Йозеф Гантнер и префигурация научного творчества Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории

и теории христианского искусства

Протоиерей Стефан Ванеян, д-р искусствоведения, проф. МГУ им. М. В. Ломоносова, зав. кафедрой церковного искусства и археологии Общецерковной аспирантуры им. свв. равноап. Кирилла и Мефодия, зав. кафедрой истории и теории христианского искусства ФЦХ ПСТГУ. E-mail: vaneyans@gmail.com

2014. Вып. 2 (14). С. 139-170

Иозеф Гантнер

И ПРЕФИГУРАЦИЯ НАУЧНОГО ТВОРЧЕСТВА

С. С. Ванеян

Заметка, предваряющая публикацию эссе Йозефа Гантнера «L'IMMAGINE DEL CUOR» («Догештальтные формы фантазии и их проявление в искусстве»), не только касается его жизненного пути и имен учителей (среди них — Генрих Вёльфлин и Адольфо Вентури), но максимально лаконично передает круг его концептуальных позиций, главные их которых — это «префигурация» и «non finito». То и другое призвано передавать существенное для Гантнера смещение исследовательского внимания с готового произведения искусства на процесс его порождения. Префигуративная незаконченность и есть характерная конфигурация всякого творчества, как художественного, так и, например, научного. Во всех этих дискурсах равно возможен выход к самым глубинным основаниям не только художественности, но и самой человеческой экзистенции, где властвуют дорациональные силы и где — в самой сердцевине души (отсюда — название эссе Гантнера, восходящее к Микеланджело) — возможна встреча принципиально эсхатологического свойства — с Богом как Владыкой времени и Господом вечности.

Предлагаемый русский перевод одного из принципиальных текстов одной из принципиальных фигур современного искусствознания — Йозефа Гантнера (1896-1988), — «Образа сердца...» — первое явление на русскоязычной почве и данного автора, и его идей, и того круга перспектив, а также и ретроспектив, что ими определяются1.

1 О нем см.: Barasch M. Gantner's Theory of Prefiguration // British Journal of Aesthetics. 1963. Vol. 3. P. 148-156; Kunsthistoriker in eigener Sache: Zehn autobiographische Skizzen / M. Sitt, Hrsg. Berlin, 1990. S. 132-166; Betthausen P. Joseph Gantner. Metzler Kunsthistoriker Lexikon: zweihundert Portrats deutschsprachiger Autoren aus vier Jahrhunderten. Stuttgart, 2007. S. 113-116; Hauser S. E. Basel und die Moderne // Uni Nova: Wissenschaftsmagazin der Universitat Basel. 2001. Bd. 88. S. 1115; Personal correspondence, Alfred Gantner (nephew), Bristol, UK, September 2007; [obituaries:] // Neue Zuricher Zeitung. April 9, 1988; April 15, 1988; Haussherr R. Jahrbuch of Mainz Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Mainz, 1991. S. 108-112.

Грандиозный круг очерчен прямо перед нашим взором.

Йозеф Гантнер

И это «определение» следует в случае с Гантнером понимать буквально: можно сказать, вся его научная деятельность — это как раз положение пределов, границ и ограничений той самой научной дисциплины, что на глазах у Гантнера в начале его научной карьеры возникла в качестве самостоятельной и многообещающей науки.

Итак, в начале — о том времени, которое представляет собой Гантнер и его тексты. Начать следует с печально значимого и фундаментального факта, что Гант-нер относится к поколению интеллектуалов, чья жизнь была определена Первой мировой войной. Он родился в 1896 году — в один год, например, с Хансом Зедль-майром, но в соседней, хотя и не менее благоприятной для искусствознания, чем Австрия, местности — в Швейцарии, родине и Буркхарда, и Вёльфлина. Его родной город — Баден (кантон Аргау). Его родители — Адольф и Мария Гантнеры (соответственно — менеджер в инженерной фирме и акушерка).

Начав свое университетское образование в 1915 г., Гантнер последовательно проучился в Цюрихе, Базеле, Женеве. Зимним семестром 1919/1920 года в Риме он имел возможность слушать Адольфо Вентури. И, наконец, «темной послевоенной порой»2 того же 1920 года закончил свое образование в Мюнхене, где и написал кандидатскую работу о Микеланджело3 под руководством как раз Вёльфлина, ставшего очень скоро его ближайшим и пожизненным другом.

Годом позже он совершает вместе с Вёльфлиным поездку по Сицилии (по мысли своего наставника, собственно ученое поприще он должен был «начать с Гомера»). Тогда же, пробыв недолго ассистентом в университете Базеля, Гантнер на пять лет уходит трудиться редактором журнала «Werk», печатного органа швейцарского «Веркбунда». Именно эта работа снабдила его опытом общения с «работающими художниками». А исследования по истории швейцарского гра-достроительства4 и развития европейского города обеспечили его докторской ученой степенью (1926)5. После этого — вновь попытка преподавания и вновь недолгая, если иметь в виду родную Швейцарию, так как в 1927 г. Гантнер уже доцент во франкфуртской, недавно основанной «Kunstschule» и одновременно редактор «Das Neue Frankfurt». Женившись в 1932 г. на фотографе-портретистке Марии-Ханне Дрейфус, в следующем году Гантнер вынужден покинуть Германию, ставшую нацистской и потому опасной для жены, возвращается в Цюрих на прежнюю должность, чтобы в 1938 г. занять место ординариуса в Базеле, выпустив перед этим первый из четырех томов «Истории искусства в Швейцарии» (1936, 1947, 1956, 1962)6. В 1954 г. он становится и ректором Базельского университета! Инаугурационная речь посвящена была «Проблеме персональности в изобразительном искусстве».

2 Das Bild des Herzens: über Vollendung u. Unvollendung in d. Kunst: Reden u. Aufsätze. Berlin: Mann, 1979. S. 7.

3 Michelangelo: Die Beurteilung seiner Kunst von Lionardo bis Goethe. Beiträge zu einer Ideengeschichte der Kunsthistoriographie. Ph.D., München, 1920.

4 Die Schweizer Stadt. Muenchen, 1925.

5 Die Grundformen der Europaeischen Stadt. Versuch einer historischen Aufbaus in Genialogien. Wien, 1928.

6 Gantner J., Reinle A. Kunstgeschichte der Schweiz von den Anfängen bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts. 4 vols. Frauenfeld: Huber, 1936-1962.

И те же 30-е годы — время интенсивных теоретических размышлений Гантне-ра, начавшихся, впрочем, еще в градостроительной диссертации (история городского строительства и городской среды — путь преодоления разрыва между археологией и историей искусства). Примечательно, что первая цюрихская доцентура, начавшаяся с лекций о Земпере и Ле Корбюзье, связана с главным концептуальным текстом раннего Гантнера. Речь идет о книге, в которой уже название — четко сформулированная программа: «Ревизия истории искусства. Пролегомены истории искусства из духа современности» (1932). Подзаголовок и приложение (лекция о вышеупомянутых архитекторах) призваны были напомнить о кандидатской диссертации Вёльфлина («Пролегомены психологии архитектуры», 1886), но присутствие «духа» — знак преодоления психологизма. Но не психологии, призванной «проложить путь во внутрь», — задача, оказавшаяся не по силам традиционным формам науки об искусстве (история форм, история культуры, история духа). На этом пути науку поджидала необходимость определения «духовной ситуации и человеческого положения», характеризующих с большей адекватностью искусство в первую очередь как процесс творчества, а искусствознание — как науку, знающую круг своих проблем воочию, а не из вторых и третьих рук.

И центральное и инструментальное понятие обновленной истории (не только теории!) искусства — «префигурация» как система «предуготовленных форм, развиваемых художником в себе и из себя». Вопрос состоит исключительно в том, кем предуготовленных, ради чего предуготовленных и форм ли, вообще-то говоря? Хотя с точки зрения истории самого понятия очевидно, что гантне-ровская «префигурация» подготовлена вёльфлиновскими «формами представления», фидлеровскими «образами созерцания», риглевским «художественным волением», «интуицией» Кроче, «структурными линиями» Фоссийона и, быть может, «критическими формами» Зедльмайра. Притом сам Гантнер напоминает о бергсоновских «предсуществующих концептах» как воспоминании об еще леонардовском «предзнании».

