CC BY
89
УДК 130.2 Л.И. Кирсанова*
заметки о постструктуралистском анализе кино
Кино обязывает смотреть, а не мыслить. Однако, мыслить необходимо, потому что человек не может оставаться без смысла. Специфика мыслить кино связана с преодолением нескольких трудностей: кино является перцептивным объектом, опытом мгновения, временем слишком быстрых перцепций, кино есть опыт становления единым смыслом того, что имеет поддержку не в разуме, а в жизненном мире живущего, интерпретация кино - принципиального открытый процесс как в прошлое, так и в будущее, истолкование опирается не на трас-ценденцию, а на опыт имманеннтного - миф, предание, легенду, воображаемое. Однако, единство мгновений перцепции обретает единство и смысл только в мысли. Современную культуру называют визуальной, поэтому все более тонкое прочтение элементов знаково-символической сети - кино, фотографии, рекламы, видео-арта включает зрителя в психосоциальную среду, которая доставляет удовольствие чтения, принуждает расшифровывать знаки, конструировать смысл. Попытки мыслить кино пока еще остаются фрагментарными, распределенными между разными науками - антропологией, семантикой, историей, философией, однако только в осмыслении совершается то, что мы называем смыслом, единством увиденного и помысленного.
Ключевые слова: кино, прочтение, культурный смысл, философия, восприятие кино
Notes on the post-srtructuralist analysis of cinema. LIDIYA I. KIRSANOVA (Vladivostok State University of Economics and Service)
Modern culture is called visual, so the increasingly sophisticated interpretation of cinema, photography, advertising, video art involves the viewer into a psycho-social environment that reading, forces him to decipher signs and to construct meanings. The article is devoted to possible interpretations of cinema within post-structuralist methodology. The specifics of understanding cinema involves the overcoming of several difficulties: cinema is a perceptual object, the experience of a moment, the time of too fast perceptions. The interpretation of cinema is a process open to the past and to the future, based not on transcendence, but on the experience of the immanent: myth, legend, the imaginary.
Keywords: cinema, reading, cultural sense, philosophy, perception of cinema
Композиционность феномена кино всегда предполагает, с одной стороны, определенного рода синтез всех его содержательных смысловых единиц, а, с другой стороны, постструктуралистский анализ константных для всего кинематографа мотивов. В этой связи могут быть упомянуты
образы или феномены безумия, двойственности, телесности, женского и др.
Женское функционирует в области чувственности на более фрагментарном уровне, чем мужчина и женщина, оно не противостоит мужскому как оппозиция, но, напротив, обнаруживает пункты
* КИРСАНОВА Лидия Игнатьевна, доктор философских наук, профессор кафедры философии и юридической психологии Владивостокского государственного университета экономики и сервиса. E-mail: kirsanovalidiya@rambler.ru © Кирсанова Л.И., 2017
120
гуманитарные исследования в восточной сИБИРИ и на дальнем востоке • № 1 • 2017
Л.И. КИРСАНОВА
перехода между ними. Женское или, как определял его Ф. Гваттари, становление женщиной безразлично к своему субстрату - природе мужчины и женщины [3, с. 12-13]. Женское находит «свое» в среде детскости, гомосексуальности, в проявлениях трансвестизма, в среде художественного и эстетического авангарда, в «агентах» эстрадных шоу и т.п.
На уровне состояния сознания и сенсорности женское вовлечено в иные формы становления, отклоняющиеся от фаллоцентризма, утратившего свою чувственность, а потому всегда оказывается немного на периферии, на краю психологической, моральной и социальной нормативности, зачастую сказываясь «больным» - невротическим, психотическим, шизоидным. Объектом внимания современного кинематографа оказываются «пограничные» состояния сознания (М. де Вон «В моей коже», К. Брейя «Романс», «Сцены интимной жизни», М. Хайнеке «Пианистка» и др.), т.е. те организации либидо, которые позволяют ускользнуть от власти репрессивного социума, которые расцениваются как средство спасения наряду с алкоголем, наркотиками, галлюциногенами и т.п.
