CC BY
169
УДК 821.161.1-1
Н. Н. Кундаева
Заголочно-финальный комплекс как жанромаркирующий элемент в импрессионистском тексте
В статье на материале малой прозы первой трети XX века рассматриваются особенности феномена заголовочно-финального комплекса, отражающего процесс трансформации канонических жанров в рамках импрессионистской тенденции. Впервые исследуются семантические группы заголовков, маркирующих основные категории импрессионистской эстетики.
In article on a material of small prose of first third of XX-th century features of a phenomenon of complex of headings and finals reflecting process of transformation of initial genres within the limits of the impressionistic tendency are considered. For the first time semantic groups of headings marking the basic categories of an impressionistic aesthetics are investigated.
Ключевые слова: импрессионистская тенденция, заголовочно-финальный комплекс, жанровые трансформации, русская малая проза первой трети XX века.
Key words: impressionistic tendency, phenomenon of complex of headings and finals, genre transformation, small prose of Russia of first third of XX-th century.
Активные эксперименты художников слова в начале XX века приводят к созданию уникальных авторских моделей, оригинальность которых проявляется уже на уровне жанрового обозначения, включенного в структуру заголовочного комплекса. В связи с этим представляется обусловленным изучение феномена заговолочно-финального комплекса (далее - ЗФК) как «структурно-концептуальной составляющей жанра» [15, с. 22], в которой находит отражение актуализирующаяся в обозначенный период идея художественного синтеза, лежащая в основе импрессионистской модели мира.
Прежде отметим, что под ЗФК вслед за Ю. Б. Орлицким, Е. В. Пономаревой мы подразумеваем совокупность элементов текста, с помощью которых задается специфический вектор восприятия произведения. К ним относятся заглавие, подзаголовок, предисловие, посвящение, эпиграф, зачин, концовка, послесловие, дата, образующие так называемую раму. Наличие всех компонентов не является обязательным. Но те из них, которые присутствуют, либо указывают на специфический жанр, либо, рифмуясь, акцентируют внимание читателя на ключевой эмоции, господствующем настроении, определяющем содержание импрессионистской прозы. Итак,
© Кундаева Н. Н., 2012
ЗФК в импрессионистском тексте становится «маркером внутренней природы произведения» [14, с. 10] и выполняет роль жанрового, стилевого, смыслового и эмоционального камертона.
Опираясь на исследования литературоведов в области поэтики заглавий (Н. А. Кожина, Н. А. Веселова, Ю. Б. Орлицкий, Е. В. Пономарева и др.), на предложенные ими структурно-семантические модели ЗФК, мы попытаемся выявить особенности отражения жанровых трансформаций, доминирующих в рамках импрессионистской тенденции, основанных на соединении эпического, лирического; живописного, музыкального и собственно литературного начал в сильной позиции текста. Кроме того, в данном исследовании мы докажем, что заголовочный комплекс таких произведений содержит семантическое ядро, соотносящееся с основными категориями импрессионистской парадигмы.
Заголовочный сегмент (заглавие, подзаголовок, реже предисловие) зачастую содержит жанровый код. Попытка зафиксировать случайные впечатления, едва уловимые настроения, сиюминутные состояния чувствующей души приводит к актуализации в импрессионистской прозе малых форм, обладающих лирической природой. С этим связана тенденция к использованию ЗФК, маркирующего жанр этюда, эскиза, наброска, отражающего явление интермедиальности и наиболее адекватно воплощающего импрессионистский мирообраз. Подобные авторские номинации включены чаще всего в подзаголовки как отдельных рассказов и миниатюр (В. Г. Короленко, «Река играет. Эскиз» (1891), «Не страшное. Этюд» (1901); Г. Силунский, «Невозвратное. Этюд» (1892); И. Бунин, «Осенью. Эскиз» (1901); Б. Зайцев, «В дороге. Эскиз» (1901), К. Баранцевич, «Платок. Эскиз» (1907); А. Дехтерев, «Письмо. Эскиз» (1908); С. Сергеев-Ценский, «Улыбки. Этюд» (1909), «Благая весть. Этюд» (1912); Е. Шведер, «Тело. Этюд» (1910); Б. Гунько, «Былое. Этюд» (1910); Р. Кумов, «Встреча. Этюд» (1913); В. Попов, «Недосказанное. Этюд» (1930); Е. Тагер, «Дорога к счастью. Этюд» (1932), так и циклов, ансамблевых единств, книг (Е. Елизаров, «Арабские дни и ночи. Рассказы, очерки и наброски» (1901); Н. Н. Карпов, «Штрихи и блики: этюды, очерки, рассказы, стихотворения» (1904); Е. Милич, «На жизненном пути. Наброски пером» (1905); А. Трубников, «Моя Италия. Наброски переживаний» (1908); В. Серов, «В паутине жизни. Этюды» (1909); Б. Михельсон, «Причуды сердца. Новеллы и этюды» (1909).
