CC BY
59УДК: 75.01:82-32
Архипова М. С.
Московский Государственный Университет им. М.В.Ломоносова
DOI: 10.24411/2520-6990-2020-11979 ЗАКОНЫ ЖИВОПИСИ В ЦИКЛЕ «КОНАРМИЯ» И. БАБЕЛЯ
Arkhipova M. S.
Moscow State University of M. V. Lomonosov
THE LAWS OF PAINTING IN THE CYCLE "RED CAVALRY" OF I. BABEL
Аннотация
В статье автор пытается проследить способ построения И. Бабелем художественного пространства , определить соответствие принципов его конструкции законам живописи в цикле новелл «Конармия» и сходство стиля одного из главных представителей орнаментализма с тем или иным течением в искусстве.
Abstract
In the article author tries to trace the I. Babel's construction way of the artistic space, to determine the conformity of principles of this construction to the laws of painting in the cycle "Red Cavalry" and the style similarity of one of the main representatives of ornamentism with one or another advance in the art.
Ключевые слова: новелла, Бабель, «Конармия», китайская эстетика, пространство, композиция, авангард, Шагал, театр, образ, живопись, литература.
Key words: novella, Babel, "Red Cavalry", Chinese aesthetics, space, composition, avant-garde, Chagall, theatre, image, painting, literature.
Война в искусстве зарекомендовала себя как тема антиэстетическая: сущность её противопри-родна и идет вразрез с нормальным течением жизни мира, губя «мильонные» судьбы — потому война, в первую очередь как процесс, неотделимый от мира людей, постоянно обсуждалась и детально анализировалась. Особого внимания заслуживает это явление, рассматриваемое через призму взглядов последователей орнаментализма — течения, получившего расцвет в советской литературе 1920-1930-ых г.г. и строившегося по канонам символизма. Основной метод создания орнаментального текста - перенесение поэтических принципов построения текста на нарративно-прозаический. Многогранная по своему существу изучаемая нами тема, начиная с «войны Николая Ростова», представлявшей собой благородный «парад», сменяется «войной Живаго», беспощадной кровавой бойней, а после переходит в нечто, сочетающее в себе эти полярные стороны, но дополненное тонким и искусным - «орнаментом», визуализированными картинами, стройными и подчиненными канонам, несмотря на кажущееся буйство и насыщенность красок.
Художественный мир «Конармии» рассматривался многими исследователями: так, Г. С. Жарни-ков выделяет музыку важной составляющей эстетического кода книги [3, с.115]; Р. М. Ханинова выдвигает мысль о непосредственном сопряжении в психологической парадигмы текстов с мирочув-ствованием персонажей в ольфакторном ракурсе [9, с.180]; при этом мир бабелевских текстов парадоксальным образом представляется "царствием по-
стыдного неэстетизма". В данной статье будет прослежен способ построения художественного пространства и соответствие принципов его конструкции законам живописи.
Пространство у Бабеля составляют собственно категории и параметры, определяющие конфигурацию художественного мира; объекты, которые этот мир наполняют; процессы, которые происходят с данными объектами и влияют на конструкцию универсума в целом [10, с.26].
Рассматривая каждую новеллу по отдельности, а далее — в составе цикла, можно говорить о неком роде гармонии, принципе «невозможности последующего исключения»; потому «Конармия» и представляет собой цикл именно из-за схожести с организмом, в котором каждый «орган» (новелла в отдельности) выполняет незаменимую функцию и в отсутствии которого гармонии не могло было быть.
Основоположник теоретической эстетики и китайской живописи Се Хэ выдвинул ряд законов, первые три из которых звучат как «Созвучие энергий в движении кисти», «Способ кости, прочная основа в работе кистью» (техника наложения штрихов, уверенных, четких и прямых с начала и до конца) и «Соответствие объекту, изображение формы»[8]. Взаимодополняющие первый и третий принципы относятся к теории китайской эстетики и выражают то, что сегодня мы называем «реалистичностью»; к ним же относится и четвертый закон «Следование категориям вещей в распределении цветов», уже более практического содержания,
РН1ШШ01САЬ 8С1Е1ЧСЕ8 / «Ш11ШетУМ~^©УГМа1>#Щ6Ш,2©2©
но и он не может существовать в отрыве от «способа кости». Так, четыре канона живописи Се Хэ образуют одно целое, что исследователи называют «гармонией китайской эстетики» и что вполне логично назвать «композицией» - пятый закон, «План и чертеж, место и положение», недоработанный и обозначенный в трактате только названием. Шестой закон подтверждает важность следования традициям и точности при копировании картин. Таким образом, законы Се Хэ - инструкции по грамотному созданию живописного произведения, художественно-образной цельности.
