CC BY
88
УДК 792.09, 791.43, 45 ББК 85.33, 85.37, 85.03
С.С. Шахова
«ЮЛИИ ЦЕЗАРЬ» в ПОСТАНОВКЕ МХТ И МЕИНИНГЕНСКОГО ТЕАТРА
Историзм в театрально-декорационном искусстве наиболее показателен на примере Мейнингенского театра и историко-бытовой линии Московского Художественного театра. Театральное оформление в подобных постановках отличалось исторической точностью и музейностью. На основе сопоставления спектаклей «Юлий Цезарь» Мей-нингенского театра и Московского Художественного театра анализируется разница в подходе к театрально-декорационному оформлению исторических постановок.
Ключевые слова:
историзм, Мейнингенский театр, МХТ, В.И. Немирович-Данченко, К.С. Станиславский.
Сравнение двух одинаковых на первый взгляд спектаклей представляется вопросом достаточно важным. Своеобразие постановок «Юлия Цезаря» в Мейнингенском театре и в Московском Художественном театре, особенности оформления спектаклей основано на преемственности и совершенствовании исторических постановок других театров России и Европы. Художественная ценность этих спектаклей оказала огромное влияние на дальнейшее развитие театрально-декорационного искусства в России и за рубежом. Научное осмысление этой темы не имело опыта в истории отечественного искусствоведения. Данное исследование лежит в русле развития западного и отечественного искусствоведения, в котором в последнее время возрождается интерес к исследованию историзма в российском искусстве.
Актуальность выбранной темы исследования обусловлена недостаточной изученностью в отечественной науке ис-торико-бытовой линии МХТ и ее связи с историзмом в западноевропейском театре. Для развития русского и зарубежного театра огромное значение имел опыт немецкого театра и в частности - Мейнингенского театра и его влияние на МХТ.
Рассмотрение этого явления в западной и отечественной культуре позволит дать ответы на многие вопросы, с которыми сталкиваются историки театра. В первую очередь, вопрос влияния западноевропейского театра на русский театр, выявление особенностей его пути развития, становление историзма в театрально-декорационном искусстве.
Начиная с гастролей Мейнингенского театра, в России возникает новый подход к театрально-декорационному искусству. Во второй половине XIX века театры продолжали пользоваться историческими материалами для создания более правдоподобной картины на сцене. К числу таких театров принадлежал Мейнингенский театр - немецкий придворный театр Сак-
сен-Мейнингенского герцогства (одного из карликовых государств разъединенной до 1871 года Германии). Первоначально в театре работали только оперные и драматические труппы, но с 1861 года осталась только драматическая труппа. Владельцем театра был герцог Георг II.
Мейнингенцы ввели немало нового в оформление спектакля: избежали симметрии во время постановки сцен, архитектурные элементы ставили на одной из сторон сцены на некотором расстоянии от кулис, но так чтобы дать возможность рассмотреть их всем сидящим в зале.
Георг II распределял декорации так, чтобы из зрительного зала они производили наибольшее впечатление. Во время постановки мейнингенцам пришлось воспользоваться промежуточным занавесом для создания частой перемены - занавес отвлекает внимание зрителя от столь частых перемен.
Постановщики нарушали однообразие павильона, вид изображаемой сцены всегда соответствовал среде и времени, и лишь иногда они пытались через обстановку охарактеризовать героя. Примером является сад Брута. Стандарт садовой декорации разрушен архитектурными формами, переходами, лестницами, возвышениями, площадками и дополнен интенсивным лунным освещением, которое постепенно переходит в сумерки и утреннюю зарю.
Режиссер театра Людвиг Кронек смело редактировал пьесы. Из пьесы вырезали целые куски, чтобы подойти к изображению более живописно. Встреча Кассия и Каски происходила на одном и том же месте, но после наступления ночи и бури. А пять явлений последнего акта были смещены на одно и то же место действия.
Создавалось впечатление, что перед зрителем огромный массив, а расположение войск выглядело вполне закономерно. По решению герцога был сломан пол сцены, и появлялись плоскости различных уровней,
это создавало дополнительное движение. На первый план поставили статуи, колонны, но чтобы не перегружать композиционное решение следили за исторической верностью. Проблема сценического пространства у мейнингенцев не существовала, она разрешалась благодаря узнаваемости места действия в любом спектакле.
