CC BY
123
вторых, значение отдельных слов современным носителям языка может быть не совсем понятно, так как это слова устаревшие. Поэтому сознание носителей стремится разграничить два элемента и определить функцию только известного. Например, комплекс «золотое пялечко и иголочка» разбивается информантами на два элемента, где иголочка соотносится в сознании носителей со смертью Кощея (3 реакции), а лексема пялечко опускается.
Такие слова, как щетка, гребенка; полотенце; платочек; книга; колечко; перстень; перышко; рубашка - в сознании носителей языка не соотносятся со сказочной атрибутикой.
Библиографический список
Проведенный эксперимент позволяет нам сделать следующие выводы. Только семь слов из представленного в анкете списка (25 единиц) воспринимаются носителями языка как «абсолютно» сказочные атрибуты: ступа, пест, помело; клубочек; лук, стрела; сапоги-скороходы; ковер-самолет; шапка-невидимка; скатерть-самобранка. Определение функций других слов не всегда однозначно. В восприятии носителями языка парных (комплексных) атрибутов наблюдается тенденция к разделению единого целого на составные элементы и присвоению каждому из них, а в некоторых случаях -одному, самостоятельной функции.
1. Корниенко, Е.Р. Об опыте лингвокультурологического исследования русской народной сказки // Вестник МГУ. - 2005. - №4. - Сер. 19.
2. Завьялова, К.В. Сказка в контексте общественной и научной жизни // Вестник МУ. - 2007. - № 2. - Серия 9.
3. Черванева, В. А. Пространство и время в фольклорно-языковой картине мира / В. А. Черванева, Е. Б. Артеменко. - Воронеж: ВГПУ, 2004. Bibliography
1. Kornienko, E.R. Ob opihte lingvokuljturologicheskogo issledovaniya russkoyj narodnoyj skazki // Vestnik MGU. - 2005. - №4. - Ser. 19.
2. Zavjyalova, K.V. Skazka v kontekste obthestvennoyj i nauchnoyj zhizni // Vestnik MU. - 2007. - № 2. - Seriya 9.
3. Chervaneva, V. A. Prostranstvo i vremya v foljklorno-yazihkovoyj kartine mira / V. A. Chervaneva, E. B. Artemenko. - Voronezh: VGPU, 2004.
Статья поступила в редакцию 27.07.11
УДК 8 Р1 К 23
Karimova E.S. THE ENIGMA OF COMPOSITIONAL UNITY "PETERSBURG'S" COLLECTION OF N.V.GOGOL. Enigma of compositional unity "Petersburg's stories" of Gogol is based on parodic displacement, doubling of the image. The author reveals the link "Petersburg's" text writer with such spectacular areal forms of urban art as a farce, lubok, rajok.
Key words: N.V.Gogol, "Petersburg's stories", compositional unity, parodic doubling of the image, lubok, rajok.
Е.С. Каримова, аспирант ОГПУ, г. Оренбург, E-mail: [email protected]
ЗАГАДКА КОМПОЗИЦИОННОГО ЕДИНСТВА «ПЕТЕРБУРГСКОГО» СБОРНИКА Н.В.ГОГОЛЯ
Загадка композиционного единства «Петербургских повестей» Н.В.Гоголя основана на пародийном замещении, удвоении образа. Автор раскрывает связь «петербургского» текста писателя с такими площадными зрелищными формами городского искусства, как балаган, лубок, раек.
Ключевые слова: Н.В.Гоголь, «Петербургские повести», композиционное единство, пародийное удвоение образа, лубок, раек.
Внимание к мельчайшим деталям - существенная черта поэтики Гоголя, которая, в свою очередь, определяет особенности композиции петербургского сборника. Повествовательное пространство гоголевского цикла, по мысли Ю.М.Лотмана, организовано «точечно» [1, с. 254]. Весь текст писатель «искрошил» на сюжетно и композиционно законченные «куски», «лоскуты» (Гоголь). Между тем, «петербургский» текст инспирирован идеей созидания мира, идеей поиска новой формы его существования.
В своем строении гоголевская повесть воплощает «разобранную» (Гоголь) и, одновременно, самотрансформирующуюся модель современного мира. Отдельные, на первый взгляд, разрозненные повествовательные фрагменты в ее недрах способны соединяться и в момент соединения образовывать смысловые трансформы, раскрывающие новые смысловые грани образа. В «Петербургских повестях» писатель стремится, находя новые связи и способы соединения повествовательного материала, воссоздать целостность мира, преодолевая его настоящую расколотость. Читатель, по сути, становится свидетелем того, как рождается, живет, развивается художественная форма, и, вместе, как в ее недрах творится бытие.