Мир «Конармии» требует особого внимания к своей пространственной конфигурации; специфически организуя, тщательно выстраивая композицию произведения, автор одновременно рисует разрушение, показывает его читателю сломанным, «увечным». Таков один из основных приемов Бабеля: деструкция пространства в совокупности с явным желанием сохранить его цельность [10, с.31]. Вся цепь событий есть освоение персонажами универсума: автор по очереди выводит их на белое поле холста — и девственная чистота Вселенной оборачивается полнейшим разрушением всего. Мир превращается в средоточие растрат и смертей, виной всему — бесконтрольные действия людей. Художник сгущает краски, придавая изображаемым действиям панорамность, показывая «небатальную» войну читателю «сверху», с позиции наблюдающего, который находится «над» происходящим. Это дополняется четким определением линии горизонта (новелла «Переход через Збруч»: «... гречиха встает на горизонте, как стена дальнего монастыря»), грамотное построение линейной перспективы, а также приём резкого «сужения — расширения» пространства (с опорой на принцип символизма) (в новелле «Солнце Италии» автор неожиданно переносит нас из «людской пани Элизы» к «обрыву, (где) бесшумный Збруч катил стеклянную темную воду»). Символистские каноны соблюдаются им и при построении кольцевой композиции (новелла «Гедали», рассуждение о сущности войны и революции: «...поляк стрелял, мой ласковый пан, потому что он — контрреволюция. Вы стреляете, потому что вы — революция... Хорошие дела делает хороший человек. Революция — это хорошее дело хороших людей. Но хорошие люди не убивают. Значит, революцию делают злые люди. Но поляки тоже злые люди...»). Широкое употребление устойчивых образов также подчеркивает преемственность бабелевской манеры построения пространства с нормами символизма (мотив дороги: «...обоз шумливым арьергардом расят-нулся по шоссе, ... построенному на мужичьих костях Николаем Первым», - которая как символ заключает в себе значение сюжетно-композиционной цельности, равно как рассматриваемый нами выше «узел»: «узловатые пальцы», «Я кружу по Житомиру...», кольцевая композиция, рассуждение о замкнутом характере войны; мотив ночи (пространства, звёзд, луны): «Вопль обозов оглашал вселенную. На земле, опоясанной визгом, потухали дороги. Звёзды выползли из прохладного брюха
ночи...»). Однако особое звучание они приобретают путем использования автором особой палитры. С этого ракурса сюжеты приобретают уже не столько символистский, сколько авангардистский характер: превалируют яркие, сочные, в большинстве своем «открытые» (лишённые оттенков) цвета. С первой же новеллы «Переход через Збруч» можно определить основную гамму: «желтеющая рожь», «оранжевое солнце», «черные квадраты телег» - составляющие образа огня; несколько позже, в новелле «Пан Аполек» - «...жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино», «горящий пурпур мантий», «стоит ночь, как черная колонна», «Апо-лек в розовом банте...», «толпа волхвов изрезана... морщинами, кровавыми, как раны» - составляющие образа крови. Так, палитра И. Бабеля является одной из главных образующих художественного пространства текста. В сочетании же с непривычными читателю формами (в основном, с помощью глаголов, которыми автор рисует динамику или статику того или иного объекта) в построении художественного мира задействуется прием остранения, и вселенная «Конармии» обретает некоторую долю ми-фопоэтики. Представление о пространстве, формирующееся путем проектирования мифа на определенный текст, по