Женское подвергалось меньшим репрессиям в культуре со стороны чувственности, более свободно выступало через социальные коды в своих претензиях на сентиментальность, являлось хранительницей становления сексуального тела. Однако женское нельзя путать с женщиной, как она выступает в семье, в паре, в среде сородичей. Напротив, настаивание на априори женственности может привести женщину к разрыву с семьей, социумом, более того - разрыву внутри нее самой -невротическому, шизоидному.
Не следует также искать «женское» только в кино, которое снимают женщины или героиней которых является женщина, женское отыскивается и у мужчин-гетеросексуалов, особенно у тех, кто объявляет своей темой любовь, эту вечную тему искусства. Любовь относится к числу таких крупных и неопределенных понятий как и женское, включает не только гетеросексуальные и гомосексуальные составляющие, но и садо-мазохистские (Р.В. Фасбиндер «Марта» и др.), трансвестийные (П. Альмадовер «Все о моей матери») любовные истории идиотов (Ларс фон Триер «Идиоты», Ли Чан-Дон «Оазис») и др. Современное кино является дорогостоящей исследовательской лабораторией, которая буквально «изучает» то, что можно назвать микрофизикой женского (К. Брейя «Сцены интимной жизни»).
Двойственность содержания современного кино, обратившегося к картинам болезней созна-
ния (интерес к «расчлененному» телу себя исчерпал в американских боевиках), заключается в том, что благодаря ему обыватель-интеллектуал получает доступ к созерцанию того, чем он в какие-то мгновения жизни или в каких-то состояниях сознания (опьянения, например) себя знает, т.е. получает возможность выступания в свое «человеческое слишком человеческое» (Ф. Ницше). С другой стороны, эстетическое, всегда работающее на преувеличении, испытывает границу сознания и безумия, т.е. усиливает симптом, добиваясь сочувствия, сопереживания и иных форм бессознательного примыкания. Искусство кино, оставаясь формой возвышенного, эксплуатирует идею катарсиса - ощущения с помощью страстей, пытаясь восстановить инстинктивную силу чувств, присущих человеку, в которых он нуждается для сохранения в себе человеческого. Чтобы сохранить жизнь, нужно не только мыслить, но и страдать. Однако кино преобразует чистую чувственность в предъявляемую чувственность, т.е. формирует позицию наблюдателя, отчужденного от своих собственных переживаний, тем самым реализуя схему психоаналитика. Провоцируя сверх-чувственность посредством эстетических и художественных эффектов (цвет, звук, музыка, крупный план, монтаж и др.), кино возвращает субъекту его знаемое как воспоминание, как память, как вытесненное непереносимое переживание, т.е. вменяет зрителю схему клиента. Этот тезис можно усилить: зритель сам «в себе» себе - клиент, а будучи приобщенным к символу, зрительному образу, является «для себя» психоаналитиком [5].
Еще одно замечание, касающееся современного кино, заключается в том, что оно опирается на дискурс тела, т.е. такую реальность, которая приобретается через вкус, прикосновение, слух, зрение, обоняние, всю целостность сенсорного тела. Крупный план кинематографа гипертрофирует конечные, проводящие точки этих ощущений - нос, глаза, уши, кожу и др. Не стоит усилий вспомнить кричащий рот, расширенные глаза, поры кожи, т.е. поверхности тела, усиленные «техническим» глазом кинокамеры. «Вооруженный» взгляд оператора, преувеличивающий каждую из точек поверхности тела, выводит созерцателя на до-лингвистический уровень, к тем значениям, смыслам, которые «не воспитаны» речью, не прошли путь рационального и культурного приручения [4, с. 201-203]. Однако, оставаясь искусством, формой культуры, кино обладает способностью не только возбуждать чувственный опыт или апеллировать к нему как к возможному прошлому, но
2017 • № 1 • гуманитарные исследования в восточной сивири и на дальнем востоке
121
PHILOSOPHIA PERENNIS
и уравновешивать его в символическом созерцании посредством визуальных, аудиальных и др. образов, т.е. части того смутного, неуловимого, того, что мы называем мгновением жизни, символ конституирует и закрепляет как достоверное и распознаваемое. Кино напоминает психоаналитическую песочницу, в которой закопаны всякие непонятные вещи - обрывки воспоминаний, смутные образы, неуловимые запахи, шорохи и звуки, а на поверхности движутся вполне знакомые и распознаваемые фигурки - лица, сюжет, музыкальная фраза и т.п., все те символы, благодаря которым за этим хаосом бессознательного можно наблюдать, созерцать, анализировать, а в случае необходимости - контролировать.