На первый взгляд, «петербургская» повесть кажется хаотично организованной.
Между тем, внешняя «нечувствительность к границам» (М.Н.Виролайнен) в гоголевском тексте оборачивается необыкновенной внутренней чуткостью к границам [2, с. 316]. Смысловые грани гоголевского образа неуловимо проницают
друг друга, всплывают одна в другой, то ярко высвечиваясь, то погружаясь в тень. Процесс смыслопорождения, в чем, на наш взгляд, заключается загадка композиционного единства гоголевского цикла, основан на пародийном замещении, удвоении образа.
Так, художник Пискарев («Невский проспект») в стенах публичного дома превращается буквально в «пятно на чужом платье». Это сравнение выражает пренебрежение, насмешку, уничижение, с которым проститутки смотрят на «бедного» художника. Между тем, в повести «Портрет» этот образ оказывается включенным в принципиально иной контекст. Старый художник-иконописец («Портрет») завещает своему сыну: «Кто заключил в свою душу талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится. Человеку, который вышел из дому в светлой праздничной одежде, стоит только быть обрызнуту одним пятном грязи из-под колеса, и уже весь народ обступил его <...> Ибо на будничных одеждах не замечаются пятна»[3, с. 154]. Художник и в миру пребывает в «светлой праздничной» одежде, потому, по мысли писателя, он должен оберегать чистоту своей души, чтобы не запятнать ее, ввергнув в череду мирской суеты, «вечных хлопот», что происходит с художником Пис-каревым.
В приведенных эпизодах повествование, можно сказать, от сатирического возрастает до идиллического. Пародийное соединение этих повествовательных фрагментов призвано показать степень деформации Пискарева в сравнении с идеалом, каким Гоголю представляется художник-иконописец.
Отличительной чертой сюжетов «Петербургских повестей» является их зрелищность и злободневность. Они должны приковать внимание современного обывателя. Разнообразные формы уличного произнесенного слова и жанры городского фольклора (молва, слух, анекдот, легенда) являются в тексте Гоголя средством передачи особого колорита городской улицы. Следует отметить, что генетически жанр повести связан с устным народным словом (весть, молва) и, в свою очередь, с теми площадными зрелищными формами городского фольклора (балаган, раек, театр Петрушки и т. д.), которые также рождаются в недрах городского анекдота и молвы, притягательных ко всему странному и необъяснимому. В петербургском сборнике остросовременный материал представлен в виде «потешной панорамы» (райка), которая исконно выполняла функцию «устной газеты», а предметом ее изображения становились «любопытства достойные явления» (в интерпретации Гоголя «происшествия», «неизъяснимые явления»). Раек, по определению А.Ф.Некрыловой, - «непосредственное порождение города, его массовой, «низовой» культуры, он отразил все противоречия, все сильные и слабые стороны народных гуляний и ярмарочных увеселений, отчетливо проявившиеся во второй половине XIX века» [4, с. 140, 118]. Гоголю необходима эта форма изобразительного искусства, чтобы привнести в свою повесть дух того времени, воссоздать атмосферу площадной, уличной жизни тогдашнего Петербурга.
Более того, весь повествовательный материал в повестях организован по принципу механического переключения лубочных картинок в райке, что, в свою очередь, призвано заострить ощущение точечности, расколотости созданной писателем картины мира. Между тем, эти картинки начинают странным, парадоксальным образом соединяться. На одной, к примеру, как в повести «Шинель», «изображена какая-то красивая женщина, которая скидала с себя башмак, обнаживши, таким образом, всю ногу, очень недурную»[3, с. 177]. Этот сюжет в «окне магазина» привлекает Акакия Акакиевича, оказавшегося на улицах вечернего Петербурга. Немногим позже дома Башмачкина встречает старуха, хозяйка квартиры, которая, «услыша страшный стук в дверь, поспешно вскочила с постели и с башмаком на одной ноге побежала отворять дверь» [3, с. 181]. Сценические зарисовки Гоголя уподобляются лубочным картинкам из потешной панорамы. На первой картинке - пошлый незамысловатый сюжет, привлекающий внимание петербургской публики, прежде всего, своей откровенностью, на другой же - очередная зарисовка из жизни старух «в изодранных платьях и салопах» и имеющих «жалкую, бесчувственную мину», которые становятся в повестях Гоголя заметным явлением современной петербургской действительности, дополняя картину всеобщего упадка и вырождения жизни. Упоминание же столь интимных подробностей гардероба старой хозяйки Акакия Акакиевича, особенно в сравнении с игривым сюжетом в витрине магазина, делает ее еще более нелепой.