словам В. Шуникова, «позволяет говорить о художественном мире «Конармии» если не как о «том свете», то как о специфически организованном участке мироздания» [10, с.31-32]. Эти отличительные признаки позволяют выявить некоторые сходства текста И. Бабеля с полотнами знаменитого художника-авнгардиста Марка Шагала: объединенные колористической системой (красный, черный, оранжевый — цвет Христовой жертвы, крови, мучений; синий, голубой, белый (жемчужный у Бабеля) — цвет Богоматери, объединения небесного и земного, божественного света; черный — цвет смерти, зла, безысходности, тайны) построением форм (нельзя не заметить влияния кубизма на творчество М. Шагала, при котором формы расчленялись, а позже складывались в совершенно фантастическом порядке («Кубистиче-ский пейзаж») и многочисленные «квадраты» («Солнце Италии»: «квадрат света в сырой тьме», «Ученик о тачанке»: «Квадраты цветущего мака раскрашивают землю», «Переход через Збруч»: «Река усеяна черными квадратами телег» («Черный супрематический квадрат» К. Малевича)) в новеллах И. Бабеля), использованием устойчивых образов и тем (в большинстве своем пасторальных (дорога, небо, рождение, любовь, смерть: «Каин и Авель», «Белое распятие» у Шагала и мотивы Тайной вечери и Райского сада у И. Бабеля) в работах художника и «сказовом слове» писателя можно отметить «ритмичность» и некоторую «наивность» палитры (открытость, ясность, искренность). Это достигается путём объединения основных составляющих трех видов искусства — литературы, живописи и музыки (нельзя не отметить значительную роль звука при создании образа в «Конармии» («вопль обозов», «земля, опоясанная визгом», «голос, задавленный тьмой»), звуковую организацию
самого текста). Потому без сомнений можно применить высказывание Л. Бакста («Ваши краски поют») не только к картинам М. Шагала, но и к орнаментальному слову И. Бабеля.
На язык музыки положена холодная жестокость. Особо точные натуралистические картины сопровождаются звучащей в воздухе симфонией войны и из ужасных превращаются в эстетичные. Живописность и музыкальность разрушают грань прозы и поэзии - «Конармия» становится поэмой в прозе; автор-рассказчик, наблюдающий за этим, уже не занимает позицию «над действием» - он «внутри» самого действия, в самом его эпицентре, пропускает симфонию ужаса через себя и откровенно ею наслаждается. Отсюда сгущение красок, насыщенность деталями и образами, доходящая до пресыщения, но вместе с тем — гармония, эстетика противоестественного. («Вдова»: «Он пошел по лесу, заставленному телегами. Тела санитарок торчали под телегами... Сапоги спящих были брошены врозь, зрачки заведены к небу, черные ямы ртов перекошены». «Берестечко»: «Во время войны в этих катакомбах спасаются от пуль и грабежей. Здесь скопляются за много дней человечьи отбросы и навоз скотины. Уныние и ужас заполняют катакомбы едкой вонью и протухшей кислотой испражнений. Берестечко нерушимо воняет и до сих пор, от всех людей несет запахом гнилой селедки. Местечко смердит в ожидании новой эры, и вместо людей по нему ходят слинявшие схемы пограничных несчастий.»)
Основополагающую роль как жанров в живописи заслуженно уже много лет занимают пейзаж и портрет. Оба направления в художественном творчестве, несомненно, многолики, на протяжении многих веков посредством них было создано немалое количество бессмертных шедевров, однако если в изобразительном искусстве эти жанры пересекаются крайне редко, то в литературе можно нередко ощутить их связанную одухотворенность и взаимодополняемость со времен сентиментализма.