Кино, как и культура в целом, создают предохранительный клапан для иррациональных импульсов, которые иначе были бы губительны для человека. С помощью кино обретает воплощение блестящая нарциссическая иллюзия: современный человек восхищается, получает удовольствие от тех гадостей, которые он делает (садирует, пер-версирует, фетешизируется и проч.) воплощает свои самые мерзкие фантазии, дает разгул своему воображаемому (Ф. Озон «Крысятник», «Криминальные любовники» и др.), но сохраняет достаточную степень контроля посредством эстетической формы (символы - звуковые и зрительные образы взаимно уравновешивают друг друга, гармонизируя чувственность, сохраняя условия для целостности и смысла). Именно в этом пункте, в случаях хорошего кино, природа человеческой чувственности - неодолимая, брутальная, устрашающая наталкивается на препятствие - необходимость быть эстетической формой. Неконтролируемые формы чувственности вызывают чувство страха, а инстинкт самосохранения ведет к их символизации, в том числе - посредством кинематографа. В символе запечатлены не знания человека, не логосы вещей, а опыт, который ведет от одного человека к другому, накапливается,
отсекает чрезмерное, придает значения и не дает погибнуть. Хорошее кино - это тайна найденного символического синтеза, превращающего страхи в выражение лица на экране (И. Бергман «Персона»). Именно это позволяет рассматривать кино как научение опыту видеть и понимать мир, других людей и самого себя [1; 2].
список литературы
1. Барт Р. Камера lucidа. Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, Москва,1997.
2. Барт Р. Фото-шоки // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 61-64.
3. Делез Ж. Кино. Кино 1. Образ - движение. Кино 2. Образ - время. М.: Ad Marginem, 2004.
4. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999.
5. Юберсфельд А. Из книги «Читать театр». Введение // Как всегда - об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М.: ТПФ «Союзтеарт», 1992. С. 190-196.
references
1. Bart, R., 1997. Kamera lucida. Kommentarii k fotografii [Camera lucida: reflections on photography]. Moskva: Ad Marginem. (in Russ.)
2. Bart, R., 1989. Foto-shoki [Photo-shocks]. In: Bart, R., 1989. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika. Moskva: Progress, pp. 61-64. (in Russ.)
3. Deleuze, G., 2004. Kino. Kino 1. Obraz -dvizhenie. Kino 2. Obraz - vremya [Cinema 1: Movement - Image. Cinema 2: Time - Image]. Moskva: Ad Marginem. (in Russ.)
4. Merleau-Ponty, M., 1999. Fenomenologiya vospriyatiya [Phenomenology of perception]. Sankt-Peterburg: Yuventa, Nauka. (in Russ.)
5. Yubersfeld, A., 1992. Iz knigi «Chitat' teatr». Vvedenie [From the book "To read the theater". Introduction]. In: Kak vsegda - ob avangarde: Antologiya frantsuzskogo teatral'nogo avangarda. Moskva: TPF «Soyuzteart», pp. 190-196. (in Russ.)
122
гуманитарные исследования в восточной сИБИРИ И на дальнем востоке • № 1 • 2017