В качестве жанрового маркера может выступать и заглавие циклов и книг. Активное использование такого заголовочного сегмента демонстрируется на примере следующих произведений: А. Н. Мошин, «Очерки и наброски» (1898); Р. Якобовский, «Этюды, эскизы, наброски» (1900); Е. Шведер, «Наброски и силуэты» (1904); В. Волконская, «Миниатюры и эскизы» (1905); С. Вышнеградская, «Стихи, фантазии, эскизы и стихотворения в прозе» (1905); Д. Дрейер, «Эскизы» (1907); А. Галунов, «Вереница
этюдов», «Цепь эскизов» (1907); Е. Дзивчопольская, «Этюды и наброски» (1908); Л. Абодаров, «Эскизы» (1909); Г. Феддерс, «Этюды и рассказы» (1910); М. Бобровский, «Этюды в прозе» (1911); Н. Колоколов, «Этюды» (1930). Данные авторские номинации можно назвать интермедиальными, поскольку они маркируют универсальные жанры, разрабатываемые в разных видах искусства. Такие обозначения акцентируют внимание на замысле автора передать едва схваченные впечатления, зафиксировать сиюминутную динамику окружающего, указать на господство лирикоассоциативного плана.
Этюд, эскиз, набросок в системе живописного и музыкального импрессионизма приобретают самостоятельное эстетическое значение, становятся «формами видения и осмысления мира» (М. Бахтин) [16, с. 35], позволяют выразить «ощущение беглого взгляда, который выхватывает лишь самые важные детали» [5, с. 103], а также воплотить импрессионистские принципы «верности первому непосредственному впечатлению», «мимолетной фиксации явлений окружающей жизни» [5, с. 60-61], нюансированной передачи движений души. Данные жанровые модели соответствуют импрессионистскому культу случайного, изменчивого, невыразимого и предполагают такие черты, как миниатюризация, редукция формы, отсутствие проработанной стройной композиции, лиризация, музыкальность. Этим объясняется причина популярности ЗФК и у писателей первой трети XX века, тяготеющих к импрессионизму и в связи с этим активно использующих жанровые возможности этюда, эскиза.
Следует отметить, что в живописи и музыке данные жанровые формы имеют более разработанную концепцию. Так, целевое назначение наброска в живописи состоит в том, чтобы запечатлеть конкретное, сиюминутное состояние натуры, это «наиболее острая форма воплощения зрительного впечатления» [12, с. 6]. Эскиз - «проект будущего произведения» [12, с. 15]. В отличие от набросков и эскизов, в этюде идет углубленная активная переработка впечатлений от натуры, поиск наиболее выразительных средств их воплощения. В целом, эскиз, набросок, этюд в живописи связаны со «свободной, беглой манерой исполнения» [17, с. 569], фиксацией отдельных наблюдений (чаще с натуры, реже по памяти или по воображению). В музыке этюд в качестве «лаконичной зарисовки, “снимка” эмоционального состояния» [2, с. 19] представлен в творчестве Ф. Шопена. В то же время рахманиновские этюды характеризуются поэмностью и картинностью в силу того, что фиксируют «процесс становления чувства и впечатления внешнего порядка» [2, с. 20]. Эмоциональное содержание, лирическая выразительность музыкальных этюдов сближает их с этюдами литературными. Не случайно в начале XX века актуализируется данное жанровое обозначение прозаических миниатюр.