«Он одним голосом говорит о звёздах и о триппере», - писал В. Шкловский о стиле И. Бабеля. Характерной особенностью сказового слова «Конармии» является создание образа героя «мазками», прерывистыми, «охватывающими» движениями и улавливание характерных черт, что является очень важным при написании портрета («Афонька Бида», портрет Маслака: «налитый пьяной кровью и гнилью жирных своих соков. Живот его, как большой кот, лежал на луке, окованной серебром. Завидев пешку, Маслак весело побагровел и поманил к себе взводного АфонькуБиду», «...хрипя, кашляя и наслаждаясь, отъехал в сторону...», «...Маслак, размякший и величавый , махнул пухлой своей рукой» (Наполеон), «Мелко перебирая толстыми ногами, к лошади подошел Маслак, вставил ей револьвер в ухо и выстрелил»). Сказ усложняется внезапным «вторжением» в ход повествования «пейзажей» или лирических отступлений, кажущихся «инородными» среди натуралистически грубых картин —
следование канонам французской натуралистической школы (Маслак со своими эскадронами появились, когда «шел третий час июльского просторного дня. В воздухе сияла радужная паутина зноя....»). Удивительная сочетаемость таких полярных образов в одном контексте и есть метод Бабеля - воздействие стиля берет верх над правдоподобностью. Так и создается гармония пространства, уравновешение «плюса» и «минуса» в повествовании. («Эскадронный Трунов»: «С двадцати шагов Пашка разнес юноше череп, и мозги поляка посыпались мне на руки... Эскадронный показал нам на ... четыре бомбовоза, заплывавшие за сияющие лебединые облака»; Сразу же после описания «смердящего Берестечка» автор дает лирический, умиротворенный, почти сказочный пейзаж: «Спокойствие заката сделало траву у замка почти голубой. Над прудом взошла луна, зеленая, как ящерица. Из окна мне видно поместье графов Рациборских — луга и плантации из хмеля, скрытые муаровыми лентами сумерек.»)
Говоря о декодировании художественного пространства «Конармии», нельзя не упомянуть о театральном начале, ясно прорисовывающемся во многих сценах новелл [2, с.241-245]. Мы можем определить в цикле сюжетность плутовского романа, корни которой кроются в гротескном мирови-дении автора-рассказчика. В самой фигуре Кирилла Лютова возможно заметить черты плута - на протяжении всего произведения он тщетно пытается «спрятать» свой облик, отбросить сущность интеллигента и сойти за своего, красноармейца. Короткие сюжеты, намеченные штрихами образы «бедных людей» и реакция на их судьбы «человека думающего» - все это лежит в основе стихии, показанной в «Конармии». Однако конфликт «лишнего человека», «плутовской» сущности Лютова и, собственно, такой же натуры самого Бабеля, парадоксально роднит его с поднявшимся ураганом Гражданской войны и революции, с ее гротеском и истерическим смехом (аллюзия к «Красному смеху» Л. Андреева), благодаря именно единению героя и автора и чуткости обоих к ритму и «музыке» этих кровавых событий — возможно, именно осознание и принятие близости этой стихии с хаосом и народными ярмарочно-праздничными мотивами позволяют синтезу автора-героя выжить и сохранить рассудок в революционном круговороте.
М. Бахтин, говоря о смехе, упоминает его амбивалентную природу, сочетающуюся с понятием гротеска, в котором «даны (или намечены) оба полюса изменения — и старое, и новое, и умирающее, и рождающееся, и начало, и конец метаморфозы» [1, с.543]. Эти картины перерождений, цикличности преходящего-уходящего можно наблюдать с первой новеллы (камерная сцена, «сосредотачивающая» в себе убитого старика и беременную женщину). Двойственность циркового представления и его обращенность к диаметрально противоположным сторонам человеческого бытия, пропаганда жизни и одновременная «осколочность» и надрыв делают его пространством перехода из состояния «быта» на совершенной иной уровень.
PHILOLOGICAL SCIENCES / <<ШУШМУМ~^©и©Ма1>#1Щ6Ш,2©2©
Театрализация в искусстве ХХ в была тотальной, и исток этой всеохватности — в стремлении пережить утрату устойчивых ценностных ориентиров в условиях постоянно становящемся, дискретном, как уже упоминалось выше, «осколочном» мире. Такое представление о мире — представление исключительно ярмарочно-театральное. Великие открытия совершались именно в динамике драматической «перестройки» мира, происходящей, как театральное действие, кардинально и быстро, «обыденная» раздробленность, скрывающаяся за маской театра, представляет собой одну из самых трагичных сторон представления и становится метафорой мироустройства. Именно потому театральные опыты художников авангарда — это полноценные миротворческие навыки [2, с.243]. Празднично-цирковыми мотивами преисполнены сюжеты полотен Марка Шагала (блоковский Арлекин - «Деревенская ярмарка»). Пространство предстает особым родом живописной иеротопии и позволяет зрителю найти и интерпретировать свои собственные догадки; бессчетное количество образов становятся многозначными символами, которые, в свою очередь, порождают аллюзии и приводят к богатству трактовок («Сопротивление» (1952), «Древо Иессея» (1975)).