Исторические постановки Мейнингенс-кого театра отличались верностью эпохе и тщательной научной подготовкой. Подобный подход к театральной картине обуславливался интересом к научным открытиям. В подобном случае избежать историчности было бы невозможно. Мейнингенский театр всегда тщательно подготавливал исторический материал для постановки спектакля.
Герцог охотно покупал предметы старины и использовал их во время спектаклей. Особенно дорогостоящими оказались спектакли по пьесам У Шекспира. Для отечественного театра декорации во время постановок зарубежных классиков и Шекспира в том числе были самыми простыми, так как, по мнению дирекции наших театров, классика такого рода в денежных средствах не нуждалась.
Гастроли Мейнингенского театра показали всем русским театралам, то насколько они ошибались, экономя на Шекспире. Именно Художественный театр постарается продолжить начинания мейнингенцев. Педантичность мейнигенцев и правдоподобие мхатовцев становились отправной точкой при рассмотрении драматургии У Шекспира. Мейнингенцы, остановив свой выбор на данной трагедии, создали безупречные с научной точки зрения иллюстрации к произведению великого драматурга. Мейнингенцы страстно увлекались Шекспиром. Но для них Шекспир был лишь возможностью показать всю роскошь декораций и педантичное следование истории.
Понятно удивление петербургской публики и критики во время гастролей театра. А.Н. Островский попытался описать успех массовых сцен: «...толпа живёт, волнуется, негодует и увлекает публику более, чем речь Антония. Хороша также битва в последнем акте "Юлия Цезаря": солдаты разных родов оружия сходят с гор в ущелье, всё это очень красиво и натурально; потом они входят в пересёлок, там начинается битва, слышен звон оружия; солдаты отступают и, отступая, дерутся на сцене, и дерутся с таким жаром, что искры летят от мечей, падают раненные и убитые» [4, с. 309-310]. Постановочная сторона спектакля прорабатывалась досконально. Мей-нингенцы играли в окружении археологических находок и музейных экспонатов.
В 1885 году во время гастролей в России был показан «Юлий Цезарь». К.С. Станиславский, несмотря на отговоры В.И. Немировича-Данченко настолько загорелся этим спектаклем, что решил включить его в репертуар МХТ. В 1903 году начались репетиции «Юлия Цезаря». Постановкой пьесы занимался Немирович-Данченко. Влияние мейнингенцев в этом спектакле особенно показательно. Декорации стали частью жизни актеров на сцене. МХТ ориентируется на театр герцога Георга в желании включить игру актера и декорации в единый ансамбль. Московский Художественный театр не ставил своей задачей соперничать в роскоши с Герцогом Мейнингенским. В качестве художника был выбран В.И. Симов. Станиславский ревностно обсуждает каждый макет неустанно работающего художника.
«Юлий Цезарь» входит в историко-бы-товую линию Московского Художественного театра - плод с мейнингенского дерева историзма. Константин Сергеевич Станиславский внимательно анализировал постановки в Мейнингенском театре. Во время пребывания мейнингенцев в России, в театре Лентовского присутствовали многочисленные критики. Спектакли были настолько интересны, что на постановки К.С. Станиславского не удосужился придти ни один критик. Мейнингенский театр породил подражателей и на русской сцене. Удачная организация репетиций, ансамб-левость и особенное оформление каждого их спектакля не оставались незамеченными и самим К. Станиславским. Впоследствии начинания мейнингенцев станут для первого режиссера России отправной точкой в работе над театральными декорациями и фундаментом его системы.
Во время гастролей театра в России А.Н. Островский заметил именно прелесть освещения и декорационную помпезность: «Мейнингенцы отлично владеют электричеством и волшебным фонарем: бегущие облака, косой проливной дождь, молнии и лунный свет - все у них прилажено очень ловко и эффектно; например, лунный свет в саду Брута прорезывается в густой тени деревьев и падает на белую мраморную скамью, что представляет в темной зелени сада эффектное пятно и вместе с тем очень натурально. Появление тени Цезаря в палатке Брута бросает зрителей в озноб» [4].
Во время гастролей в России в 1885 году десятого февраля на сцене Александрин-ского театра был показан «Юлий Цезарь». Перед зрителями предстали капители, карнизы, цоколи и римский форум косо - в три четверти. Герцог старался показать Рим во всей красе и, согласно последним исследо-
3 ю О
ваниям, привозил с собой все необходимое для создания атмосферы настоящего Рима.
