солнце в произведениях Андреева не просто явление природы, а активный свидетель и участник человеческих деяний. «Раскаленный солнечный диск» символизирует трагедию и смерть. Результат действия его беспощадных лучей - «омертвевшая листва», «пожелтевшие коротенькие стебли травы», «безоблачное пустынное небо». Солнце, как и молчание, символизирует рок, судьбу, неизбежность.
Жаркий солнечный июльский день становится временем трагических событий в рассказе «Жизнь Василия Фивейского». В «знойный июльский полдень» тонет «черненький и тихонький» мальчик Вася, сын о. Василия, в это же время года сгорает попадья, погибает под завалом песка Семен Мосягин, падает замертво на дороге сам Василий Фивейский. «Бледное солнце», с ужасом взирающее на землю после казни Иисуса («Иуда Искариот»), улыбка героини рассказа «Смех», похожая на «жгучее, беспощадное, жестокое солнце» [9, с. 491], наконец гигантски разросшееся лицо идиота, закрывшее небо и землю, в неизданном отрывке из «Жизни Василия Фивейского» [1, с. 635].
Еще одним вариантом сочетания конкретного с абстрактным, способом через единичное выразить общее является звук. Чаще всего звук призван состояние конкретной личности «перевести» в общечеловеческую плоскость. Таков, например, звук колокола. «Радостный, переливчатый трезвон» слышен в рассказах «Баргамот и Гараська», «Праздник», «На реке» - и он выражает ликование человеческой души в дни светлых христианских праздников. Совсем иной - «безумно-печальный, полный страданием, как море водой, огненный и страшный, как правда», тревожный, предупреждающий об опасности - «вопль» колокола раздается в рассказах «Весенние обещания», «Набат», «Молчание», «Жизнь Василия Фивейского», «Так было», и с его помощью автор передает всеобщее настроение отчаяния, страха, безысходности.
Писателем часто используется прием антропоморфизма: предмету, вещи придаются функции живого организма, они начинают существовать во времени и пространстве. Причем за определенным предметом эта «живая» функция сохраняется и переходит из произведения в произведение. Например, часы везде и всегда олицетворяли бег времени, у Андреева же они символизируют статику - остановку времени, повторяемость свершившегося. И эта статич-
ность времени подтверждает роковую предначертанность человеческой судьбы. В «Мысли» стрелки «вверх - вниз» в часах на вокзале во время неудачного для Керженцева признания в любви остановили для героя время - вплоть до момента убийства им соперника. В «Рассказе о семи повешенных» «выскочивший из циферблата час» - час несостоявшегося, но возможного покушения - превратил жизнь министра в кошмар. В рассказе «Так было» «огромные старые часы» на башне движением своего маятника утверждают незыблемость законов земных и вечных: «Так было - так будет».
Важную роль у Андреева может играть «ключевое слово», опять же придавая конкретному предмету или явлению обобщающий смысл. В «Жизни Василия Фивейского» глобальное значение приобретает слово «идиот». К концу произведения оно перестает обозначать конкретного человека, а становится символом жизни вообще, характеристикой бессмысленного человеческого существования, беспомощности человека перед роком. В «Рассказе о семи повешенных», в главе о министре («В час дня, Ваше превосходительство!») семантическую емкость приобретает слово «чужой». Пережившему страшное потрясение министру «чужим» кажется все ранее привычное: чужой дом, чужое лицо, чужое тело, чужая спальня; министр становится «чужим» в отношении к самому себе прежнему.
Иногда «страсти и сущности» начинают превращаться в субъекты действия, что часто отражается в заглавиях андреевских рассказов: «Молчание» (1900), «Ложь» (1901), «Смех» (1901), «Стена» (1901), «Мысль» (1902), «Красный смех» (1904), «Тьма» (1907). Поскольку речь идет о гротесково представленных образах, являющих собой действительно сущностные понятия, автор приведенной цитаты [13, с. 292] видит в них выражение «художественной демонологии», явившейся одним из следствий «метафизики неверия», которой отличается ХХ век. Нам представляется, что у Андреева аналог сущностного начала, а именно таковыми являются понятия «стена», «молчание», «бездна», «тьма», гораздо шире и значительнее одного «края» метафизики - демонологии; в нем воплощено общее представление об ирреальном, заключающее в себе противоположные начала - и бога, и дьявола.
Уже по первому сборнику рассказов Андреева можно судить о том, что он ищет свой стиль и находит его ко времени написания «Бездны» (1902), «Жизни Василия Фивейского» (1903), «Красного смеха» (1904), «Так было» (1906). Это экспрессионизм в его зрелом проявлении, хотя в каждом из этих произведений «доля» экспрессионизма неодинакова: «Красный смех», «Так было» можно отнести к экспрессионистским произведениям, в то время как в «Бездне», «Жизни Василия Фивейского» есть лишь элементы экспрессионистского стиля. Вслед за этим Андреев обращается к драме, и тогда появляются «Жизнь Человека», «Царь Голод», «Черные маски» - произведения, ставшие примером русского экспрессионизма.