Известно, что в хасидской культуре тема театра связана с пониманием «мироздания как игры божественного Промысла, с равнозначностью «высокого» и «низкого» и с возможностью приблизиться к Богу с помощью экстаза, достижению которого способствовали танцы с элементами цирковой акробатики» [2, с.244-245]. Ярмарочный дух способствовал подъему зарождающегося авангарда; в сущности революционных праздников, ассоциирующихся с красным цветом, громкой музыкой и свободой, можно усмотреть мотив древнегреческих дионисийских празднеств, а театральное оформление ревсобраний привело к восприятию этих событий в искусстве как мифологических (эскизы «Вперед», «Трубящий всадник). Подобно «Конармии», пространство, созданное М. Шага-лом, пронизано мощным ритмом, собирающий калейдоскопически разных по своим устремлениям персонажей, отдельные цветовые пятна, символы и звуки в единый динамичный и ритмичный Универсум, полный игрой, действами и красками. Полны мотивом цикличности, который отсылает к цикличности бытия, символизирует акт преодоления смерти и реинкарнацию, многочисленные полотна
«Цирк», «Цирковые акробаты» и проч. (преобладающие формы — круги, шары, сферы; оттенки цветов, плавно «растянутые» от светлых к темным).
Подводя итоги, мы можем сказать, что в цикле новелл Бабеля русская культурная матрица предстала перед читателями совершенно уникальным, еще неизведанным ранее образом: автор показал ее в период катастрофического, эпохального перелома при помощи «празднично-игровых» средств и трагичности библейского пафоса, с соблюдением точных законов построения композиции и согласно принципам «логичного хаоса» авангардистов. Как бы не была понятна, ужасна и коротка «Конармия» И. Бабеля на первый взгляд, она представляет собой глубочайшее произведение со своим художественным кодом, требующим дальнейшей детальной расшифровки.
Список литературы
1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - 2-е. изд. - Москва.: Худож. Лит., 1990. - С. 543.
2. Березанская М. Д. Театральное начало в художественной мифологии Марка Шагала. — Текст : непосредственный // Вопросы театра. — 2014. — С. 241-245.
3. Жарников Г. С. Война как эстетический код (на материале "конармейских" новелл И. Э. Бабеля). — Текст : непосредственный // Вестник СамГУ. — 2015. — № 4 (126). — С. 111-112, 115.
4. Жарников Г. С. Игра как ценностное переживание мира (Игровые стратегии И. Бабеля). — Текст : непосредственный // Вестник Самарского университета. — 2017. — № 1.2. — С. 55-56.
6. Конармия: сборник / Исаак Бабель. - Спб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. - (Азбука-классика).
7. Ли Н. Г. Основы учебного академического рисунка — Москва : Эксмо, 2017. — Текст : непосредственный.
8. Се Хэ. [Se He.] Гу хуа пинь лу. [Gu hua pin' lu.] (Заметки о категориях старинной живописи). Хан Вэй Лючао шухуа лунь. [Han Vej Lyuchao shuhua lun'.] Чанша, 2004.
9. Ханинова Р. М. Ольфакторное пространство в рассказах Исаака Бабеля. — Текст : непосредственный // Вестник Калмыцкого института гуманитарных исследований РАН. — 2012. — № 2. — С. 180.
10. Шуников В. Л. Пространственные модели в произведениях А. Платонова и И. Бабеля. — Текст : непосредственный // Вестник Евразии. — 2003. — № 3. — С. 26, 30-32, 35-36.
PEDAGOGICAL SCIENCES
УДК: 378:37. 31.