В отличие от Мейнингенского театра МХТ ограничился экспедицией в Италию и изучением эпохи. Во время римской экспедиции Симов неустанно делал зарисовки, которым было суждено воплотиться на сцене. По возвращении на Родину Симов сразу принялся за работу. Картины воскресшего старого Рима должны были быть перенесены на московскую сцену.
Римская вилла была подчеркнута лунным освещением и оттенена деревьями. Деревья как часть пейзажа занимают особое место в театрально-декорационном творчестве художника. Он привносит ту частичку, благодаря которой актеры и зрители острее чувствуют пространство сцены. Заря, закат, горизонт, тучи и туман помогали дать обстановке определенное дыхание. Что-то живое и нетеатральное чувствуется во всех работах Симова. Художник поражает своим умением сразу подхватить настроение спектакля. В его декорациях к «Юлию Цезарю» все дышит Римом. Подготовка к спектаклю усложнилась из-за отсутствия археологического материала. Художник за кратчайший срок попытался приблизиться к античности, но изобразил ее слишком по-русски. Симов по-особенному любил спокойные тона. Его почерк отличало отсутствие ярких красок и контрастности.
Зрители не раз будут ругать МХТ за то, что на их спектаклях то плохо видно, то плохо слышно. В «Юлии Цезаре» Шекспира не было слышно из-за грома. Время от времени актеры терялись на фоне улиц Рима, римской виллы, сената и Форума, и даже К.С. Станиславский в роли Брута время от времени становился своего рода иллюстрацией.
МХТ пытался поставить Рим в эпоху Цезаря, спектакль, в котором было бы мало драматургии и много декораций и бутафории. В этом основная схожесть подхода Станиславского и мейнингенцев. Для обоих театров Шекспир послужил всего лишь поводом для создания исторической картины. Описание среды у Шекспира столь важное для МХТ и Мейнингенского театра служило отправной точкой при постановке «Юлия Цезаря». Среда в свою очередь создавала необходимую атмосферу, так сказать настраивала зрительный зал на нужный лад.
В лице Симова Художественный театр нашел смелого театрального художника-новатора. Он стремился понять задумки режиссера и соответствовать его запросам. Зарисовки Станиславского являлись для художника отправной точкой в работе над любым спектаклем. В.И. Симов отступил от основных принципов Мейнингенского
театра, его декорации не копировали историю, они «дышали» ей.
Русский театр ещё не был подготовлен к восприятию нового сценического стиля. Бытовой историзм МХТ с характерной для него любовью к деталям и психологизмом обвинили в излишнем реализме. Пресса оценила спектакль «Юлий Цезарь» как сделанный в чеховских тонах.
Тяготение Симова к историческому жанру появилось достаточно рано. Незадолго до встречи с создателем МХТ художник пробовал себя в написании исторического полотна. Декорации должны были подчеркивать игру актера и создавать необходимую атмосферу. К.С. Станиславский, несмотря на упреки современников, вовсе не ставил своей задачей безукоризненное копирование Мейнингенского театра. МХТ стремился реформировать театрально-декорационное искусство.
Как и мейнингенцы, москвичи используют техническое оснащение. Атмосфера, столь важная для любых спектаклей МХТ, достигается благодаря освещению, акустике и точному воспроизведению обстановки. Эту постановку можно считать самой живописной из всех и наименее театральной. Все картины были обставлены блестяще. Во время спектакля зрителей не покидало ощущение того, что они перенеслись в Рим времен Юлия Цезаря.
Мейнингенский театр на протяжении своей работы с Л. Кронеком стремился к воссозданию эпохи, к археологической точности и не задумывался над самым главным -над поисками основной идеи спектакля, того зерна, которому К.С. Станиславский посвящал так много времени, во время своей работы над любым спектаклем. Работая над шекспировским текстом, мейнингенцы смело редактировали Шекспира. Они оставили в стороне шекспировский реализм и отобрали самые эффектные сцены для создания исторической картины, «. хороши были у мейнингенцев декорации и бутафорские вещи» [4, с. 310]. Отчасти театр напоминал музей или лавку древностей.
Роль мейнингенцев в развитии Московского Художественного театра и в формировании Станиславского как режиссера сильно преувеличена. В русском театре еще до возникновения МХТ имелись свои принципы постановки исторических произведений. Достаточно вспомнить творчество М.А. Шишкова, П.А. Исакова, М.И. Бочарова и И.И. Горностаева. В России в конце Х1Х века успех многих постановок целиком зависел от ведущих актеров, от их манеры исполнения и от их известности. Зритель приходил на представление только для того, чтобы
полюбоваться знаменитым исполнителем. Оформление многих спектаклей сопровождалось стандартным набором декораций, которые служили всего лишь фоном для актеров. В Россию декорации поставлялись из мастерских зарубежных декораторов.