За всем этим стоит «преднайденная» Зедльмайром у Питера Брейгеля Старшего «macchia»7, отсылающая нас к откровенно примордиальным структурам экзистенции, выраженным отчасти, между прочим, в немецком понятии das Mal. От него стоит отличать «памятник» (das Denkmal), в котором важен момент мышления (Denk-), конституирования смысла и значимости, тогда как просто das Mal — это вообще всякая вещь, предполагаемая как сенсорная данность и понятая как след, как знак присутствия иного, чужого и чуждого, трансцендентного. Это именно пятно, буквально отметина или даже рубец. Отсюда, кстати говоря, происходит и die Malerei, то есть буквально «пятнание» (калька, конечно же, лат. pingere), оставление следа, зарубок на поверхности (ср. русский «образ», происходящий из акта как раз резания, вырезания, выделения и формирования чего-либо посредством «острого действия»). И этой поверхностью может быть и тело (та же татуировка — самый древний вид живописи), и сознание («функция поверхности», согласно Фрейду), понятое как тоже некое место, сохраняющее

7 Sedlmayr H. Die "macchia" Breugels // Jb. der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Neue Folge, 8, 1934. P. 137—159. Перепечатано: Idem. Epochen und Werken, I. Muenchen, 1985. S. 274— 312.

следы — энграммы — присутствия чего-то иного, что в корне отличается от всякой вещи, что — у истоков всякой вещности, что есть ее начало, архэ (следует подчеркнуть: «у истоков», но не сам исток).

Достаточно привести названия основных сборников и монографий Гант-нера, чтобы представить круг его теоретических интересов: «Философское и историческое созерцание искусства. Дискуссия с Кроче» (1953), «Судьба человеческого образа. От романской стилизации к современной абстракции» (1958), «Классическая эстетика и современная абстракция» (1954), «Формы незавершенного в новейшем искусстве» (1956), «Очерки современной эстетики» (1967), «Художник и его мир» (1974), «Образ сердца. О законченном и незаконченном в искусстве» (1979)8.

И именно тема незавершенности, non finito в какой-то момент становится концептуальным и проблемным лейтмотивом теоретизирования Гантнера, начиная, между прочим, с монографии о «Романской пластике» (1941)9, где он подводит промежуточный итог своей полемики на тему сущности этого стилистического — и не только — явления с Анри Фоссийоном и его учеником Юргисом Бальтрушай-тисом. Если французские историки искусства видели в романской скульптурной стилистике прямую зависимость от архитектуры, которая эту пластику дополняла, но одновременно направляла и концентрировала на экспрессии и схематизме в ущерб натурализму, то для Гантнера и пластика, и архитектура романской поры в равной степени и напрямую связаны были с общим, единым — и абстрактным — корнем формообразования. Так Гантнер — через поиск внепредметного визуального схематизма — реализовывал идею своего учителя Вёльфлина о «двух корнях стиля». Специфика гантнеровского понимания этих корней состояла не только в том, что он вполне логически и резонно расширял сферы применения этого постулата, но и в том, что абстрактная составляющая этой «корневой системы», несмотря на свою внепредметность и как бы неизобразительность, тем не менее полна своего смысла — аффективного и крайне значимого (именно романика, вкупе с современным абстрактным экспрессионизмом, обнаруживает это обстоятельство со всей непреложностью)10. Кстати, как не вспомнить и Вильгельма Воррингера с его парой «абстракции и вчувствования»?

После смерти своего учителя (1945) Гантнер полагает немало сил на издание его литературного наследия, в том числе «Малых сочинений» (1946) и «Переписки с Буркхардом» (1948). Для сборника «Красота и судьба классической формы. Буркхард, Кроче, Вёльфлин» (1949)11 Гантнер пишет первую биографию своего учителя (а с Кроче он познакомился зимой 1951/52 гг. в Неаполе).

8 Das Bild des Herzens: über Vollendung u. Unvollendung in d. Kunst: Reden u. Aufsätze. Berlin: Mann, 1979.

9 Romanische Plastik: Inhalt und Form in der Kunst des 11. und 12. Jahrhunderts. Vienna: A. Schroll, 1948.

10 См. также и более позднее и более популярное уже послевоенное издание: Gantner J., Pobe M. Gallia Romanica: die hohe Kunst der romanischen Epoche in Frankreich. Wien: A. Schroll, 1955.

11 Schönheit und Grenzen der klassischen Form: Burckhardt, Croce, Wölfflin: Drei Vorträge. Vienna: A. Schroll, 1949.

Своего рода творческий диалог сквозь века — серия монографий Гантнера о Родене, Микеланджело, Леонардо и Рембрандте12, в которых, между прочим, последовательно прослеживается судьба non finito. Впрочем, этому понятию и явлению была посвящена и особая конференция, организованная Гантнером13. Главное, что есть и в этих мастерах, и в этом понятии, — это аспект творчества, задающий особое динамическое качество и этих художественных личностей, и самого их искусства.

Кстати, серия текстов о Леонардо завершается абсолютно логично — и метафизично — разговором о визуальной и визионерской эсхатологии мастера14.

Именно такой пристальный и крайне страстный опыт вглядывания в актуальные и потому исчерпывающе конечные сущности творчества посредством понятия non finito заставлял Гантнера неотрывно всматриваться и в «темную зону» истоков художественной фантазии, приблизительно и скорее метафорически, чем терминологически обозначаемую им понятием все той же «префи-гурации», о которой предлагаемый русскоязычному читателю текст (его происхождение описывается в авторской аннотации в самом начале) свидетельствует с максимальной, хотя опять-таки неокончательной убедительностью.

Самое существенное в «префигурации» — универсальность с точки зрения истории искусства («само развитие искусства возвращает... к своим истокам»15). Более того — это именно феномен, существующий по своим правилам и наряду — независимо и отчасти параллельно к тому, что мы привыкли видеть в качестве и сущности, и предмета изобразительного искусства — изобразительности как таковой, хотя и не визуальности.

Кстати говоря, Гантнер не склонен выстраивать отношения префигура-тивности и фигуративности иерархически («эти два региона творческой деятельности наглядным образом располагаются подле друг друга»). Тем не менее префигурация — это целый мир, лишь отчасти поддающийся учету со стороны иконографии и больше способный сказать нечто важное иконологии, которую Гантнер недвусмысленно сближает с юнгианской традицией.

Префигуративность предшествует даже самому стилю — ведь самое главное, что есть в префигурации и что описывает само ее понятие, — это смещение всей проблематики с произведения искусства на его, так сказать, произведение-производство. А здесь — внутри творческого процесса — не только отсутствует устойчивая система качеств и признаков, а сами границы между различными феноменами и различными онтологическими регионами: сознание во всех своих проявлениях открывается как единое целое. Но при этом — открытое, динамичное, исполненное противоположностей и противоречий, а потому и не законченное.

12 Rodin und Michelangelo. Vienna: A. Schroll, 1953; Goya: der Künstler und seine Welt. Berlin: Mann, 1974.

13 Gantner J., Gerke F. Das Unvollendete als künstlerische Form: Ein Symposium. Saarbrücken, Universität des Saarlandes, Philosophische Fakultät. Bern, 1959.

14 Leonardos Visionen von der Sintflut und vom Untergang der Welt: Geschichte einer Künstlerischen Idee. Bern: Francke, 1958.

15 Das Bild des Heizens... S. 8.

Так мы сразу оказываемся перед лицом главной идеи Гантнера — незаконченности как фундаментального, сущностного и неизбывного аспекта художественности (почти что ее синонима) — той художественности, что и начинается, и продолжается в творчестве когнитивном: само мышление, предваряющее создание произведения, благодаря созданному произведению, оказывается в инстанции уже интерпретатора и в его интенции обнаруживает свою подвижность, проблемность, незавершенность и открытость к трансформации. Знанию предшествует не просто его противоположность — незнание, а его альтернатива — те же эмоции (особого наполнения) вкупе с ощущениями. А за всем этим стоит та инстанция и та сила, без которой, как кажется, невозможна сама жизнь, — фантазия, воображение и, конечно же, воля, о которой благодаря Шопенгауэру хорошо были осведомлены уже великие предшественники Гантнера — Вёльфлин и Ригль.

Не случайно самым общим обозначением этого явления становится выражение «предгештальт», парадоксальность и тоже своего рода беспредметность, не-изобразительность которого достойны, наверное, самого пристального, серьезного и углубленного обсуждения. Можно сказать, что и само зрение, ви-зуальность и всякого рода репрезентация — всего лишь последствие не только присутствия, но и активного воздействия той силы, что не нуждается в наглядности или даже опровергает ее, проявляя тем не менее свою власть — предельно наглядно — даже, казалось бы, в своей противоположности — в «дефигурации», тоже открытой и описанной Гантнером на материале и на опыте экспрессионизма, кубизма, сюрреализма и абстракционизма, и в предвосхищении, конечно же, «деконструкции».