Но и тут Андреев не останавливается на достигнутом. Возвратившись к прозе, он избавляется от крайностей, создает «Губернатора», «Рассказ о семи повешенных». Теперь это писатель, знающий, что он хочет сказать читателю и нашедший свой путь в литературе. И именно в прозе он открывает новый этап своего творчества. «Цветок под ногою», «Полет» - экспрессия выявляется через обыденное, с
помощью минимума выразительных средств. Задача автора - вывести литературу за границы бытового правдоподобия, но при этом не расплыться в мистических абстракциях и символах. Это приводит его к теории панпсихической драмы («Екатерина Ивановна», «Самсон в оковах», «Тот, кто получает пощечины»).
Многие ученые считают, что следует говорить об экспрессионизме как едином художественном методе. В пользу этого свидетельствуют общие черты и свойства, характерные для художников этого направления: отрицание действительности, бунт против нее, обращенность внутрь человека, к «ландшафту» души, выдвижение на первый план интеллекта и эмоций, игнорирование частного - пропаганда «общего и целого», в поэтике - приемы, с помощью которых достигается необычайная выразительность: вместо единого сюжета - чередование «набросков и отдельных частей», отсутствие полутонов, пренебрежение мотивировками, сочетание разнородных ритмов, схематизм образов, вместо «живого» языка - абстрактно-эмоциональная риторика, широкое использование гиперболы, аллегории, контраста, олицетворения - «сгущенной образности», «заострение» предельно важного в объекте,
в результате чего достигался эффект экспрессионистской деформации образа или предмета.
Невольно возникает вопрос - был ли экспрессионизм в России заимствованным явлением или существовал автономно. Ответ на него не однозначен. Исследователь Т.Л. Никольская предполагает, что наибольшее право на самостоятельное существование имела экспрессионистская драматургия, опиравшаяся как на новейшую западную, так и на отечественную традицию, у истоков которой стоял Л. Андреев [10, с. 90].
Налицо историко-культурный парадокс: экспрессионизм как эстетическое направление сформировался в 10-е годы в Германии, в России его последователи заявили о себе в 20-е годы, а предтечей экспрессионизма, и русского, и германского, был русский писатель Леонид Андреев.
Основываясь на вышесказанном, можно сформулировать основные принципы экспрессионизма, оговорив при этом, что совместное воплощение их в творчестве того или иного художника вряд ли возможно. Но в той или иной степени они находят место в творчестве писателей, близких к экспрессионизму.
Библиографический список
1. Андреев Л.Н. Собрание сочинений: В 6т., М., 1990. Т. 1. С. 196.
2. БореевЮ. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. М.: Артель Аст, 2003. С. 544.
3. Боричевский Е. Философия экспрессионизма / Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В. Н. Терехина М.: ИМЛИ РАН, 2005. Электронная версия.
4. ГорькийМ. Письмо Д. Айзману17/30 января 1907 г. о его пьесе «Кровавый разлив»/Горький М. Собр. соч. в 30 тт. Т.29. М., 1955.
С. 7.
5. Гюбнер Ф.-М. Экспрессионизм в Германии. Сб. статей под ред. Е. Браудо и Н. Радлова. М.. 1923. - С. 54.
6. Жирмунский В. Предисловие к изданию: Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890-1920). СПб., 1922. С. 4.
7. КузминМ. Пафос экспрессионизма / Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В. Н. Терехина М.: ИМЛИ РАН, 2005. Электронная версия.
8. Овсянико-КуликовскийД.Н. Заметки о творчестве Леонида Андреева / Зарницы, СПб., 1909. №2. С. 102, 197-198.
9. Попов С. Фридрих Ницше в русской художественной культуре/ Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика /Сост. В.Н. Терехина. М.: ИМЛИ РАН, 2005. Электронная версия.
10. Терехина В. Путями русского экспрессионизма / Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехина. М.: ИМЛИ РАН, 2005. Электронная версия.
References
1. AndreevL.N. Collected Works: In the 6th., M., 1990. T. 1. P. 196.
2. Boreev Yu. Aesthetics. Literature theory. Encyclopaedic dictionary of terms. Moscow: ArtelAst, 2003. Pp. 544.
3. BorisichevskyE. Philosophy of Expressionism / Russian Expressionism: Theory. Practice. Criticism / Comp. VN Terekhina Moscow: IMLI RAN, 2005. Electronic version.
4. GorkyM. Letter to D. Aizmanu / January 30, 1907 about his play "The Bloody Spill" / Gorky M. Sobr. op. in 30 vols. T.29. M., 1955. Pp. 7.
5. GyubnerF.-M. Expressionism in Germany. Sat. articles ed. E. Braudo and N. Radlov. M. .. 1923. Pp. 54.
6. Zhirmunsky V. Preface to the publication: Walzel O. Impressionism and expressionism in modern Germany (1890-1920). St. Petersburg, 1922. Pp. 4.
7. Kuzmin M.Paphos Expressionism / Russian Expressionism: Theory. Practice. Criticism / Comp. VN Terekhina. Moscow: IMLI RAN, 2005. Electronic version.
8. Ovsyaniko-Kulikovsky D.N. Notes on the work of Leonid Andreev / Zarnitsy, St. Petersburg., 1909. №2. Pp. 102, 197-198.
9. 9. Popov S. Friedrich Nietzsche in Russian art culture / Russian Expressionism: Theory. Practice. Criticism / Comp. VN Terekhina -Moscow: IMLI RAN, 2005. Electronic version.
10. 10. Terekhina V. Ways of Russian Expressionism / Russian Expressionism: Theory. Practice. Criticism / Comp. VN Terekhina. Moscow: IMLI RAN, 2005. Electronic version.
