CC BY
58
УДК 78.072.2
И. Г. Яськевич
ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШИХ В СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ ОПЕРЕ. ЛИБРЕТТОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
ассмотрение оперы в либреттологи-ческом аспекте приобретает все большее распространение в музыковедческих исследованиях. С начала 1990-х гг. о выделении либреттологии в отдельную дисциплину музыковедения пишет Г. Ганзбург [1], в 2000-е гг. появляется ряд диссертаций, осваивающих это направление исследований, к примеру, Т. Гулая [2] и И. Пивоваровой [4], и научных статей, в том числе не музыковедческих (текстологических, культурологических и др.), так как либретто, безусловно, является предметом междисциплинарного анализа. Что же касается современных опер (написанных в последние 25-30 лет), то их литературная основа тем более должна привлекать внимание исследователей, так как в эстетике постмодерна существенно трансформируется сам жанр оперы, а роль либретто заметно увеличивается (как и требования к его качеству), литературная основа нередко целиком задает идейную и художественную структуру оперы.
Меняется и сам тип оперного либретто, его содержание, формообразующие принципы, литературная стилистика и лексическое наполнение. Так, в оперный текст попадает широкий пласт жаргонов и даже обсценная лексика, совершенно непредставимые в предшествующий период. Процессы, происходящие в оперной либреттистике, обусловлены различными причинами, в числе которых можно назвать и новые требования самого жанра оперы, и влияние постмодернистского литературного контекста. При том, что современные оперы очень разнообразны, их рассмотрение в либреттологичес-ком аспекте дает возможность обнару-
© И. Г. Яськевич, 2017
жить определенные устойчивые тенденции в развитии жанра либретто, его типические черты как с точки зрения фабулы, так и поэтики. Для начала перечислим некоторые, наиболее часто повторяемые.
1. Как правило, либретто современной оперы фрагментарно. Его драматургия строится не на основе протяженных сцен сквозного развития (великое достижение оперного жанра, начиная с К. Глюка и В. Моцарта), а на монтаже небольших эпизодов по принципу коллажа, с частым использованием кинематографического принципа «наплыва» (воспоминания), что отвечает постмодернистскому видению мира - неопределенного, хаотичного, разорванного.
2. В духе современного понимания времени как категории релятивистской нарушается логика линейного развития сюжета, наблюдается отказ от последовательного рассказа истории. Наиболее часто задействован прием ретроспективного разворачивания сюжета, когда либретто и вся опера начинаются с финальной сцены, с результата. Кроме того, используются повторы одних и тех же сцен или текстов, нарушение хронологии в чередовании событий.
3. Существенную роль в развитии сюжета современной оперы играет повество-вательность. Это качество, присущее традиционной русской (особенно эпической) опере и проявляющееся там в неспешной подробности развертывания сюжета, чередовании масштабных сольных эпизодов и развернутых описательных картин, на новом этапе теряет привычный вид решения и воплощается в монологичности, прямой речи главного героя, который выполняет функции не только действующего лица, но и рассказчика-повествователя.
Р
4. Часто в либретто вводятся специальные комментаторы. Природа их комментариев по-преимуществу ироническая, безоценочная, в основном, в них отсутствует так называемый «авторский голос», что можно объяснить присущей постмодернистскому сознанию эпистемологической неуверенностью и как следствие — отказом от каких-либо прямых оценок.
5. Поскольку опера стремится выйти за рамки типического, что соответствует постмодернистской децентрической модели мира, уже на этапе создания либретто мы обнаруживаем ее жанровую многомерность или жанровую неопределенность, частое соединение в одно целое, казалось бы, взаимоисключающих жанровых образований.
6. В современных либретто очевидно качество, присущее актуальному искусству вообще, — интертекстуальность. Это проявляется и на уровне структуры либретто, которое часто микширует в себе тексты из различных, не связанных друг с другом литературных источников, т. е. составляет собственно интертекст, и на уровне непосредственно текста, который может включать различные дискурсивные модели, речевые практики, содержать бесчисленные аллюзии, развернутые цитаты, центоны и т. д.