В повести «Невский проспект», к примеру, упоминается, что улыбка так же подходит к лицу встреченной Пискаревым красавице, «как идет выражение набожности роже взяточника» [3, с. 22]. А на другой картинке - Нос из одноименной повести, который молился в соборе «с выражением величайшей набожности» [3, с. 60].
На следующей картинке - описание того театрализованного представления, которое свершается на главной улице Петербурга, провозглашенной в повествовании «главной выставкой всех лучших произведений человека». Само указание на картинно-выставочную природу этого действа делает его причастным к свершению действа действительно связанного с картинами. Так, рядом с описанием шествия по Невскому проспекту («Невский проспект») в «Петербургских повестях» возникает картинка с изображением аукциона («Портрет»).
«Хаос искусства», царящий на аукционе, по сути, - воплощение той же «фантасмагории», которая происходит на Невском проспекте. На аукционе «множество картин было разбросано совершенно без всякого толку». Так и на Невском
проспекте люди чаще всего появляются абсолютно без всякого смысла, «толка». Лишь временами на Невском проспекте «чувствуется какая-то цель, или, лучше, что-то похожее на цель, что-то чрезвычайно безотчетное»[3, с. 14].
В поэтике гоголевской повести укореняется идея о том, что в петербургском мире за внешней стройностью, порядком скрывается хаос, «ужас небытия» (В.Ш. Кривонос)[ 5, с. 17]. «Ощущаемое нами чувство при виде аукциона, - заключает писатель, - страшно: в нем все отзывается чем-то похожим на погребальную процессию» [3, с. 131]. Гоголь, используя метафору выставки, аукциона, фиксирует процессы угасания духовной жизни в мире: смысловое движение «петербургского» цикла устремлено от карнавальной процессии, точнее, ее имитации в описании шествия по Невскому проспекту к процессии погребальной в описании аукциона. Тем самым, буквально, от имитации жизни к смерти.
Потешная панорама Гоголя складывается из ярких, эксцентричных сюжетных картинок, которые, будучи рассмотрены панорамно, удваиваются, взаимоотражаются, порождая новые смысловые аллюзии.
По мысли Ю.М. Лотмана, «словесный текст и изображение соотносятся в лубке не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и развертывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо»[6]. В повестях Гоголя подобный эффект достигается тем, что сюжет, запечатленный на одной картинке, по сути, «разыгрывается» на другой. В пространстве цикла отдельная зарисовка разворачивается далее, сцепляясь какой-то из своих граней с другой зарисовкой, обогащая, усиливая или трансформируя значение складывающегося целого, состоящего уже из нескольких картинок панорамы. В цикле, отмечает Ю.В. Лебедев, «повторяющаяся деталь при последующих возвращениях несет с собой весь комплекс первоначально захваченных ассоциаций, проясняет контекст и обогащается сама художественными отражениями» [7, с. 50]. Между повествовательными фрагментами разных повестей «петербургского» цикла возникают, таким образом, явления комплементарно-сти, что, в свою очередь, указывает на цикличную природу гоголевского текста.
На очередном лубочном офорте изображен сапожник Шиллер, который сидит, «выставив свой довольно толстый нос и поднявши вверх голову», а Гофман держит «его за этот нос двумя пальцами и вертит лезвием сапожнического ножа на самой его поверхности» [3, с. 40]. На другой же - Иван Яковлевич бреет поручика Ковалева, «хотя ему несподручно и трудно брить без придержки за нюхательную часть тела» [3, с. 82]. Между тем, сюжет на первой картинке («Невский проспект»), несмотря на его убедительность и достоверность, оказывается в петербургском цикле псевдосюжетом, своего рода мистификацией, поскольку в действительности он свершается только в повести «Нос».