Но все подобные, казалось бы, разрушительно безжалостные процессы, совершающиеся на пороге сознания и бессознательного, на грани архетипиче-ского и символического, — это одновременно и те самые «документы формы», что подлежат и поддаются анализу, в том числе и историческому. Ведь память не просто напрямую связана с фантазией. Она и есть «образ сердца»! Она тоже способна скрываться в глубинах, во мраке и в сумерках как предначальной поры всякого творения, так и на закате всякой цивилизации, особенно если она — «вечерняя страна» (Abendland) и если за ней стоит и готов опрокинуться в небытие весь мир.

И если созерцательность и видение — альтернативы и корни и зрения, и изображения, то, быть может, слух и безмолвие — вот что есть субстанция пред-гештальта: «"l'immagine del cuor" обнаруживается... исключительно в глубинном благочестии верующего человека и художника, в его безмолвном созерцании Бога.»

Слова ученого — по-настоящему ученого — прямо свидетельствуют о нем самом как о такой фигуре, что способна и призвана конфигурировать судьбу науки не только в ее префигуративной сердцевине, но и в сверхмирных горизонтах, коим предел — лишь Грядущий.

Йозеф Гантнер

«L'IMMAGINE DEL CUOR»

Догештальтные формы фантазии

и их проявление в искусстве

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ

Эта речь, произнесенная на заседании общества «Эранос» в Асконе в 1966году и опубликованная в ежегоднике «Эранос» XXXV (Zürich, 1967), представляет собойре-зюме и параллельно расширение прежних изысканий, будучи одновременно подступом к новым размышлениям, которые прежде всего касаются как собственно современного искусства, так и его поперечных связей с искусством восточно-азиатским.

Читатель в связи с характеристикой современного развития в третьей части речи мог бы вспомнить о том, что как раз в это время произошел великий поворот к «объектному искусству» наших лет. Процесс, описываемый здесь, благодаря подобному повороту и ограничен, и тем самым укреплен, если иметь в виду его исторические позиции.

Несколько сокращенный французский перевод данного текста находится в «Approches de l'art. Mélanges d'esthetique et de sciences de l'art, offerts à Arsene Soreil». Bruxelles, 1973 (Bibliographie159).

I

Выражение «l'immagine del cuor», призванное стать лейтмотивом данного доклада, присутствует в одном поэтическом фрагменте Микеланджело. Это место звучит следующим образом:

Amor, latua beltà non è mortale, Nessun volto fra noi è che parregi L'immagine del cuor, che'nfiammi e reggi Con altro foco e muovi con alter ale.

(Любовь, земного нет в твоей красе, / средь нас нет облика, что равен / подобью сердца, / ведь ты иной огонь в него вдохнула / и на крылах иных несешь его).

Эти четыре строчки помещаются на оборотной стороне одной записки, на которой некто неизвестный начертал молитву об избавлении от чумы. То, что они выражают, вне всякого сомнения, принадлежит к ведущим идеям Мике-ланджело. Они зафиксированы и во многих других стихотворениях и письмах художника, и благодаря этому стихотворению их возможно описать примерно так: могущественный внутренний душевный подъем, который Микеланджело, выходя далеко за обыденные пределы понятия, именует «amor», формирует такие представления, что вырываются за границы всего реального. Потому-то среди нас никто не способен отыскать облик образу сердца, то есть «l'immagine del

cuor». Ибо он благодаря любовной силе души пылает совсем иным пламенем, чем привычный огонь, и движим совсем иными крылами, чем крылья земные.

Но короткое стихотворение не только воспроизводит некоторую сквозную микеланджеловскую идею, оно могло бы способствовать со всей непосредственностью интерпретации двух значительных творений мастера. Это стихотворение, согласно вполне убедительному изъяснению последнего публикатора1, было написано около 1530 года, вскоре после осады Флоренции (1525—1529), с одним из обстоятельств которой связана молитва на обороте. И примерно в эти же годы Микеланджело начинает фигуры Лоренцо и Джулиано Медичи в Сакристии Сан Лоренцо, наделив этих обоих, столь рано умерших герцогов, вопреки всем обычаям и традициям, не обыденными чертами лица, а совсем непривычными, иными, возвышенными и идеализированными обличьями, «dicendo, che di qui a mille anni nessuno non ne potea dar cognitione che fossero altrimenti...» (говоря, что через тысячу лет, никто не сможет утверждать, что они выглядели иначе.)2.

Кстати, в связи с этим можно было бы вспомнить, что именно Микеланджело, а не кто иной в то время, то есть около 1530 года, реально способен был первым посягнуть на столь славную историю портретного сходства (Bildnisses). Можно было бы вспомнить и то, что в данном случае нашла свое выражение и та самая критика «правдивого», натуралистического сходства, критика непосредственного воздействия действительных человеческих черт, которая хотя позднее проявлялась и в других личностях, например, у Бернини, но лишь в современном искусстве обрела свое окончательное и последнее осуществление — полное отвращение от «верного» сходства. Так, Пауль Клее по поводу своего изображения «Ученого» 1933 года — фактически по поводу своего собственного образа — будет говорить следующее: «он более настоящий, чем действительный».

В литературе непрестанно указывается на тот факт, что уже это чисто секу-лярное различение «imagine del'cuor» и от него уклоняющихся, ибо от него зависящих возможностей осуществления в мире, предполагает исчерпывающее постижение и признание личности. Как раз в обнаружениях и в творениях ясно очерченной в своих границах личности на примере искусства возможно проследить подобное напряжение. Поэтому-то итальянская духовная история Позднего Средневековья, в которой подобные личности впервые обнаружили себя, имеет преимущества перед всякой прочей историей3.

В высказываниях представителей этой духовной истории как раз и обнаруживаются особенности и даже диапазон и разновидности всего этого процесса. Я процитирую лишь самые важные из них.

1 Michelangelo Buonarotti. Rime. A curadi EnzoNoe Girardi. Bari (Laterza), 1960. Nr. 49. Транскрипция и комментарий — P. 202.

2 Письмо Никколо Мартелли, адресованное Ругассо (1544). По изданию письма Мартел-ли (Флоренция, 1546, 49f), цитируется Шврлем де Тольнаем: Werk und Weltbild des Michelangelo. Zürich, 1949. S. 97.

3 Ср. из последнего: Gantner J. Der Alte Künstler // Festschrift für Herbert von Einem. Brl., 1965. S. 72.

В первой песни «Рая» Данте не без участия Беатриче торжественно воспроизводит то величественное видение духовного порядка земных и неземных вещей, которое, несомненно, отражает его собственное положение в мире. Именно здесь присутствует прекраснейший образ человека, совершающего движение «a diversi parti per lo gran mar dell'essere» (в разные края по великому морю бытия), которое «e chiascuno con istinto a lei dato» (I, 112-114) (каждое дано ей внутренним чувством). Но предназначение его исполнено желания, чтобы «da questo corso si diparte talora la creatura» (I, 130) (от этого потока отделилось творение). И подобное Данте сравнивает с последовательностью художественного творения:

Vero è che forma non s'acorda

molte fiate all'intenzion dell'arte,

perche a responder la material è sorda (I, 127-129).

(Воистину форме порой не настроиться

На то, к чему стремится искусство,

Ибо материя глуха и не дает ответа).

Подобными словами на все грядущие времена и для всех последующих творений обозначена была та фундаментальная ситуация, какую мы как раз и обнаруживаем у Микеланджело. Схожим с Данте образом в «Trionfo d'Amore» высказывается и Петрарка:

L'amor del saper m'ha si acceso,

Che l'opra è retardate dal desio.

(Во мне возгорелась любовь к познанию,

A она есть запоздалое воздействие желания).

И когда около 1550 года Джорджо Вазари цитирует этот стих Петрарки с целью оправдать в «Жизни Леонардо» художника, которому, как сожалели его современники, так и не удалось ни разу окончательно реализовать свои видения, то он делает это, будучи знаком и со всеми многочисленными высказываниями самого Леонардо, непрестанно — трезво, четко и почти что с научной точностью — отстаивавшего тезис о том, что по-настоящему велик лишь тот художник, «del quale l'opera è superata dal giudizio»4 (в чьем творчестве преобладает разум).