7. Наконец, отметим очень важную черту как в современной оперной ситуации в целом, так и в аспекте заявленной темы. Бесспорно, в современной опере и соответственно ее либретто формируется новый тип оперного героя. Во-первых, заметим, что лирическая или лирико-драматическая героиня XIX - первой половины XX в. теряет свои позиции, а главными героями в основном становятся мужчины. Во-вторых, как пишет Г. Заднепровская, налицо «полное отсутствие героизма в образах современных оперных героев» [3, с. 117].
Мы же выскажемся более определенно: в постмодернистской опере центральную позицию часто занимает так называемый антигерой или герой с «размытой» этической структурой, покалеченной психикой, девиант. Это обусловлено,
с одной стороны, постгуманистическим взглядом на человека, подрывающим представление о нем как о высшем творении природы, с другой — интересом к периферийным, маргинальным, парадоксальным персонажам, которые тоже занимают свою нишу в сложном современном социуме.
В данной работе мы хотим обратить внимание на появление нескольких (как минимум трех) опер, основу которых составляют монологи психически нездоровых мужчин, чья судьба складывается и завершается драматически, при этом обратим внимание на некоторые закономерности в построении либретто этих опер, при всей их разности.
Речь идет об операх «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке (1991), «Лолита» Родиона Щедрина (1992) и «Дня не было, числа тоже...» новосибирского композитора Андрея Кротова (2012). О либретто оперы Щедрина мы писали в статье «"Лолита": роман Владимира Набокова и опера Родиона Щедрина» [5], поэтому его подробно касаться не будем, дадим лишь краткую характеристику, представляющую его в необходимом ракурсе. Итак, либреттист и композитор в одном лице, Р. Щедрин создает оперу, главный герой которой Гумберт Гум-берт - педофил, одержимый маниакальной страстью, губящей жизнь девочки-подростка и его собственную. В основе либретто (как и романа Набокова) - предельно правдивая исповедь героя, в романе - письменная, а в либретто проявленная через развернутый на три действия монолог, в котором он фиксирует все события сюжета, обнаруживает свои намерения и цели, оценивает и комментирует события. Монологическое высказывание прерывается игровыми сценами, связанными с литературным пратек-стом. Однако есть и новые групповые персонажи (отсутствующие в романе) и вставные эпизоды с их участием, текст которых либо представляет собой цитату, либо специально написан либреттистом, и презентует различные устоявшиеся дискурсивные практики. Это: Дети (хор мальчиков) с католической молит-
вой на латыни, Судьи (смешанный хор), выносящие Г. Г. обвинительный приговор, и две Чернокожие девицы, с рекламными слоганами.
Если в психическом нездоровье героя «Лолиты» еще могут возникнуть сомнения, так как некоторые маниакальные состояния рассматриваются в медицине как варианты нормы, то герои двух других опер - без сомнения психически больны, точнее, душевная болезнь развивается по мере продвижения сюжета и приводит обоих в сумасшедший дом. Один из них - Я в оперю Шнитке, написанной на либретто Вик. Ерофеева по его же одноименному рассказу, другой - чиновник Поприщин из оперы-фантазии Кротова «Дня не было, числа тоже...». На этих сочинениях остановимся подробнее, чтобы выявить черты близости их либретто, которые не ограничиваются схожестью личных судеб главных героев.
Либретто Вик. Ерофеева к опере «Жизнь с идиотом» было написано по заказу композитора Шнитке. Оно отличается от рассказа столь незначительно, что в узких рамках статьи не стоит эти отличия комментировать. Сюжет литературной основы оперы Шнитке абсурден, его изложение омерзительно натуралистично, полно шизофренического бреда и макабрического гротеска, при этом в нем очевидна тема взаимоотношений советской интеллигенции с тоталитарной властью. Центральная его фигура - литератор Я (в рассказе герой не имеет имени, он написан от первого лица). Такое местоименное обозначение главного героя не только намекает на определенную автобиографичность либретто и создает отсылку к флоберовской «Госпоже Бова-ри» («Эмма - это я», - сказал в свое время автор французского романа), но и задает принцип организации всего литературного текста оперы. Он (текст) выстраивается как исповедь-монолог главного героя, повествование от первого лица, причем оформленное по законам письменного текста с довольно причудливым литературным стилем изложения, полным аллюзий и завуалированных цитат.