Стоит отметить, что в литературоведении четких критериев разграничения таких жанровых форм, как этюд, эскиз, набросок, нет. Кроме того,
анализируя произведения, имеющие подобную жанровую маркировку, мы выяснили, что степень проявления того или иного принципа нетрадиционной для литературы формы неодинакова. Иногда авторское обозначение вовсе не соответствует истинной природе произведения, а лишь указывает на специфический характер отдельных носителей жанра. Так, например, В. Г. Короленко, одним из первых среди писателей рубежа веков начавший эксперименты в области малой прозы, некоторые свои произведения («Слепой музыкант», «Река играет», «Не страшное») называет этюдами и эскизами, хотя они выстроены по канонам повести. Авторская номинация жанра, отраженная в подзаголовке, указывает в этом случае на специфику психологического анализа, на стилистические особенности, связанные с вербализацией ощущений, особой музыкальной стихией, субъективнолирической окрашенностью картин природы, передающих движения души героев. Многие исследователи видят в этом проявление романтической тенденции, которая в творчестве писателя вступает в синтез с реализмом. Нельзя забывать, что опыт романтизма сыграл огромную роль в формировании импрессионизма. И то значение, которое вкладывает писатель в понятие этюда и эскиза, в некоторой степени соотносится с импрессионистской парадигмой. Важно, конечно, сказать об экспериментах А. П. Чехова, который создает этюды, запечатлевающие «случайные снимки с жизни» [7, с. 573], что в полной мере соответствует установке импрессионистов - «уловить, подобно фотографу, моменты жизни, достойные внимания» [10, с. 85]. Не случайно ряд исследователей (Р. Г. Кулиева, А. Ф. Крошкин, В. Т. Захарова) поднимает вопрос о присутствии в художественной системе А. П. Чехова принципов импрессионистской поэтики. Бесспорно, творчество писателей конца XIX века подготовило почву для развития эксперимента в прозе первой трети XX века.
При характеристике ЗФК в малой импрессионистской прозе обозначенного периода мы обращались к проблеме его соотношения с текстом. Интересно, что произведения, имеющие подобное обозначение, строятся по разным принципам и законам. Нам важно выяснить, какие возможности в создании импрессионистской модели мира открывает данная жанровая форма в том или ином тексте.
Подзаголовок рассказа С. Н. Сергеева-Ценского «Улыбки» маркирует жанр этюда. Назвав так свое произведение, писатель пытался вызвать ощущение незавершенности, недосказанности (о чем свидетельствуют открытый финал, редуцированный сюжет, синэстетический характер образности), указать на сиюминутность восприятия, эмоционального переживания и таким образом создать музыкально-неуловимый эффект, что отвечает требованиям импрессионизма. Действительно, в рассказе сюжет подменяется описанием состояния беззаботной радости, в которое погружаются герои, отправившиеся в морское путешествие на яхте. Сюжетообразующими являются лейтмотивный образ солнца и мотив све-
та, пронизывающие всю ткань повествования и организующие эмоциональное пространство рассказа. Важно, что впоследствии писатель изменил подзаголовок. Стихотворение в прозе, по убеждению С. Н. Сергеева-Ценского, - жанровая номинация, наиболее адекватно отражающая лирическую стихию, господствующую в рассказе. Писатель таким образом сознательно причисляет произведение к лирическому роду, несмотря на присутствие прозаического дискурса.
Многие ранние рассказы, миниатюры И. А. Бунина, по мнению исследователей, имеют характер эскиза и этюда. На это указывает и сам писатель, наделяя свои произведения подобного рода подзаголовками. Так, выбрав для рассказа «Осенью» подзаголовок «Эскиз», И. Бунин акцентирует внимание на изображении зыбкого мира чувств, тончайших движений человеческой души, что «подсказывает» господство музыкального начала и обусловливает специфику жанра. Эскизный характер приобретает, прежде всего, композиция уже в силу того, что автор обращается к сфере чувств, настроений и создает атмосферу зыбкости. Рассказ состоит из четырех фрагментов, соотносящихся с движением чувств двух влюбленных и созвучной им нарастающей силой ночной природной стихии.