И мне уже приходилось во многих местах исчерпывающе комментировать то, как чуть позднее, около 1490 года, в Милане — в показательно небольшом, но до отказа наполненном принципиальными соображениями Кодексе Три-вульцио — Леонардо прослеживает различие той и другой зоны, и то, как его «scienza» предваряется собственно «prescienza»5.

Вне всякого сомнения, что благодаря подобным воззрениям и их воздействию на художественную деятельность в первую очередь в Италии, в конце Средних веков и к началу Ренессанса, искусство обрело новую онтологическую

4 Указание мест см. в моей речи о Леонардо 1952 года (Universitätreden Saarbrücken I, 1954): Anm. 15. S. 43 (Cod. Ashburnham, fol. 33v; Cod. Atlanticus, fol. 80v).

5 Gantner J. Leonardos Visionen von den Sinnflut und von Untergang der Welt. Geschichte einer künstlerischen Idee. Bern, 1958. S. 43 (Cod. Atlanticus, fol. 80v).

форму. Отныне существуют два, так сказать, региона творческой активности, которые во многих случаях можно отличить друг от друга:

1) на одной стороне — «предгештальты», как их станет именовать современная психология, или «префигурации», как обозначает их история искусства6;

2) на другой стороне — гештальты и «фигурации», то есть те самые однозначно зримые творения, которые выступают в первую очередь как законченные в себе, замкнутые произведения. Притом подобное завершение может быть исключительно духовным, иными словами, — охватывать (почему бы и нет?) и материально незавершенные творения.

В истории нового искусства, начиная с итальянского Ренессанса, эти два региона творческой деятельности наглядным образом располагаются подле друг друга. Я обозначил как-то проявление и развитие этих регионов как две «линии судьбы», как две траектории фигурального и префигурального, постаравшись обратить внимание:

— что эти траектории-пути или находятся друг с другом в отношениях несомненного напряжения, или оказываются в состоянии перекрывать друг друга;

— что каждый новый стиль внутри подобной автономии занимает новое положение, так как творческий процесс, порождающий его, отличается перевесом или фигурального, или нефигурального. Я еще вернусь к подобному различению.

Здесь, несомненно, может быть указан — и то предварительно — лишь один из результатов всех этих изысканий, а именно — относительная действенность стиля в истории искусства. Чем значительнее, то есть чем, прежде всего, динамичнее художник, тем больше уклоняется его формальный язык от включения в один определенный стиль, и особенно старый художник испытывает нередко поразительную утрату всякой стилеобразующей субстанции7.

Ибо в самой сути выдающегося художника заключено то, что он, причем нередко идя наперекор собственному учителю, возвращается внутрь собственной имманентности и нисходит в зону префигуративной фантазии. А там не только расплываются границы стиля, как это обнаруживают особым образом Леонардо и Микеланджело, прежде всего там творец обладает специфической свободой как перед лицом техники и материала, так и перед лицом жанра, который он выбирает по своему желанию. «L'immagine del cuor», происходящий из этой зоны, способен по ходу процесса творчества стать рисунком или поэтическим текстом или даже, как у Леонардо, естественнонаучным наблюдением!8 Только тогда, когда префигурация развивается до фигурации, происходит и специфическое упорядочивание внутри стилистической системы. И в этом случае может произойти и так, что подобные префигурации обнаруживают гораздо более свободную фактуру, чем образы, из них возникшие, как это происходит в

6 Ср. высказывания и отсылки в III части этой работы.

7 Мои наблюдения на эту тему см.: Rembrandt und die Verwandlung klassischer Form. Bern, 1964, а также: Der alte Künstler (Anm. 3). S. 74.

8 Как, например, в леонардовском рисунке «Этюд ущелья» (Windsor, 12395). См.: Gantner. Leonardo's Visionen (сноска 5). S. 19, Abb. 2.

отдельных набросках Клода Лоррена9. И тогда у нас складывается впечатление, что наброски Лоррена, нарисованные во второй четверти XVII века в Риме, непосредственно произросли из художественной атмосферы этого места, то есть Рима, и из тогдашнего направления Высокого барокко, тогда как позднее, уже в написанных картинах стилистическая рефлексия классического француза привела все в новую упорядоченную стилистическую систему.

Наконец, уже в привычном «домашнем хозяйстве» искусства в первую очередь мастера второго ранга определяют то, что такое стиль, и это одно из тех выдающихся прозрений старого Якоба Буркхардта, что высказаны были им в «Наблюдениях за мировой историей».

Но прежде чем я позволю себе обратиться к усилиям современного искусствознания в деле обнаружения и прояснения этих зон фантазии, надобно хотя бы кратко обозначить первый важный феномен в истории названных «линий судьбы». Это возникновение барочного искусства10.

II

1. Одно из немногих утверждений, относительно которых царит единодушие в литературе по истории искусства, в литературе эстетической и философской, звучит следующим образом: в первые десятилетия XIX века, на исходе классицизма и в преддверии романтизма, пути развития и формы выражения человеческого духа вначале испытали сильное внутреннее беспокойство, а затем — стремительную и нарастающую трансформацию. Со всей определенностью в 1949 году высказывается Карл Ясперс в своей книге «О происхождении и цели истории»: «С Гегелем что-то закончилось, нечто, что при всех вариациях на протяжении тысячелетий пребывало целым».

Внутренний непокой, который, рассматривая его в длительности и постоянстве, был исключительно творческим непокоем и до сего дня властвовал над изобразительным искусством, сам Гегель описывает в своем «Введении в эстетику», то есть в лекциях в Гейдельберге и Берлине (1818—1829), среди прочего в таких выражениях, квинтэссенция которых может быть подытожена следующим образом:

«Мысль и рефлексия опережают изящные искусства...»

«Мы более не считаем искусство высшей сущностью, в которой истина обретает существование.»

«Со стороны своего высшего предназначения искусство есть и пребудет для нас чем-то прошлым»11.

Другими словами: искусство, начиная с романтизма, отвращается от великих объективных сил данного бытия, в воспроизведении которых, согласно Гегелю, «истина обретает существование», и все более и более склоняется к интегральному субъективизму. Процесс однозначен: в секулярном размежевании художников

9 Gantner J. Formen des Unvollendetes in der neuen Kunst // Schicksal des Menschenbildes. Von der romanischen Stilisierung zur modernen Abstraktion. Bern, 1958. S. 127.

10 Ср. главу «Барокко и импрессионизм» в книге: Rodin und Michelangelo (S. 83).

11 Ср. Послесловие Мартина Хайдеггера к его докладу «Происхождение художественного творения» (1935) в одноименной брошюре (Stuttgart, 1962. S. 92).

с предметами мира постоянно усиливается субъективная составляющая самих художников, а собственно объективная компонента — ослабевает, чтобы в конце концов, уже в нашем столетии, почти полностью исчезнуть. А то, что за великие объективные предметы присутствовали в искусстве, так это описывает Шарль Бодлер в знаменитой критике Салона 1859 года. Это религия, история, портрет, пейзаж12. От этих потенций, считает он, остается почти совсем немного, и это немногое у нас на глазах лишается и своего содержания. Благодаря этим словам Бодлера мы можем уже полностью прозреть пришествие импрессионизма и его дальнейшую судьбу.

Во времени совершенно параллельно этим высказываниям, в промежутке между Гегелем 182G года и Бодлером 186G, помещаются все те известные примеры экзальтированного творческого порыва (Trieb), что отличали романтиков. Именно теперь для прославления «imagine del'cuor» находят самые возвышенные слова! Рождается уверенность, что мы вновь слышим голос Микеланджело, когда читаем гимнические фразы, которыми Новалис, Каспар Давид Фридрих, Карл Густав Карус, Эжен Делакруа, Густав Флобер, Эдгар Алан По и многие иные выражаются по поводу счастья художественного замысла и опьянения от художественного творчества. «Si je ne suis pas agité comme le serpent dans les mains de la Pythonisse, je Suisse froid» (Если в руках пифии я не извиваюсь как змея, то я холоден), — говорит всегда столь красноречивый Делакруа около 185G года, а уже в начале нашего столетия Огюст Роден пишет в своем «Завещании»: «Le grand point est d'être ému, d'aimer, d'esperer, de frémir, de vivre. Etre home avant d'être artiste» (Чрезвычайно важно глубоко чувствовать, любить, уповать, трепетать, жить. Прежде чем быть художником — быть человеком).