Последнее позволяет нам говорить об интертекстуальности либретто Ерофеева. Тут необходимо еще раз остановиться на понятии интертекстуальности в связи с его широким и всеобъемлющим толкованием. Так, Т. Гулая в своем диссертационном исследовании приходит к выводу, что любое оперное либретто «это интертекстуальная модель литературно-драматического первоисточника» [2, с. 11], предполагая, что либретто в подавляющем большинстве случаев имеет текст-предшественник и определенным способом взаимодействует с ним, его интерпретирует, и само в свою очередь становится основой музыкального текста, который интерпретирует уже текст либретто. Соглашаясь с этим выводом исследователя, мы в данном случае трактуем понятие интертекстуальности более традиционно и широко - как соотнесение любого текста с другим текстом или текстами в рамках целостного законченного авторского высказывания.
В либретто Ерофеева монолог Я скроен из многочисленных цитат и представляет собой стилистический калейдоскоп. Пародийно окрашены в его речи парафразы известных реплик из В. Маяковского («Мы - памятник, Вова»), А. Чехова («Вова, радость моя, где ты?»), А. Вознесенского («Я - Ренуар!»), Н. Гоголя («Страшно жить на свете, господа!») и т. д. Сам Я осознает, что его идеал идиота заимствован, он говорит: «загорская паперть мерещилась, да и пьем все мы с детства одно и то же литературное молочко...». Так возникает и неминуемая в связи с разговором на тему «идиота» отсылка к Ф. Достоевскому.
Неспецифична для оперного либретто начала 1990-х гг. структура литературной основы оперы «Жизнь с идиотом». В ней история рассказывается не просто в ретроспективной развертке (как в «Лолите», например), но составляется из как бы произвольно перемешанных эпизодов. Либретто начинается с Пролога, который показывает нам страшную развязку сюжета. Писатель сохраняет калей-доскопичность структуры, коллажный принцип соединения эпизодов в расска-
зе, послужившем пратекстом, и даже усиливает эти черты - в основном, за счет включения в текст реплик групповых персонажей, которые существуют как бы параллельно с действием и вторгаются в него непредсказуемо.
Еще одной особенностью композиции либретто является совмещение в нем признаков двух, казалось бы, несоединимых жанров оперы, которые получили распространение в музыкальном театре XX в.: имеются в виду камерная опера (с элементами монооперы) и опера-орато-рия. Черты первого - ограниченное количество действующих лиц, отсутствие побочных линий развития сюжета, монологические принципы построения текста (от первого лица); черты второго - огромная роль хора.
С помощью хоров создаются образы четырех групповых персонажей, это: Друзья, Идиоты, Соглядатаи (Шпионы) и Гомосексуалисты. Как мы уже упомянули, их реплики постоянно вклиниваются в повествование, повторяя тексты за героями или продолжая рассказ. При этом смена одного группового персонажа другим происходит мгновенно. Возникает единый образ некой людской массы, который меняет свое обличье в зависимости от ситуации, меняет «маски». Обез-личенность групповых персонажей подчеркивается тем, что в отдельных сценах (Пролог, приход Я в сумасшедший дом, описание бесчинств Вовы) они обозначены просто как «хор», без персонификации. Либреттист не предполагает непосредственного участия хора в развитии событий и оставляет ему, практически, только одну функцию — комментатора-повествователя, что вполне коррелирует с ораториальным жанром.
Теперь обратимся к опере А. Кротова «Дня не было, числа тоже...» на либретто В. Калужского по повести Н. Гоголя «Записки сумасшедшего». Хорошо известный читателю исходный текст представляет собой дневниковые записи титулярного советника Поприщина, поначалу вполне безобидные, но постепенно обнаруживающие признаки бреда и наконец -полного безумия, характеризующегося
манией величия. Как и в двух уже рассмотренных нами случаях, эти записки в либретто трансформируются в монолог главного героя, который становится основой композиции всего произведения.