Гречаник Н. I. Кандидат педагоггчних наук, доцент кафедри педагогки i психологИ початково'1' освти докторант ГНПУ iM. О. Довженка DOI: 10.24411/2520-6990-2020-11976 ОБГРУНТУВАННЯ МОДЕЛ1 СИСТЕМИ ФОРМУВАННЯ КУЛЬТУРОЛОГ1ЧНО1 КОМПЕТЕНТНОСТ1 МАЙБУТН1Х УЧИТЕЛ1В ПОЧАТКОВО1 ШКОЛИ У ПРОФЕС1ЙН1Й
П1ДГОТОВЦ1
Hrechanyk Nataliya
Candidate of Pedagogical Sciences, assistant professor of pedagogy and of the psychology ofprimary education, doctoral student at the Hlukhiv National Pedagogical University named after Alexander Dovzhenko
JUSTIFICATION OF THE MODEL OF THE SYSTEM OF FORMING CULTURAL COMPETENCE OF FUTURE PRIMARY SCHOOL TEACHERS IN PROFESSIONAL TRAINING
Анотацш.
У статтi обтрунтована структурно-функцюнальна модель системи формування культурологiчноi комnетентностi майбуттхучителiв початково'1' школи у професшнш пiдготовцi. Представлено тракту-вання моделi системи формування культурологiчноi компетентностi майбуттх учителiв початковог школи як комплексну iнтегровану схему, що вiдображаe алгоритм реалгзацИ тактичних i стратегiчних педагогiчних дш згiдно з визначеною логiкою застосування обгрунтованих теоретичних i практичних засад у контекстi окреслених завдань до^дження.
Авторська модель системи формування до^джуваногоявищамктить так блоки-пiдсистеми: кон-цептуально-цшьовий (мета, завдання, методологiчнi тдходи, закономiрностi, принципи), змктово-тех-нологiчний (структуры компоненти, культурологiчно-орieнтоване середовище, психолого-педагогiчнi умови, технологю формування культурологiчноi компетентностi, етапи формування) i дiагностико-ре-зультативний (критери, показники й дiагностика результатiв сформованостi культурологiчноi компе-тентностi майбутшхучителiв початковог школи).
Abstract.
The article substantiates the structural and functional model of the system offormation of cultural competence of future primary school teachers in professional training. The article presents the interpretation of the model of the system of formation of culturological competence of future primary school teachers as a complex integrated scheme reflecting the algorithm of implementation of tactical and strategic pedagogical actions according logic of application of reasonable theoretical and practical bases in the context of certain research tasks.
The author's model of the system of formation of the studied phenomenon contains the following blockssubsystems: conceptual-target (purpose, tasks, methodological approaches, regularities, principles), content-technological (structural components, culturological-oriented environment, psychological and pedagogical conditions, technology offormation of culturological competence, culturological-oriented environment, stages offormation) and diagnostic- effective (criteria, indicators and diagnostics of results of formation of culturological competence).
Ключовi слова: культурологiчна компетенттсть майбутшхучителiв початковог школи, модель системи, концептуально-цшьовий, змiстово-технологiчний, дiагностико-результативний.
Keywords: culturological competence of future primary school teachers, system model, conceptual-target, content-technological, diagnostic-effective.
Моделювання, як метод дослвдження ниш широко використовуеться у педагопчнш наущ. Модель, за тлумаченням словника шшомовних сл1в -це схема для наочного пояснения предмета, явища або процесу в природ! й сусшльств1 [6, с. 461]. До-слвдження I. Зязюна, в якому розкриваеться дидак-тичне моделювання, Г. Дмитренка, де обгрунтову-еться критер1альне моделювання, Г. Сльниково!, що визначае чинники й параметри педагопчно! дь яльносп доводять, що модель забезпечуе адекватне
розумшня структурованих властивостей явищ, ви-свилюе ввдповщш особливосп освггаього процесу у закладах вищо! освгга i спрямована на досягнення запрограмованого результату [1, с. 21].
З метою розв'язання проблеми моделювання освгтшх процеав, учеш враховують яшсно рiзнi чинники, у зв'язку з чим Г. Малинецький, напри-клад, вирiзняе так! типи моделей (макромодел^ мь коромодел^ мезомодел^: макромоделi характери-