Тем не менее экзальтация не способна долго удерживаться ни в жизни, ни в искусстве. Даже самое мощное творческое напряжение лишь тогда находит свое реальное выражение, когда из него вырастает один непреложный факт: возникновение произведения! Впрочем, чем более угасает само романтическое движение, тем отчетливее распространяется чувствительность (Besinnung) к обеим сторонам творческого процесса. С пробуждением к новой жизни старого лео-нардовского учения о «prescienza» и следующей за ней «scienza» связаны попытки художников и ученых, следующих заветам романтизма, и уточнить детали, и сделать дополнительные различия.

Первым, конечно же, этим занялся Шарль Бодлер, чьи острые наблюдения и в данном вопросе открыли новые измерения. Имея в виду картины Делакруа, он дает следующие определения: «un tableau, consiste en un série de tableaux superposés» (картина. представляет собой несколько наложенных друг на друга картин). И у нас нет никаких сомнений, откуда происходят первейшие и самые нижние из подобных «наслаивающихся» образов, когда он, как истинный приверженец сюрреализма, постулирует следующее: «Il faut que le subconscient soit saturé d'images, d'images religieuses, d'images héréditaires, accumulées depuis des génération» (Нужно, чтобы подсознательное было насыщено образами, образами религиозными, полученными в наследство, собранными многими поколения-

12 Baudelaire C. Œuvres. Bibliothèque de la Pléiade. Paris, 1958. P. 781ff.

150

ми). Отзвук юнгианской теории архетипов звучит здесь еще более четко, чем у старого Каруса13.

А начало уже научного изучения подобного процесса обозначилось как раз тогда, когда почти ровно через двадцать лет после Бодлера немецкий теоретик и философ Конрад Фидлер говорит о том, что искусство «восходит от бесформенного и безгештальтного к форме и гештальту, и на этом пути и заключено все его значение» (1876)14. Именно здесь становится виден общий контур реакции на романтизм и его экзальтированное отношение к художественному опыту. В 80-е годы друг Фидлера Ханс фон Маре (ум. 1887) старался уберечь своих учеников от всевластья эмоционально насыщенных художественных переживаний, а вскоре после этого мы читаем уже у юного Поля Валери: «L'enthousiasme n'est pas un état d'âme d'écrivain»15 (энтузиазм не бывает состоянием души писателя).

«Двойное содержание», описываемое чуть позднее Фидлером в его статье о незадолго до этого умершем Хансе фон Маре, формирует, если прослеживать развитие идеи, непосредственное преддверие к учению Генриха Вёльфлина о «двойном корне стиля», — тому учению, что разрабатывается как раз в начале его главного произведения «Основные понятия истории искусства». В том же самом 1889 году молодой Вёльфлин познакомился с Фидлером во флорентийской студии Адольфа фон Гильдебрандта.

Так что на наших глазах, опираясь на подобные предпосылки в 80-х годах XIX века, разворачивается в высшей степени впечатляющая история усилий науки постичь феномен предгештальта со все большей ясностью и со все более полной исчерпанностью. Мы последуем за двумя наиболее заметными следами.

Один след — это попытка уловить «l'immagine del cuor» в известной мере исторически и философски, наделив именами и определив место порядку зарождения образа сердца, включая его опять же в известной мере во всеобщий процесс.

В 1893 году венский искусствовед Алоиз Ригль в книге «Вопросы стиля» — и еще более решительно в 1901 году в большом исследовании «Позднеримская художественная индустрия» — говорит о «художественной воле» художников, которая реализуется в «борьбе с практическими целями, с сырым материалом и с техникой» и таким образом подводит к произведению искусства16.

В 1900 году молодой философ Бенедетто Кроче предлагает Академии Пон-таниана в Неаполе свои тезисы касательной новой эстетики — первый набросок ныне всемирно известной книги «Estetica come scienza dell'espressione e linguistica

13 Baudelaire. Op. cit. P. 778 и еще раз — p. 860. Касательно юнгианских архетипов помимо прочего см.: ReadH. C. G. Jung und seine Psychologie // Universitas XXII. Stuttgart, 1967. S. 139.

14 Decker E. Die künstlerischen Beziehungen zwischen Hans von Marees, Konrad Fiedlerund Adolf Hildebrandt. Diss. Basel, 1966, passim.

15 Относительно Маре: Aus der Werkstatt eines Kuenstlers. Errinnerungen an den Maler Hans von Marees (Pidoll). Luxenburg, 1890. P. 4. Касательно Валери: Introduction a la method de Leonard de Vinci (1894). In: Les divers essais sur Leonard da Vinci. Paris, 1931. P. 10.

16 Ср. новое издание «Позднеримской художественной индустрии» (Wien, 1927) с критикой Готфрида Земпера (S. 8ff).

generale» с основной идеей о том, что сущность искусства покоится на «intuizione espressa», которая, согласно Кроче, нерасчленима17.

Одновременно в Париже вырабатывает свое учение и Анри Бергсон. Он уже в 1887 в своем раннем произведении «Essai sur les données immédiates de la conscience» развивает мысль о «concepts préexistants», которая звучит как далекий ответ на «prescienza» Леонардо. И в 1907 году в своем главном труде «L'Evolution créatrice» он представляет свою основополагающую мысль о «élan vital», центр которой образует как раз учение об интуиции18.

Но во всех подобных свидетельствах — и в дальнейшем они только будут умножаться — речь всегда идет лишь о всеобщем. «Художественная воля» и «интуиция» суть формы и этапы душевной жизни, они указывают на особые психические диспозиции творящего, и иметь с ними дело — значит двигаться неизбежно во владения философии, психологии, философской эстетики. Об отдельном произведении искусства речь в этих случаях идет походя и не всегда убедительно.

Поэтому мы оставляем этот след и обращаем взор к другому, предполагающему совершенно конкретные попытки постичь и по возможности описать феномен предгештальта в реальном произведении искусства.

2. Великое имя, которое мы обязаны назвать здесь (хочется сказать — и здесь тоже) — это Якоб Буркхардт. С него начинается история современной эстетики в той мере, насколько она сама покоится на познании художественного предгеш-тальта в конкретном произведении искусства. Буркхардт предлагает нам картину той последней фазы развития старой европейской традиции, в которой еще раз и, пожалуй, в последний раз объединились совершенно широкое образование, свойственное средиземноморскому миру, и углубленный человеческий взор и ни с чем не сравнимый дар изобразительности. Одновременно Буркхардт и сам обладал острым взором в высшей степени «музического» мыслителя, которому было дано в явлениях истории и собственного настоящего постигать то, что образует фон, и тем самым и то, что принадлежит будущему.

Хотя он уже в 1874 году в известной речи «Об истории искусства как предмете академического преподавания» решительно отверг всякие «спекуляции касательно начал»19. Впрочем, он не был бы сыном романтизма, если бы вновь и вновь не позволял себе поддаваться чарам процесса рождения художественной

17 Ср. собственную характеристику у Кроче в его «Contributo alla critica di me stesso» (1950) в сборнике: Croce B. Filosofia, Poesia, Storia. Pagine tratte da tute le opera a cura dell'autore. Mi-lano-Napoli, o.J. (1951). P. 1153. Мои высказывания о Кроче: Schönheit und Grenzen der klassi-schenForm. Burckhardt, Croce, Wölfflin. Wien, 1949. S. 167ff; Schicksale des Menschenbildes. Bern, 1958. S. 167ff.

18 Ср.: Armido Trevisan. Essai sur le problemede la creation chez Bergson. Diss. Fribourg, 1963. S. 64ff. В более широком контексте: Tatarkidewicz W. Moderne Kunst und Philisophie // Jahrbuch für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Bd. VI. Köln, 1961. S. 62.

19 Напечатано в: Gesamtausgabe. Bd. XIII. Basel, 1934. S. 26ff. Мысль многократно высказывалась и в: Weltgeschichtlichen Betrachtungen. Соответственно: Gesamtausgabe. Bd. VII. Basel, 1929. S. 3, 45. Там же — и нижеследующая цитата.

концепции. На первых порах он рассматривает этот процесс как всеобщий феномен.

В лекциях «Об изучении истории», которые Буркхардт впервые прочел в 1868 году и которые намного позднее, в 1905 году, уже posthum были опубликованы под заголовком «Размышления о мировой истории», говорится о «могущественном внутреннем влечении к образу, которое заставляет всякий дух выражать себя в формах». И можно подумать, что в Буркхардте вновь слышен Карус со своими словами о «Боге мистерии», когда чуть дальше читаешь: «Они [искусства] покоятся на таинственных колебаниях, в которых происходит смещение души. А то, что высвобождается в этих колебаниях, — оно и не индивидуально, и не принадлежит времени, а наглядно-символично, исполнено смысла и непреходяще».

