CC BY
15
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Ю.Чанг
МИМИКА И РАССКАЗ: РЕЧЕВАЯ ФУНКЦИЯ В ЗАПАДНОМ И КИТАЙСКОМ ТЕАТРЕ
Работающий во Франции китайский ученый Ю.Чанг посвятил свое исследование сравнению театра китайского Возрождения с театром эпохи Шекспира. Чанг, как и русский академик Н.И.Конрад, считает драматургию эпохи Юань (1279-1368) драматургией китайского Возрождения.
Как трагедии елизаветинского периода, пьесы эпохи Юань делились на акты (обычно на четыре или на пять), в китайской драме существовали строгие и сложные правила для музыкального сопровождения и пения, а также, как в шекспировские времена, трагедия требовала чередования монолога и прозаического текста. Степень свободы формы в английской и китайской драматургии была больше, чем во французской драме эпохи классицизма.
Основное содержание статьи составляет сравнительный анализ произведения китайского драматурга Вань Шифу «Западный флигель» (конец XIII в.) и трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Сюжет китайской драмы близок к содержанию трагедии Шекспира. Знатная вдова стремится выдать красавицу дочь за человека своего круга, но в нее влюблен бедный молодой ученый, и девушка также к нему неравнодушна. Монастырь, где проживают вдова и ее дочь, осаждают разбойники, их предводитель хочет овладеть красавицей. Мать девушки заявляет, что отдаст в жены свою дочь тому, кто спасет их от злодеев. Рискуя жизнью,
* Zhang Y. Mimesis et narration: le fonctionnement discursif dans le tMbtre chinois et occidental // Rev. d'histoire du tl^tre. - P., 2000. - A. 208. N 4. - P. 307-326.
влюбленный юноша спасает осажденных. Оказавшись в безопасности, знатная дама решительно отказывается от своего слова. Юный герой заболевает от страданий; девушка при помощи своей верной служанки тайно посещает своего друга и признается ему в любви. Узнав о свидании, мать приходит в ярость, но дочь непреклонна в своем решении соединиться с любимым. Тогда вдова сановника объявляет, что отдаст руку дочери лауреату императорских экзаменов. Влюбленный юноша получает это звание, однако бывший знатный жених красавицы пытается обмануть всех, выдавая себя за лучшего среди выдержавших экзамен. В конце пьесы свадьба с нелюбимым расстраивается, обманщик разоблачен, правда и любовь торжествуют.
Конечно, юаньская драма по своей фабуле отличается от трагедии Шекспира. Здесь мы можем найти только ряд пересекающихся моментов. Вот как выражены впечатления китайского юноши, впервые увидевшего предмет своей будущей любви: «Ее лицо отличается редкой красотой, блеск его повергает в изумление. От радости человек чувствует себя перенесенным на небо. Как легко и прекрасно изгибается тело, когда она собирает цветы... черты лица прекрасны в гневе и радости и переменчивы, как весенний бриз» (цит. по: с.310). Эти слова по правилам китайской драмы поет один из ведущих артистов, играющий либо мужскую, либо женскую роль. Автор сравнивает чувства китайского юноши с переживаниями Ромео: «Она затмила факелов лучи! Сияет красота ее в ночи. Как белый голубь в стае воронья - среди подруг красавица моя» (пер. Т.Щепкиной-Куперник).
Еще интереснее рассмотреть близкие по содержанию сцены тайного свидания. В пьесе «Западный флигель» китайская красавица молится в монастырском саду, ее поклонник стоит за оградой монастыря. В его грустном напеве возникает образ прекрасной возлюбленной, освещенной лунным светом. Затем в стихах юноша молит девушку ответить на его чувство, и она, тронутая его словами, отвечает: «Как одинокая орхидея, закрытая в комнате, лишенная дыхания весны, я умоляю того, кто поет за стеной, "пойми мои страдания!"» (цит. по: с.314). Здесь между юношей и девушкой возникает подобие диалога. В китайской пьесе первые чув-
Ю.Чанг
ства влюбленных трепетны, но зыбки. В драме Шекспира отношения Ромео и Джульетты сразу же принимают форму стремления к крайней близости.
Китайская женщина более замкнута в себе, более подчинена многовековым традициям. О чувствах Джульетты Гейне писал так: «Она не учила ни по светским, ни по духовным книгам, что такое любовь... Характер ее любви - правдивость и здоровье» (цит. по: с.315). Чувства героини китайской драмы тоже искренни. Один из ее монологов выражает неподдельную боль разлуки с возлюбленным: «Я не могу сдержать слез. Я устала от душевной боли, черная тьма застилает мне глаза, скованы руки, недвижны мои плечи» (цит. по: с.316). Эта речь сопровождалась традиционной китайской пантомимой. Следует отметить, что для китайской драмы характерно меньшее внимание к прямым диалогам влюбленных. Монолог, прерываемый пением или пантомимой, играет в этой трагедии очень важную роль. В китайской пьесе центральное место занимал артист, изображавший страдания своего героя или героини, владевший мастерством декламации, пения, мимики и жеста. В последующую эпоху, в период династии Минь (1368-1644), театр стал более приближенным к диалогу. Традиции сохранялись, но действие становилось более многогранным, все персонажи пели, танцевали и участвовали в драматическом действе.
Автор отмечает, что эволюция китайского театра шла по пути все большего усиления роли слова в пьесе. Для китайского театра характерно то, что в XX в. получило название «ремейк». Основой многих сюжетов были древние буддийские сутры или китайские легенды, сюжеты трансформировались, со временем меняли свое название. В позднем театре эпохи Юань и в драматургии времен династии Минь большое внимание уделялось просодии - системе произношения ударных и неударных, долгих и кратких слогов в речи (с.322). Таким образом, мелодическая декламация и пение значительно сближались.
Автор пытается проследить некоторые черты западного театра, которые отдаленно напоминают особенности китайской драматургии, - мелодекламация во французской классицистской трагедии или зонги в
пьесах Брехта. Но, отмечает Чанг, китайский театр на всех ступенях своего развития относится к слову как к чему-то второстепенному; пантомима, танец и пение являются основой действия. Эта традиция формировалась под влиянием «риторики чистых бесед», которая включала в
себя как грациозность жеста, красоту произношения, так и немногослов-
1
ность и умение интуитивно воспринимать чужую мысль .
А.Б.Каплан
1
Одна из ярких попыток соединить восточное и западное театральное искусство - творчество Антонена Арто, французского драматурга и теоретика авангардизма. В восточном театре Арто видел «зримую и пластическую материализацию слова». Он мечтал о возрождении в театре мастерства, которому присуща архаическая идея слитности мира (Восток-Запад. - М., 1985. - С.220). - Прим. реф.