Подзаголовок миниатюры И. А. Шмелева «В дождь» (Набросок) указывает на доминирование лирико-ассоциативного плана в рассказе, в котором сюжетное начало сведено к минимуму, описание объективного мира дано через призму сознания лирического героя, у которого дождь вызывает раздумья о жизни, о свободе. Название настраивает на особую интонацию рефлексии, исповедальности. В миниатюре переданы сиюминутные впечатления героя от созерцания природы. Малый объем текста, редуцированный сюжет, лирическая стихия - признаки, которые соответствуют в полной мере жанровой модели импрессионистского наброска. Итак, мы убедились, что авторские жанровые номинации (эскиз, этюд, набросок) задают особый модус восприятия текста и всегда указывают на преобладание в нем лирической стихии.
Традиционно жанровым маркером является подзаголовок, который выполняет дополнительную функцию в раскрытии концептосферы произведения. Реже жанровая номинация выносится в заголовок, как, например, в двухчастном цикле Н. Колоколова «Этюды». В рассказах сравнительно небольшого объема, не связанных тематически, бытовой житейский случай становится поводом к рефлексии и изложенному в нескольких предложениях философскому заключению героя-повествователя, невольного свидетеля описанных событий. Создается предельно реалистическая объективная картина, переданная через призму восприятия рассказчика, окрашенная лирическим чувством. Авторское обозначение жанра указывает на импрессионистскую категорию остановленного мгновения, выхваченного из обыденного течения жизни. Заголовки «Затейливый старик», «Северные сады» являются семантическим ядром текста, поскольку ука-
зывают на объект, который вызывает философские размышления героя о человеческой природе (о неумении радоваться жизни и о бесконечном стремлении к свету, счастью). Актуализируется импрессионистская категория случайности, связанная с выдвижением на первый план, казалось бы, второстепенных, ничем не примечательных деталей и явлений жизни, свойственная импрессионистской поэтике. Этюдность выражена в организации повествования, а также сюжетно-композиционной структуре.
В импрессионистской прозе сильна тенденция к использованию в качестве заголовочного сегмента собственно музыкальных жанровых дефиниций: А. Н. Мотттин, «Что говорил огонь. Рапсодия в прозе» (1898); Д. Дрейер, «Преграда на пути. Романс» (1907); Б. Михельсон, «Аккорды финальности», «Лирическое интермеццо» (1909); В. М. Корчемный, «Лунная соната» (1907); Е. Гуро, «Финская мелодия», «Адажио», «FINALE» (1910); И. Ф. Драгейм-Сретенская, «Песни жизни» (1912); Е. Шведер, «Песня ветра»; Р. Якобовский, «Nocturne. Эскиз», «Песнь ночи. Эскиз», «Sonata Quasu una Fantasia. Эскиз», «Barcarolla» (1900); П. Казановский, «Аккорды грусти и печали» (1910); Шелгунов, «Романс» (1903); И. Голь-денберг, «Ноктюрн» (1908); И. Треплев, «Песня без слов» (1908); Н. Н. Шульговский, «Вечерняя симфония» (1912); А. И. Пильчевский, «Баркарола Чайковского» (1914); Ю. А. Яворский, «Беззвучные песни» (1922); И. Шмелев, «Песня» (1925) и др. Использование подобного рода номинаций свидетельствует о тесной связи импрессионистской прозы, фиксирующей непосредственные, сиюминутные впечатления, изменчивые настроения, тонкие чувства и едва уловимые переживания, с музыкой, являющейся тем видом искусства, которому подвластно выразить невыразимое - жизнь души. Не случайно призыв П. Верлена «Музыки прежде всего» [1, с. 78] считается главным лозунгом литературного импрессионизма, в котором признается господство неопределенных эмоций и беспредметных ощущений, «примат чувства над разумом, эмоционального восприятия над рациональным анализом» [9, с. 39]. Музыкально-жанровые определения, вынесенные в сильную позицию текста, являются отражением процесса литературно-музыкальных корреляций, осуществляющихся через апелляцию к семантике (эмоциональному содержанию музыки) или к музыкальной форме и структуре.