В отличие от хорошо известной монооперы Ю. Буцко «Записки сумасшедшего», в произведении Калужского-Кротова кроме главного героя действует значительное количество второстепенных и эпизодических персонажей, присутствующих (или подразумеваемых) в тексте Гоголя. Это Начальник, возлюбленная главного героя Софи, собачки Меджи и Фидель, служанка Мавра, Смотритель в сумасшедшем доме. В либретто заложены и хоровые сцены: с помощью хора вновь создаются несколько групповых персонажей, не принимающих непосредственного участия в действии, никак на него не влияющих. В частности, хор шумит голосами толпы на улице перед домом Кукушкина и инфернально воет в сцене, где герой постигает дьявольскую сущность женщины; изображает чиновников, многозначительно рассуждающих о политике, либо занимающихся бессмысленной механистической работой, и умалишенных в сумасшедшем доме, которых Поприщин принимает за испанских грандов.
Текст записок в либретто несколько сокращен, но он сохранен как целостность в последовательном развертывании сюжета, хотя сам эксплицитный автор, т. е. Поприщин, во второй половине дневника в силу прогрессирующей болезни начинает путаться во времени, повторяться, что специфическим образом все же нарушает линейную логику повествования.
Вместе с тем либреттист расширяет образный мир и действенное пространство монологической повести, и происходит это за счет создания интертекста, а именно введения в либретто больших фрагментов стихов русского поэта, современника Гоголя Н. Николева (его так называемых «Песен»), которые у Гоголя упоминаются вскользь (Поприщин переписывает в дневник слезливо-сентимен-тальное четверостишие из стихотворения Николева и комментирует: «...очень хорошие стишки <...> Должно быть, Пушки-
на сочинение»); сцены из пьесы П. Григорьева «Филатка и Мирошка» (также из текста повести, где герой сообщает о своей любви к театру и о том, что он смотрел эту популярную в свое время народную комедию); выдержек из Табели о рангах (как бы в ответ на риторический вопрос гоголевского героя «Отчего я титулярный советник?»), а также никак не связанного с пратекстом стихотворения Козьмы Пруткова «Осада Памбы», которое с нарастающей агрессией скандируют сумасшедшие в ответ на просьбы Поприщина сжалиться над ним. В либретто происходит обогащение литературного контекста, которое не только создает интертекстуальное поле, но и придает определенную мозаичность, коллажность его структуре.
Таким образом, в представленных образцах современных опер мы наблюдаем концентрацию сущностных черт нового типа оперного либретто, сформированного в постмодернистский период, которые были перечислены в начале работы. Очевидно, что очень разные по творческой направленности композиторы, принадлежащие к двум довольно далеким друг от друга поколениям, обращаются к литературным произведениям, по форме представляющим интимные письменные излияния, а по содержанию - драматические истории жизни нездоровых в психическом плане мужчин. Рискнем предположить, что такая повторяемость неслучайна и мы вправе говорить о ней как об определенной тенденции.
Литература
1.Ганзбург Г. И. О либреттологии // Сов. музыка. - 1990. - № 2. - С. 78-79.
2.Гулая Т. Н. Оперное либретто как феномен интертекстуальности (на материале оперы Г. Г. Вдовина «Пасынок судьбы»): Автореф. дис. ... канд. культурологии. - Саранск, 2006. - 19 с.
3. Заднепровская Г. В. Портрет героя в пространстве современной отечественной опе-
ры // Мир психологии. - 2012. - № 4. -С. 114-120.
4. Пивоварова И. Либретто отечественной оперы: Аспекты интерпретации литературного первоисточника: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Магнитогорск, 2002. - 22 с.
б.Яськевич И. «Лолита»: Роман Владимира Набокова и опера Родиона Щедрина // Вестн. НГТИ: Статьи. Материалы. - Вып. 1. - Новосибирск, 2009. - С. 61-69.
References
1.Ganzburg G. I. About the Librettology. Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1990, (2): 78-79.
2.GulayaT. N. Opernoe libretto kak fenomen intertekstual'nosti (na materiale opery G. G. Vdovina "Pasynok sud'by"): Avtoref. dis. kand. kul'turologii [The opera libretto as a phenomenon of intertextuality (based on the opera "The Stepchild of Fate" by G.G. Vdovin). Extended abstract of candidates thesis]. Saransk, 2006. 19 p.
3. Zadneprovskaya G. V. The portrait of the hero in the space of modern Russian Opera. Mir
psikhologii [The world of Psychology]. 2012, (4): 114-120.