В гоголевском цикле не только центральный сюжет, но и повествовательный материал в целом, разворачивается, по сути, как потешная панорама, состоящая из лубочных картинок, «пестрых, грязных масляных малеваний» («Портрет»), на которых изображены вычурные, яркие, окарикатуренные персонажи из современной петербургской действительности, при этом, все картинки динамичные, сюжетно завершенные. Здесь и «два толстяка, остановившиеся перед строящеюся церковью», которые судят не об ее архитектуре, а о том, «как странно сели две вороны одна против другой» («Невский проспект»); и «торговка, которая продает на Воскресенском мосту очищенные апельсины» («Нос»); и Акакий Акакиевич, на которого, как водится в Петербурге, из окон «выбрасывали всякую дрянь, и оттого он вечно уносил на своей шляпе арбузные и дынные корки и тому подобный вздор»(«Шинель»); и «одни только бабы, накрывшись полами платья, да русские купцы под зонтиками, да курьеры» («Записки сумасшедшего») и т. д. В повествовательных зарисовках Гоголя, стилизованных под лубочные картинки, в доступной и привычной для современного петербуржца форме явилась «вседневная» жизнь современного города. Сюжеты «Петербургских повес-
тей», по сути, продолжают сюжетный ряд произведений, «отпечатанных лубками на больших листах, которые свидетельствуют самородное дарование русского человека» и в изобилии представлены в картинной лавке на Щукином дворе («Портрет»), у которых, отмечает писатель, «зрителей - куча» [3, с. 185]. Лубочная природа «Петербургских повестей» делает их сюжеты яркими, злободневными, потому популярными.
Предметом и, одновременно, способом изображения действительности в современной повести должен стать, по мысли Гоголя, «мастерски и живо рассказанный картинный случай» [8, с. 164]. Зрение - главный для писателя орган восприятия. Он, буквально, «вонзается» в петербургский мир «ястребиным взором наблюдателя» («Невский проспект»).
В народном слове, как, к примеру, в пословице, народ, по мысли Гоголя, «своим орудием» делает не только «иронию, насмешку», но «наглядность, меткость живописного соображенья, чтобы составить животрепещущее слово, которое проникает насквозь природу русского человека, задирая за все ее живое»[8, с. 186]. Подобной яркости, живописности изображения писатель стремится достичь в «Петербургских повестях». Яркие зрительные акценты, как то: «красные рубашки рыбаков», вицмундир Акакия Акакиевича «не зелёный, а какого-то рыжевато-мучного цвета», «лошадиная морда», которая «помещалась» всякий раз на плече у задумавшегося Акакия Акакиевича, «генерал с заклеенным бумажкой лицом» на крышке табакерки Петровича, «богатырская наружность» значительного лица, «кулак величиною с чиновничью голову» у лица Акакия Акакиевича, «страшные глаза» ростовщика на портрете и т. д., делают гоголевские образы животрепещущими, запоминающимися, «задирающими за все живое» русского человека, поскольку, кроме всего прочего, взяты из повседневной жизни современного Петербурга.
Фрагментарность гоголевского текста призвана отразить катастрофизм мировидения писателя. Современным человеком, по мысли Гоголя, утеряно истинное, целостное знание о мире. Форма гоголевской повести, по сути, имитирует ту мировоззренческую расколотость, которая произошла в разобщенном сознании современного человека, как, к примеру, в сознании потерявших рассудок и потому всякое ощущение реальности Поприщина («Записки сумасшедшего») или Пис-карева («Невский проспект»).
Однако, раздробленность в строении гоголевской формы сочетается с ее невероятной живостью, пластичностью и способностью к сюжетной динамике, что позволяет писателю воспроизводить в тексте дискретную картину мира, составленную из отдельных «кусков», но, вместе, непрерывно длящуюся. Гоголевская повесть, будучи гротескной формой, становится подвижной, способной к самотрансформации, сообщая, тем самым, импульс к трансформации современного мира, с живой плотью, буквально, с естеством которого она взаимодействует. В «Петербургских повестях» автор уподобляется зодчему, мироустроителю, следуя же за сюжетом гого-
Библиография
левской «Шинели», портному, который не из тех, «которые подставляют только подкладки и переправляют», а из тех, «которые шьют заново» («Шинель») «совершенно расползшийся» старый капот, который, по сути, зримо воплощает в гоголевском цикле то состояние, в котором пребывает современный мир. «Кусочки-то можно найти», - уверяет Акакия Акакиевича Петрович. «Да заплаточки не на чем положить, укрепиться ей не за что, подержка больно велика», - заключает портной [3, с. 167].