Исследуя феномен ЗФК импрессионистского текста, необходимо обратить особое внимание на явление «экспансии жанрового компонента в заглавия» [13, с. 590] циклических единств, построенных по принципу «единства в множественности» [15, с. 31], с проявлением которого мы сталкиваемся и в живописи импрессионистов, тяготеющих к созданию серийных полотен. Ярким примером могут стать картины К. Моне «Руанские соборы», «Стога», «Парламент», «Дама с зонтиком», основанные на «повторах в меняющейся нюансировке» [3, с. 323]. В них объект изображения подвергается рассмотрению с разных позиций и в разные периоды време-
ни, меняется лишь светоцветовой эффект, что свидетельствует о стремлении художника зафиксировать стремительно ускользающие моменты.
Некоторые заглавия указывают на формальную составляющую жанра, фиксируя «количественную множественность» [15, с. 31], маркируя фрагментарность и миниатюрный объем текста, выделяя его из ряда вариативных форм. Примером могут являться циклы И. Бунина «Краткие рассказы», А. Неверова и А. Куприна, имеющие аналогичное название -«Маленькие рассказы». Заголовочный сегмент указывает на небольшой объем частей цикла, содержит установку на фрагментарность, позволяющую отобразить импрессионистскую «мозаику из впечатлений и образов» [6, с. 15], а также эпизодов, жизненных случаев, раскрывающих внутренний мир личности.
В прозе рассматриваемого периода наблюдается «“произвол” в обозначении жанровых дефиниций» [15, с. 35], многие писатели создают оригинальные жанровые обозначения, не являющиеся собственно литературными, маркирующие формальные и концептуальные особенности импрессионистского текста. В этом смысле интересны названия циклов Е. Гуро «Мелочи», А. Куприна «Рассказы в каплях», А. Веселого «Домыслы», С. Вышнеградской «Фантазии».
Стоит обратить особое внимание на заглавие такой специфической жанровой структуры, как «книга-комплекс» [11, с. 73], представляющей архитектоническую модель выражения импрессионистского мировидения. Функцию объединения разнохарактерных элементов (этюдов, очерков, рассказов, стихотворений) выполняет заглавие в книге Н. Н. Карпова «Штрихи и блики» (1904). Интересно название книги К. Большакова «Мозаика: стихи и проза» (1911), которое определяет установку автора на обращение к принципам «пуантировочной поэтики» [4, с. 6].
Важно учитывать, что в импрессионистском тексте, тяготеющем к минимализму, приобретающему «значение важнейшего средства концентрации (компрессии) переживания» [8, с. 310], большая роль отводится образам-ощущениям, раскрывающим концептосферу произведения, поэтому, по замыслу писателей-импрессионистов, данные эмблемы, символы должны постоянно попадать в поле зрения читателя. Эту задачу позволяет реализовать сильная позиция текста, становящаяся ключом к пониманию смысла, выполняющая роль не только жанрового, но и смыслового, эмоционального камертона. В связи с этим заголовочный комплекс зачастую содержит семантическое ядро, соотносящееся с основными категориями импрессионистской парадигмы: настроения, припоминаемого ощущения, впечатления, медитативного созерцания и др. Как правило, заглавия произведений, в которых присутствуют элементы импрессионисткой парадигмы, при всей своей краткости, компактности отличаются «ассоциативной разветвленностью» [15, с. 25], лишены каких-либо социальных характери-
стик, соответствуют импрессионистской поэтике намека. В соответствии с этим можно выделить несколько семантических групп.