Станиславский и Немирович-Данченко никогда не рассматривали историю как пособие к созданию того или иного исторического спектакля. Считая, что театр должен оставаться театром, он требовал максимума актерского мастерства. Во время постановок отдавалось должное именно исполнителям. Система Станиславского служила как каркас, на который нанизывались костюмы, декорации, драматургия. Постановщики тщательно выбирали необходимые аксессуары, искали ту самую мелочь, которая способна заразить актера нужным настроением, темпераментом и дать ощутить эпоху. Каждая вещь «играла», а не была обыграна. Актер через вещи понимал характер и привычки своего персонажа, проникался его историей.
Станиславский не обладал мышлением историка, но во время подготовки к постановке «Юлия Цезаря» он и Немирович-Данченко были предельно сосредоточены - исторические постановки не служили для них как для мейнингенцев поводом блеснуть роскошью оформления. Огромная заслуга МХТ состоит в том, что театру удалось соединить в своих исторических постановках драматургию и историю. Сочетание драматургии и театра было достигнуто благодаря плодотворному сотрудничеству двух режиссеров. Историко-бытовая линия МХТ неразрывно связана с историзмом в Мейнингенском театре. Историзм проявляется не только в выборе пьес, но и в самом подходе к той или иной постановке. Оба режиссерских театра получили свое развитие на базе историзма.
Во время первых постановок влияние театрального опыта предшественников Станиславского было настолько сильным, что театру почти не удавалось создать собственный стиль. Его предшественник Мей-нингенский театр в этом плане был более
Список литературы:
подготовлен. Основатель театра герцог Георг II был коллекционером, обладал необходимым материалом и прекрасно знал историю. Когда не удавалось найти необходимый материал, герцог заказывал его.
Московский Художественный театр с 1898 года вступает на путь театрального поиска. Историзм русских драматургов и историзм классиков был трактован с позиции правдоподобия. Предметы, отражающие характеры персонажей прошлых лет были собраны благодаря экспедициям и изучению истории.
«Юлий Цезарь» - одна из самых костюмированных постановок Мейнингенского и Московского Художественного театров. Постановка этого спектакля в Мейнинген-ском театре и Московском Художественном театре стала важным шагом на пути к новому оформлению в рамках историзма. Этот спектакль сыграл положительную роль в судьбе русского и зарубежного театрально-декорационного искусства.
Таким образом, мы сравнили две постановки - отечественную и зарубежную пьесы «Юлий Цезарь» и описали становление и формирование историко-бытовой линий МХТ. Кроме того, исследованы теоретические основы историзма, разрабатывается концепция его развития на примере одного из спектаклей. Сравнение подобного рода позволяет проследить отношение к историзму в отечественном театре.
В дополнение к существующим в России публикациям на данную тему [1-6] переведены и проанализированы иностранные источники. В первую очередь, не переведенные на русский язык исследования таких искусствоведов, как А. Резлер [8] и Дж. Осборн [7]. Исследования западных специалистов подтверждают своеобразие развития исторических постановок Московского Художественного театра и его независимость от Мейнингенского театра. Монография Дж. Осборна [7] помогает понять различия в подходе к постановкам У. Шекспира в Мейнингенском театре и установить основные отличия от Московского Художественного театра.
[1] Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. - М.: Наука, 1983. - 351 с.
[2] Беляев Ю. Д. Статьи о театре. - СПб.: Гиперион, 2003. - 432 с.
[3] Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись. В 4-х тт. Т. 1. 1863-1905 / Ред. В.Н. Прокофьев. - М.: ВТО, 1971. - 558 с.
[4] Островский А. Н. Вся жизнь театру / Сост. Н.С. Гродской. - М.: Советская Россия, 1989. - 368 с.
[5] Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. - М.: Вагриус, 2000. - 448 с.
[6] Сыркина Ф.Я. Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века. - М.: Искусство, 1956. - 379 с.
[7] Osborn J. The Meinigen Court Theatre. - Cambrige.: Cambrige University Press, 1988. - 217 p.
[8] Reszler A. Il mito di Atene. - Milano.: Bruno Mondadori, 2007. - 187 p.
3 \o О