Но затем в последующие годы занятия барокко и особенно искусством Рубенса, которые все сильнее и сильнее занимали ученого, приводят его к необходимости задаться вопросом о конкретных знаках подобных «колебаний» и о возможности считывать это «внутреннее влечение» в законченном произведении искусства. День, когда он после 1884 года дописал пассаж о симметрии и эквивалентности (опубликовано posthum в 1898 году как «Воспоминания о Рубенсе»), можно считать сегодня моментом рождения прагматической эстетики, то есть той эстетики, которая исходит из отдельного конкретного произведения искусства20. О ней сейчас должно говорить в следующих выражениях. Дело в том, что Буркхардт искал эстетическое объяснение симметрии, которая так восхищала его на протяжении всей жизни в композициях Ренессанса и которую он, однако, в преобразованном облике (Gestalt) и даже в усиленном виде, надеялся обнаружить и в композициях барокко. И он находит объяснение, в первую очередь у Рубенса, в «эквивалентностях», то есть, как он это сам именует, в «симметричном обращении в образе с различным, но подобно-значимым.». При этом возможно, так говорит он, чтобы «светлые и темные массы. симметрично соответствовали друг другу, а оптические ценности уравновешивались ценностями идеальными.». Он демонстрирует этот подход на определенных картинах Рубенса — например, на примере «Христа и грешников» 1618 года, и не позволяет себе никаких сомнений на тот счет, что Рубенс подобные эквивалентности узрел в видении, еще до того как соответствующая картина исполнилась содержанием. Вообще, порой процесс сложения образа оказывается как бы «под властью математических законов».

Итак, здесь в первый раз видение художника, «l'immagine del cuor» отчетливо описано в своих возможных и доступных зрению формах! Сегодня мы знаем, что столь важное в данном случае понятие «эквивалентность» немалую роль играло и в разговорах французских художников, причем в совершенно том же смысле, в котором его, начиная с 1884 года, формулировал Буркхардт. Сезанн пользовался им против Мориса Дени, а около 1895 года оно появляется в текстах

20 Gesamtausgabe. Bd. XIII. Basel, 1934. S. 430. Далее — и в докладе «Über erzählenden Mele-rei» (1884). Gesamtausgabe. Bd. XIV. Basel, 1933. S. 310. Относительно этого комментарий Генриха Вёльфлина: Gedanken zur Kunstgeschichte (1940), 4 Aufl., Basel, 1947. S. 141.

символистов21. Собственно говоря, в данном случае складывается непосредственное отношение к художественной практике. Морис Дени описывает уже в 189G году — и, несомненно, не без оглядки на Бодлера, состояние некоей картины в первом видении: «Un tableau — avant d'être un cheval de bataille, un femme nue ou quelconque anecdote — est essentiellement un surface plane recouverte de couleurs dans un certain ordre assemblée» (Картина, прежде чем быть боевой лошадью, обнаженной женщиной или какой-нибудь историей, — в первую очередь, плоская поверхность, покрытая красками в определенном порядке). Но уже можно здесь задаться вопросом, не стоим ли мы благодаря такому описанию беспредметного предгештальта уже в непосредственной близости от границ абстракции? И не обязано ли обнаружиться в конце абстрактного искусства нашего времени не что иное, как возврат к предгештальту, к префигурации? Я позднее вернусь к этому вопросу.

Мы не знаем, достигали ли эти голоса из Парижа Базеля, тихой кельи ученого Якоба Буркхардта, который всегда был страстным читателем газет. Но до сих пор обнаружить хоть какую-то взаимосвязь не удавалось.

3. Все, что с этих пор и вплоть до наших дней изложено, изучено и реализовано художественно на тему предгештальта в искусстве, для объяснения «l'immagine del cuor» в самом широком смысле слова опирается с впечатляющей внутренней логикой на эти самые два процесса: на все еще совершенно деликатно сформулированные взгляды старого Якоба Буркхардта касательно заднего плана художественной концепции (излагавшихся начиная с 1884 года) и на тезисы французских художников и теоретиков того же времени. Через восемь лет после смерти Буркхардта истинный последователь его эстетического учения Генрих Вёльфлин вновь переложил его формулировки на уровень всеобщего-универсального. В 19G5 году, в монографии о Дюрере он высказывается следующим образом: «Всякий художник взирает на мир в преднайденных формах и красках»22. И во Франции можно услышать отзвук той же позиции, и среди особенно отчетливых — обращенное к Морису Дени. Вот эти слова, принадлежащие Анри Фоссийону и присутствующие в его маленькой книжечке «Vie des Form» (1934), сияющей подобно истинному сокровищу среди множества книг по искусству этого века: «Une masse architecturale, un rapport de tons, une touche de peinture, un trait gravé existent et valent d'abord en eux-mêmes» (Архитектурная масса, соотношение тонов, мазок живописи, высеченная деталь существуют и прежде всего имеют ценность как таковые)23.

Произведения Вёльфлина и Фоссийона в первой трети этого века образуют великие вехи и просто этапы процесса, касающегося нашего исследования. Я кратко их охарактеризую.

21 Schmalenbach W. Die Kunst der Primitiven als Anregungaquelle für die europäische Kunst bis 19GG. Diss. Basel (1955). Köln, 1961. S. 133 (а также Anm. 7. S. 238). Новейшая публикация: Denis M. Du symbolisme au classicisme. Théories. Paris, 1964. P. 133. Нижеследующая цитата взята из Art et Critique, August 189G и ibid., p. 141.

22 Wölfflin H. Die Kunst Albrechts Dürer (19G5). Jubiläumausgabe. München, 1963. S. 293.

23 Цит. по Editio princeps: Focillon H. Vie de Formes. Paris, 1934. P. 4. Об общем с Дени контексте Фосийон говорит сам: Piero della Francesca. Paris, 1952. P. 1G8 (postum).

Вряд ли что-либо чаще воспроизводится в качестве примера преемства из области науки об искусстве, чем отношение Якоба Буркхардта к Генриху Вёль-флину. И особым образом удалось как раз Герберту Риду в предисловии к английскому изданию «Классического искусства» представить равным образом тесную и профессиональную взаимосклонность обоих ученых24.

Гениальная систематизация и расширение Вёльфлиным буркхардтовских импульсов, его учение, развивавшееся и уточнявшееся с величайшей последовательностью на протяжении всей долгой жизни, настолько известно, что я могу в данном случае ограничиться лишь минимальными данными. Четыре важнейшие книги — «Ренессанс и барокко» (1888), «Классическое искусство» (1899), «Искусство Альбрехта Дюрера» (1905) и «Основные понятия истории искусства» (1915) образуют уже давно своего рода Magna Charta учения о стиле. Эти книги основаны на главной идее, уже цитировавшейся из «Дюрера» 1905 года, согласно которой художник видит мир в «преднайденных формах и красках». Эти формы Вёльфлин именует «формами созерцания», «образными формами» и «формами представления», предполагая их постижение и определение в известных художественных диспозициях на примере смены Ренессанса и барокко. Пять понятийных пар, предложенных Вёльфлиным в качестве средств характеристики, — линейное и живописное, плоскость и глубина, открытая форма и форма закрытая, множественность и единство, ясность и неясность — стали всемирно известными, а книга, где они присутствуют, то есть «Основные понятия», прошла за шестьдесят лет по-настоящему победоносным маршем по всей земле со своими пятнадцатью немецкими изданиями и двенадцатью переводами. Мы имеем в виду и то ее значение, которое связано с многолетними попытками смежных наук о духе использовать достижения Вёльфлина для решения собственных проблем.

И насколько Вёльфлин сильно связывал себя (как это уже было показано) с соответствующими влияниями Буркхардта, настолько же собственное ядро его тезисов превышало само его учение. Ибо великое его достижение — это построение учения о стиле (применительно к Ренессансу и барокко) на фундаменте предгештальтных форм фантазии. Это было предельно новым.

Благодаря подобной новизне, а равно и точности и пронзительной яркости излагаемого учения, от него рикошетом отскакивают все последующие возражения, заявляющие о себе со множества страниц. Одно такое возражение имеет в виду ограничение всего учения стилями Ренессанса и барокко. Вёльфлин не допускал никакого сомнения в том, что для него его базовые положения касаются всякого стиля. Но для нас, тем не менее, вменяется в обязанность объяснение данного феномена применительно к иным стилям.