4. Pivovarova I. Libretto otechestvennoj opery: aspekty interpretatsii literaturnogo pervoistochnika: Avtoref. dis. kand. iskusstvovedeniya [Libretto of the Russian National Opera: aspects of the interpretation of a literary source. Extended abstract of candidates thesis]. Magnitogorsk, 2002. 22 p.
5.Yas'kevich I. "Lolita": Vladimir Nabokov's novel and the opera by Rodion Shchedrin. Vestnik NGTI: Stat'i. Materialy [Bulletin of NGTI: Articles. Materials]. Novosibirsk, 2009, vol. 1, pp. 61-69.
Записки сумасшедших в современной российской опере.
Либреттологический аспект
В статье констатируются заметные изменения в содержании и поэтике либретто современной отечественной оперы (последних 25— 30 лет), обусловленные сменой культурной парадигмы, распространением тенденций постмодернизма на все сферы культуры и художественного творчества. Обозначаются основные типические черты нового либретто, в том числе повествовательность, принимающая форму монологичности, фрагментарность структуры, нарушение логики линейного развития сюжета, интертекстуальность. Важным для понимания смысла современной оперы является выявление нового типа героя, который часто представлен антигероем, персонажем с «размытой» этической структурой, покалеченной психикой, девиантом. В качестве материала для наблюдений в статье берутся образцы отечественной оперы, среди которых обнаруживаются три, представляющих собой монологи-исповеди психически нездоровых мужчин: «Жизнь с идиотом» А. Шнитке (по рассказу Вик. Ерофеева), «Лолита» Р. Щедрина (по роману В. Набокова), «Дня не было, числа тоже...» А. Кротова (по повести «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя). В результате либреттологического анализа этих опер выявляются, с одной стороны, разность подхода к воплощению литературного материала, обусловленная авторским отношением, с другой - определенные черты сходства в выборе темы, сюжета, трактовке образа главного героя, а также в драматургии, структуре, способах построения текста, соединении в нем различных дискурсов. Высказывается предположение, что обращения оперных либреттистов и композиторов к жанру «записок сумасшедшего» неслучайны и есть основания говорить об этом явлении как об определенной тенденции в развитии современной оперы.
Ключевые слова: современная опера, постмодернизм, либретто, записки сумасшедшего, А. Шнитке, Р. Щедрин, А. Кротов.
Notes of a madman in a modern Russian opera.
Librettology aspect
The article stated significant changes in the content and poetics of libretto of contemporary Russian Opera (last 25-30 years) due to the change of cultural paradigm, the spread of trends of postmodernism on all areas of culture and artistic creativity. Identify the main typical features of the new libretto, including: narrative taking the form of monological, divisibility of the structure, breaking the logic of storyline, intertextuality. Important for understanding the modern sense of the opera is the identification of a new type of hero, who is often the anti-hero, deviant, a character with "vague" ethic, the crippled mentality. As the material for observations in the article are taken models national Russian Opera, among which three represented monologues-confessions of madmen are found: "Life with an idiot" by A. Schnitke (from a story by V. Yerofeyev), "Lolita" by R. Shchedrin (based on the novel by V. Nabokov), "The day was not, date too..." by A. Krotov (based on the novel "Notes of a madman" by N. Gogol). As a result, the analysis in the librettology's aspect of these operas are revealed, on the one hand, since the thrust of the approach to the embodiment of the literary material due to an author attitude, on the other - certain similarities in choice of theme, plot, treatment of the image of the protagonist, also in dramatic composition, the structure, methods of constructing text, the connections of the various discourses. It is suggested that the treatment of the Opera's librettists and composers to the genre of "Notes of a madman" is not accidental and there is reason to talk about this phenomenon as a particular trend in the development of modern Opera.
Keywords: modern opera, postmodernism, libretto, notes of a madman, A. Schnitke, R. Shchedrin, A. Krotov.
Яськевич Ирина Георгиевна, кандидат искусствоведения, доцент, проректор по научной работе Новосибирского государственного театрального института E-mail: iasia@mail.ru
Yaskevich Irina Georgievna, candidate of Art Criticism, docent, vice-rector on scientific work at the Novosibirsk State Theatre Institute E-mail: iasia@mail.ru
Получено 29.12.2016