Первая группа включает заглавия, указывающие на состояние героя, выражающие определенное настроение, становящееся скрепой произведения. Как мы отмечали, импрессионизм связан с раскрытием эмоциональной сферы сознания человека, в связи с этим ценность приобретают категории настроения, переживания. Данная особенность нашла отражение в заглавиях, указывающих на чувство, состояние лирического героя и соответственно пафос произведения. Так, через систему внутренних заголовков («Нежность», «Весенняя печаль», «Радость», «Ревность», «Тоска», «Смешная жизнь», «Равнодушные») в книге Г. Феддерса «Этюды и рассказы» (1910) воссоздается палитра чувств, раскрывающаяся в произведении. Первый компонент в названии цикла А. Неверова «Радушка. Маленькие рассказы» выражает эмоциональную доминанту художественного единства, в котором культивируются красота, любовь, свобода, молодость, воплощающиеся в образе женщины, дарующей радость жизни. Многие заглавия внутри цикла имеют подобную семантическую окрашенность: «Счастье», «Любовь», «Свобода». По такому же принципу создано заглавие цикла М. Барсукова «Жестокие рассказы», мозаично раскрывающего трепетный, ранимый мир детской души, в которой страх пробуждает страдание и жестокость.
Во вторую группу входят заглавия, включающие чувственно окрашенные детали, знаки определенного настроения. Итак, многие заглавия содержат стержневой концепт произведения, каковым становятся образы-чувства, образы-ассоциации, организующие смысловое и эмоциональное пространство текста и задающие особый модус его восприятия, что в полной мере соответствует утверждению Л. Андреева о том, что «искусство импрессионизма основано на ощущении» [1, с. 25]. Так, зачастую в сильную позицию выносится чувственно окрашенная деталь, которая становится знаком определенного состояния, как, например, в рассказе Сергеева-Ценского «Улыбки».
Третью группу составляют заглавия, маркирующие звуковые, зрительные, ольфакторные ощущения, свидетельствующие об акцентуации в тексте чувственного момента, об остроте чувственного восприятия, о стремлении изобразить мир стереоскопически, многомерно (И. Шмелев «Мартовская капель», «Весенний шум», «Весенний плеск», Е. Гуро «Щебет весенних», М. Шелгунов «Шум дождевых капель»). В основе таких заглавий образы-ощущения, имеющие эмоциональное, чувственное значение и способствующие усилению роли ассоциативного фона, выражению музыкального начала, адекватного субъективному, внутреннему.
К четвертой группе относятся заглавия, маркирующие импрессионистскую категорию мига (Е. Гуро «Ранняя весна», И. Шмелев «В дождь. Набросок», И. Бунин «Новый год», «Заря всю ночь», Н. Карпов «В святую ночь. Этюд», Е. Шведер «Весной», «Вспышка», В. Стражев «Мимолет-
ное», «Мгновения», С. Вышнеградская «Последние минуты. Эскиз», Р. Кумов «Мгновение», Л. Абодаров «Счастье - миг»). Основополагающий принцип импрессионизма - фиксация мгновения, сиюминутного впечатления, настроения, поэтому, как уже отмечалось, в импрессионистской парадигме одной из главных является категория мига, которая часто маркируется заглавием, связанным с пространственно-временными координатами.
Пятая группа объединяет заглавия, фиксирующие импрессионистскую категорию медитативного созерцания (И. Шмелев «Сидя на берегу»), припоминаемого ощущения (М. Осоргин «Там, где был счастлив», А. Трубников «Помнишь, бывало...», Б. Гунько «Былое. Этюд»). Так, в название цикла И. Шмелева «Сидя на берегу» вынесен хронотопический образ берега, выражающий пограничное состояние лирического героя между счастливым прошлым и бессмысленным настоящим. В то же время в заголовке фиксируется импрессионистская категория медитативного созерцания, тесно связанная с состоянием бездействия и одиночества. Оно позволяет герою погрузиться в себя, в мир воспоминаний и таким образом обрести потерянный дом, познать истину жизни. Название настраивает на особую интонацию исповедальности, рефлексии, которая пронизывает весь цикл.