Предпринятая им в 1918 году попытка соотнести «Бамбергский апокалипсис», иллюстрированную рукопись 1000 года из Райхенау, с искусством Высокого средневековья так и осталась попыткой. За несколько лет до этого совершив одну совместную поездку по Рейну, он пожелал отдать отчет касательно роман-

24 Введение к изд.: Wölfflin H. Classic Art. London, 1952. P. VIII. Из моих собственных высказываний по этому предмету я цитирую самые последние: Gedenkrede für Heinrich Wölfflin 1964 // Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Bd. XI. Köln, 1966. S. 7ff.

ского искусства и написал следующее: «Романские башни, что мы видели, как будто вздернули меня на виселицу».

Но как раз в этой точке, в это же время в дело включается Анри Фоссийон со своими тезисами.

Анри Фоссийон, родившийся в Дижоне в 1881 году и уже скончавшийся в США в 1943 (в самый разгар войны), между 1931 и 1938 годами несомненно добился прогресса в решении проблемы на совершенно ином основании в трех трудах. В особенности первый из них — «L'Art des sculpteure romans» (1931) — стал истинным прорывом формального анализа во французском искусствознании. Он попытался именно в этой зоне изобразительного искусства, которое тем временем попало в поле зрения благодаря внутренней аналогии с современным искусством, в известной мере вернуться к «l'immagine del cuor», к базовым формам художественной гештальтности.

Естественно, что он ни в каком виде не перенимал те же категории столь восхищавшего его Вёльфлина. И без того как французы, так и итальянцы всегда сохраняли некоторый скептицизм по отношению к нормативной, так сказать, стороне книги Вёльфлина. В большей степени он сконцентрировал свои усилия на творческих усилиях-стимулах, которые a priori исходят из внепредмет-ных структурных форм архитектуры и орнаментики. Невозможно избавиться от ощущения, что слышишь Мориса Дени или Сезанна, или даже самого Бодлера, когда читаешь у Фоссийона, что подобные базовые формы не имеют никакого отношения к конечной форме произведения, что базовая форма пальметты (если брать лишь один его пример) в дальнейшем развитии способна стать сиреной или Распятием25.

Эти базовые формы, несомненно, суть абстрактные образования, свободно порожденные фантазией и предназначенные для того, чтобы только по ходу дальнейшего процесса исполниться новой жизнью, которая, однако, хранит отчетливые признаки своего происхождения. Фоссийон, этот мастер блестящих формулировок, пишет в 1933 году: «L'homme n'est pas l'homme, il est member de'architecture, fonction, ornament» (Человек не есть человек, он часть архитектуры, функции, орнамента). И в 1938 году звучит схожая мысль, перенесенная на все романское фигуративное искусство: «Ce monde singulier n'est libere des lois de la vieque parce qu'il est l'esclave des lois de l'architecture» (Этот особый мир. ибо он раб законов архитектуры)26.

И понятно, что как раз во Франции подобные тезисы с их подкупающим красноречием должны были вызвать возражение. Здесь как раз почти что накануне были закончены монументальные четыре тома Эмиля Маля «L'art religuiex en France». Но у Маля наличествует лишь содержательное толкование произведения искусства, а «l'immagine del cuor» обнаруживается им исключительно в глубинном благочестии верующего человека и художника, в его безмолвном созерцании Бога.

25 Ср. относительно этого мысли, развиваемые учеником Фоссийона Юргисом Балтрушайтисом, и идеи мои: Romanische Plastik (1941), 3. Augl., Wien, 1921.

26 Foccillon H. Peintures romanes des églises de France. Paris, 1938. P. 9.

О Фоссийоне же прямо наоборот с особым упором и с учетом всего грядущего можно отметить то, что он уже в ранние годы интенсивно занимался восточно-азиатским искусством и что уже упоминавшийся небольшой труд «Vie des Formes» 1934 года представляет собой развернутую и воистину счастливую попытку описать внутреннюю жизнь того самого космоса, что воздвигается изобразительным искусством на основаниях этого мира27.

III

1. В том же самом 1938 году, когда Анри Фоссийон излагал свои последние изыскания в лаконичном тексте касательно «Peinture romanes de France», старый Вëльфлин среди своих заметок относительно не реализованного, к сожалению, плана второго тома своих «Основных понятий» обронил следующую фразу: «Придет время, когда история искусства обретет свое завершение с точки зрения систематики в психологической истории формального и цветового фантазирования»28.

Данный постулат, говорящий о принципиальной психологии творческой работы и недвусмысленно концентрирующий взгляд на «L'immagine del cuor», мог бы стать лейтмотивом того подхода, который обязан присутствовать во всех научных усилиях последних десятилетий, а также — при всех попытках всмотреться в будущее, которые нам будут дозволены.

Между тем, издавна свою действенность обнаруживали знаки времени как во всеобщих состояниях, так и в жизни каждого человека. Задолго до великого политического потрясения, впервые разразившегося около 1914 года, европейское искусство в своих центральных невралгических точках с воистину революционным размахом вошло в такой процесс трансформации, которого мир еще ни разу не переживал. За очень короткое время были пройдены этапы явного разложения старых форм — в экспрессионизме, кубизме и сюрреализме, — чтобы под конец обрести себе в интегральном абстракционизме платформу, отталкиваясь от которой в наши дни вновь новые и снова подобные удивляющие образования производят впечатление чего-то обязательного для обнародования.

Подобный процесс, который должен держать в постоянном напряжении всякого музического человека нашего поколения, находит свое последнее прояснение в великой и подавляющей победе субъекта над объективными силами традиции. Ныне, в первые годы ХХ века, взошел посев Гегеля и исполнилось пророчество Бодлера. Великие объективные силы нашего бытия постепенно, почти без остатка покинули искусство. И вот перед нами разворачивается завораживающее представление, в котором прослеживаются этапы этого отступления. И то, как в первую очередь исчезает историческая картина и вместе с ней теряет очевидность религиозный образ, и то, как в кругах импрессионистов постепенно увядает портрет, и как, наконец, под оглушительными ударами молота кубизма сам пейзаж как последний оплот былого мира объективности рассыпается и умирает.

27 Foccillon H. Hokusai. Paris, 1914. См. также: Idem. Art et religion. L'art bouddique. Paris, 1921.

28 Опубликовано в цитированной выше (Anm. 25) «Gedankrede» (p. 19).

Происходящее можно объяснить лишь таким образом, что художники-творцы все больше и больше уходят в себя перед лицом всевластья до предела паганизированного внешнего мира, сильнейшим проявлением которого выступает техника. Уже Бодлер в предчувствии конца своей недолгой жизни вынашивал план написать дневник с заголовком «Mon cœr mis à nu»29. И именно здесь притаился первый росток того столь мощно расцветшего впоследствии растения сюрреализма. С его помощью затем была достигнута и та интимнейшая зона, которая есть «fonctionnoment reel de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute preoccupation esthétique ou morale» (реальное действие мысли, в отсутствие всякого контроля со стороны разума, за пределами всяческих забот эстетического или морального свойства), как провозгласил Ан-дре Бретон в первом манифесте сюрреализма в 1924 году.

Но не оказывается ли тогда в центре художнического труда, благодаря такому тотальному отвращению субъекта от объекта внешнего мира, то самое напряжение-зазор (Spanne), что обнаруживает себя в качестве истинного пред-гештальта в самой сердцевине фантазии творящего художника?

С подобным вопросом на устах предстало перед лицом проблемы новейшее поколение ученых. Это поколение пережило суровую закалку, какую могла предложить лишь художественная абстракция, и подобный опыт явил для молодых ученых в новом свете и знание историческое. Первым следствием из всего подобного стало то, что для их вопрошания в тезисах Вёльфлина и Фоссийона могли найтись лишь ответы предварительные и что на поверхность проступили проблемы новые. Так, их взор теперь гораздо острее, чем это возможно было их учителям, устремился и на «l'immagine del cuor».

2. Первая проблема, которая в данном случае проступает — так и хочется сказать — из полумрака предшествующих исследований и которая в известной мере являет все в новом свете, — это то самое non finito, незаконченное произведение искусства.