Петербургский мир, явившийся русскому человеку в повестях Гоголя, существует, подобно старой шинели Башмач-кина, на грани вырождения, обречен на гибель, поскольку в современном мироустройстве отсутствует основа, фундамент. И здесь возникает еще одна лубочная картинка из бытовой жизни современного Петербурга, на которой «грязный водовоз лил воду, мерзнувшую на воздухе, и козлиный голос разносчика дребезжал: «Старого платья продать»»[3, с. 29]. В гоголевском тексте бытовой, пошлый сюжет подвергается универсализации, поскольку петербургский мир существует на грани между реальным, ирреальным/сакральным планами бытия. Эта фраза, как водится в «Петербургских повестях», в пределах грубой пошлой реальности оказывается пустой в своей обыденности. Эта же случайно, возле-брошенная-фраза в пределах сакрального, вечного сюжета становится мистическим откровением, провозвестием надвигающейся катастрофы. Провозвестием того, что старый мир изжил, исчерпал себя.
Гоголь, подобно портному Петровичу, шьет заново, по сути, перекраивает сущность современного мира, ищет новые формы и трансформы его существования, воссоздавая динамику этого процесса в тексте. Между тем, войти в новое, точнее, «поновленное» (А.М.Панченко) современный человек должен органично, осознанно [9, с. 192]. Нельзя «совать» современному человеку в лицо Марса или Байрона, «прибавлять от себя» «вдоволь благообразия», которое «нигде не подгадит» и за которое простится автору «и самое несходство» с оригиналом, как делают современные художники, одним из которых в повести «Портрет» становится Чартков. С благообразными образами, рисуемыми современными «модными» портретистами, не согласуется суть современного человека. Гоголь, не искажая действительности, показывая человека таким, какой он есть на самом деле, включает современный мир в тот извечный контекст, которым ему представляются христианские ценности.
Фрагментарная природа строения «Петербургских повестей» призвана обнаружить связь гоголевского текста с такими традиционными зрелищными формами городского площадного искусства, как лубок, балаган и, одновременно, упрочить представление о переходности и уязвимости того состояния, в котором находится современный человек и мир, упрочить представление о дробности, фрагментарности человеческого познания, тем самым, о прогрессирующей в современном мире духовной инволюции.
1. Лотман, ЮМ В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. - M.: «Просвещение», 1988.
2. Виролайнен, M.H. Четыре типа русской словесной культуры (Исторические трансформации): дис. ... д-ра филол. наук. - СПб., 2005.
3. Гоголь, КВ. Повести. Комедии // Собр. соч.: в 7 т. - M., АСТ, 2006. - Т. 3-4.
4. ^крылова, А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII- XIX века. - Л.: «Искусство», 1988.
5. Кривонос, В.Ш. Гоголь: Проблемы творчества и интерпретации. - Самара: СГПУ, 2009.
6. Лотман, ЮМ Художественная природа русских народных картинок. [Э/р]. - URL: www.philologos.narod.ru/lotman/lubok.htm
7. Лебедев, Ю.В. У истоков эпоса. - Ярославль, 1975.
8. Гоголь, КВ. Духовная проза. Критика. Публицистика // Собр. соч.: в 7 т. - M., АСТ, 2006. - Т. 6.
9. Панченко, АМ История и вечность в системе русского барокко // ТОДРЛ. Т. XXXIV. - Л., 1979.
Bibliography
1. Lotman, Yu.M. V shkole poehticheskogo slova: Pushkin, Lermontov, Gogolj. - M.: «Prosvethenie», 1988.
2. Virolayjnen, M.N. Chetihre tipa russkoyj slovesnoyj kuljturih (Istoricheskie transformacii): dis. ... d-ra filol. nauk. - SPb., 2005.
3. Gogolj, N.V. Povesti. Komedii // Sobr. soch.: v 7 t. - M., AST, 2006. - T. 3-4.
4. Nekrihlova, A.F. Russkie narodnihe gorodskie prazdniki, uveseleniya i zrelitha. Konec XVIII- XIX veka. - L.: «Iskusstvo», 1988.
5. Krivonos, V.Sh. Gogolj: Problemih tvorchestva i interpretacii. - Samara: SGPU, 2009.
6. Lotman, Yu.M. Khudozhestvennaya priroda russkikh narodnihkh kartinok. [Eh/r]. - URL: www.philologos.narod.ru/lotman/lubok.htm
7. Lebedev, Yu.V. U istokov ehposa. - Yaroslavlj, 1975.
8. Gogolj, N.V. Dukhovnaya proza. Kritika. Publicistika // Sobr. soch.: v 7 t. - M., AST, 2006. - T. 6.
9. Panchenko, A.M. Istoriya i vechnostj v sisteme russkogo barokko // TODRL. T. XXXIV. - L., 1979.
Статья поступила в редакцию 27.07.11