В связи с активизацией поэтики непроизвольных воспоминаний важными в образной системе импрессионистского текста становятся детали, пластические подробности, образы, пробуждающие воспоминания. Зачастую они выносятся в сильную позицию. Так, например, эта особенность отражена в заголовках большинства рассказов сборника М. Осоргина «Чудо на озере» («Земля», «Портрет матери», «Дневник отца», «Часы», «Вещи человека», «Апелляционная жалоба», «Маринад», «Пенснэ»).
Таким образом, заголовок может прогнозировать характер жанровых носителей произведения - хронотопа, ассоциативного фона, интонационно-мелодической организации текста, отражать пафос произведения.
Подводя итог всему сказанному, отметим, что для писателей, тяготеющих к импрессионизму, характерен ЗФК, маркирующий характер жанровых новаций, связанных с явлением интермедиального синтеза. Зачастую заголовок или подзаголовок текста включает номинацию этюд, эскиз, набросок, что указывает на присутствие в нем элементов жанровой модели, наиболее адекватной для выражения импрессионистского мирооб-раза. Особое внимание привлекает ЗФК циклических единств, содержащий установку на фрагментарность, позволяющую передать палитру чувств. Кроме того, что ЗФК содержит жанровые обозначения, он маркирует концептуальное содержание текста, включая образы, детали, явления, активизирующие импрессионистские категории настроения, мгновения, медитативного созерцания, припоминаемого ощущения, становящиеся
смысловым ядром произведения. Все это подтверждает мысль о том, что ЗФК является важной составляющей жанра, отражающей особенности проявления импрессионистской тенденции, прогнозирующей характер носителей жанра.
Список литературы
1. Андреев Л. Г. Импрессионизм. - М., 1980.
2. Арановский М. Этюды-картины Рахманинова. - М., 1963.
3. Герман М. Ю. Импрессионизм: Основоположники и последователи. - СПб.: Азбука-классика, 2008.
4. Дубинская А. С. Лирическая книга И. Ф. Анненского "Тихие песни": архитектоника и жанровые коды: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Омск, 2011.
5. Дьякова М. Г. Импрессионизм: Философская концепция и бытие в культуре: дисс. ... канд. культурологии. - Саранск, 1998.
6. Егорова О. Г. Развитие цикла и жанровые трансформации в русской прозе первой половины XX века: монография. - 2-е изд. - Астрахань: Астраханский ун-т, 2006.
7. История русской литературы XIX века. 70-90-е годы: Учебник для вузов / под ред. В. Н. Аношкиной, Л. Д. Громовой, В. Б. Катаева. - М.: Оникс, 2006.
8. Лейдерман Н. Л. Теория жанра: Научное издание / Институт филологических исследований и образовательных стратегий «Словесник» УрО РАО; Урал. гос. пед. ун-т. - Екатеринбург, 2010.
9. Логиш С. В. Импрессионизм в поэзии П. Верлена: дис. ... канд. филол. наук. -Минск, 1987.
10. Маркина Е. В. Венский модерн: Творчество Петера Альтенберга и проблема литературного импрессионизма рубежа веков: дисс. . канд. филол. наук. - М., 2000.
11. Мирошникова О. В. Книга-цикл и книга-композиция в лирике // Лирическая книга в современной научной рецепции: коллект. монография / отв. ред. О. В. Мирош-никова. - Омск: Изд-во ОмГУ, 2008.
12. Набросок: Учебное пособие / сост. А. Г. Кичигина. - Омск: Изд-во ОмГТУ,
2004.
13. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. - М.: РГГУ, 2002.
14. Пономарева Е. В. Русская новеллистика 1920-х годов (основные тенденции развития): автореф. дисс. .д-ра филол. наук. - Екатеринбург, 2006.
15. Пономарева Е. В. Стратегия художественного синтеза в русской новеллистике 1920-х годов. Монография. - Челябинск: Библиотека А. Миллера, 2006.
16. Проходова В. П. Эволюция жанра миниатюры в прозе И. А. Бунина: дисс. .канд. филол. наук. - М., 1990.
17. Чернецова Е. М. Искусство. Словарь-справочник. - М.: Библиотека И. Резника, 2002.