Самым непосредственным образом возникает вопрос, не допустимо ли в тех самых произведениях, что, несомненно, по ходу работы художника были оставлены своими творцами, видеть вполне достоверные документы, отражающие отдельные этапы творческого процесса? Не призваны ли мы в этих творениях, пребывающих, так сказать, in statu nascendi, видеть возможность прочитыва-ния исходной интенции и даже, быть может, обнаруживать остаток «l'immagine del cuor»? И обязательно ли видеть случайность в том, что non finito как раз в творениях Микеланджело, который и породил это слово, явило себя воистину монументальным образом? Половина пластических произведений Микелан-джело остались незавершенными, говорит Фридрих Кригбаум; «на протяжении тридцати лет он оставлял без окончательной обработки каждую свою вторую вещь»3().

Фактически, именно в связи со «случаем» Микеланджело на протяжении многих десятилетий ведется полемика по поводу подобной проблемы и каждый

29 Œuovres (Anm. 1) P. 12G6ff.

3G Kriegbaum F. Michelangelo. Bildwerke. Berlin, 194G. S. 27.

раз — по-новому. Одна за другой обсуждаются различные возможные объяснения. Если еще в 1909 году великий исследователь Микеланджело Карл Юсти отстаивал мнение, что незаконченное состояние этих вещей можно приписать воле случая или влиянию на работу привходящих внешних обстоятельств, то сегодня уже немалое время преобладает мнение, что речь в данном случае идет о выражении некоей душевной раздвоенности, точнее говоря, — об уверенности художника в невозможности никоим образом в камне в полной мере воспроизвести внутреннее видение31.

Этому воистину соблазнительному объяснению, однако, противостоят по крайней мере два факта, заново введенные в оборот.

Первый факт заключается в том, что в творчестве Микеланджело и зачастую как раз в одном и том же художественном ансамбле (Werkzusammenhang) — Капелла Медичи! — самым непосредственным образом рядом с материально незаконченными пластическими творениями присутствуют такие, что просто излучают завершенность. Обязан ли был Микеланджело исключительно в незаконченных вещах делиться с нами своей душевной раздвоенностью? И не в большей ли степени дело обстоит так, что выражение трагического чувства жизни у него было совершенно независимо от finito или non finito? Фактически, подобное трагическое чувство жизни звучит и в полностью осуществленных фресках Сикстинской Капеллы, и в законченном до последнего дюйма Моисее, причем столь же сильно, как и в оставленных недоделанными и притом столь захватывающих поздних группах Pietä.

И второе ограничение мы можем произвести на основании собственных слов художника. Они переданы нам обоими биографами — Вазари и Кондиви — и звучат так (несомненно, в связи с Гробницей Медичи), будто и в подобном незавершенном состоянии произведение это вполне совершенно. Как в 1553 году в связи с Мадонной Медичи пишет Кондиви (его слова — это в значительно мере, конечно же, слова самого Микеланджело), «lo sbozzo non impedisce la perfezione e la belezza dell'opera» (грубость наброска не влияет на совершенство и красоту произведения).

На основании всего подобного выстраивается новое объяснение, которое, и это тоже важно, учитывает всю полноту набросков и заметок Леонардо, не забывая и то, что в художественной традиции Италии, начиная с Данте и Петрарки, всегда присутствовало сознание предгештальта — тех префигураций, которые тянутся от самого первого замысла и до порога всецело законченного произведения и к которым принадлежат как abozzi Микеланджело, так и schizzi Леонардо. Для обоих художников работа в префигуральных представлениях и формах означала такой способ выражения, который все более и более осознавался ими как нечто само собой разумеющееся.

31 Прекрасная формулировка Якоба Буркхардта в Cicerone: «...нередко она [работа] остается совершенно не завершенной, ибо та самая внутренняя борьба подошла к концу и произведение уже более не представляет интерес для художника» (Gesamtausgabe. Bd. IV. Basel, 1933. S. 75).

3. Данное утверждение сформировало один из важнейших тезисов в рамках обмена мнениями, имевшего место в конце мая 1956 года в форме симпозиума на тему «Незаконченное как художественная форма» в Университете Саарбрю-кена. Это обсуждение объединило десять ученых, представлявших такие области знания, как история искусства, психология, история музыки, сравнительно-историческое литературоведение и классическая филология, и следовавших требованию характеризовать проблему незаконченного произведения именно со своего, так сказать, наблюдательного пункта. Десять рефератов спустя три года были опубликованы благодаря J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, возглавившего организационную часть дела. Эти рефераты были расширены благодаря многочисленным дополнениям, поступавшим по ходу полемики32.

Результаты симпозиума можно описать следующим образом:

а) В то время как авторы некоторых рефератов делали попытки представить значение non finito у отдельных художников — так Герберт фон Айнем у Мике-ланджело, Дагоберт Фрай у Рембрандта, Шмоль — у Родена, Йозеф Мюллер-Блаттау у Шуберта, Морис Бемоль — у Валери, Фридрих Герке (ум. 1966) исследовал проблему в византийском искусстве. Он пришел к такому выводу, что в этом искусстве просто не может быть незаконченного произведения, ибо художник, «отвращаясь от разрозненных "красот" видимого мира, стремился к неделимому единству божественного Прообраза». Герке выражался так: «Результат всех искусств предрешен: не существует просто возможности эскиза чего-то пока неизвестного. Видение — не гениальное художественное дарование, но созерцание Бога». По ходу дискуссии археолог Хайнц Келер добавил, что и в античности не может быть подлинного non finito, и в моем собственном реферате о «Формах незаконченного в новейшем искусстве» я вынужден был указать на то, что и в романском искусстве еще полностью отсутствует префигурация в виде (in der Gestalt) незаконченного произведения. Так что и с этой стороны мы пришли к тому утверждению, что присутствовало с самого начала: исключительно в высказываниях и произведениях отчетливо не ограниченной ничем личности, характерной для искусства Нового времени, с конца Средних веков, можно обнаружить тот разрыв-зазор, внутри которого находит себе место и обретает жизненное пространство non finito.

б) Предельно интересными выглядели в Саарбрюкене высказывания психологов и психиатров. Исходя из исследований своего учителя Зандера, Клаус Конрад предложил целый ряд тезисов, которые можно было соотнести с художественными и историческими фактами.

«В каждом произведении, — говорил Конрад, — следует различать, с одной стороны, моменты, связанные с замыслом, а с другой — связанные с собственно проектом (освобождением-разрешением от замысла, как бы его рождением). Между этими моментами располагается процесс актуализации гештальта». «Некое произведение поэтому тем скорее останется незаконченным, даже, быть может, будет призвано пребывать незаконченным» — и это в полной мере «случай»

32 Das Unvollendete als künstlerische Form. Ein Symposium / Hrsg. von J. A. Schmoll gen. Eisenwerth. Bern, 1959. И как интересный результат — выставка «Torso. Das Unvollendete als künstlerische Form» (Recklinghausen 1964. Katalog der städtischen Kunsthalle).

Микеланджело, — «чем сильнее и богаче будет внутреннее видение. В этой ситуации решающий момент — степень саморефлексии художника».

В конце концов Конрад различает три периода подобной рефлексии: ранняя стадия, когда в известной мере наблюдатель просто отсутствует (когда, другими словами, художник остается наедине с собой); средняя стадия, когда художник сам для себя становится наблюдателем-критиком и когда «напряжение между законченностью внутреннего образа и незаконченностью внешнего в момент создания проекта-эскиза становится достаточно большим»; наконец, третья стадия, когда художник превращает non finito в проблему, когда он «насыщен полнотой открывшихся внутренний видений», но при этом знает, что «они в том виде, как заданы внутреннему взору, не могут обрести гештальт». В этом последнем состоянии, как говорит Конрад, незаконченность становится не необходимостью, а намерением. А законченность более не есть искомая цель.

На основании подобных размышлений Конрад приходит к тому выводу, что и для психологии вполне оправданно признать понятие префигурации, за несколько лет до этого введенное в литературу. Об этом понятии следует кратко поговорить.

4. Понятие префигурации с самого начала было призвано применительно к всецелой структуре подготовительной работы художника вобрать в себя как «формы представления» Вëльфлина, так и феномен незаконченных произведений. Первоначально, под сильным впечатлением от книг Анри Фоссийона и памятуя о «concepts préexistants» Анри Бергсона (1887), подобный обширный комплекс отношений я назвал «предсуществующими базовыми формами»33. Начиная с 1946 года в своих лекциях и докладах я постепенно расширил данное понятие до выражения «префигурация» и в таком виде предложил его для апробации сначала в 1952 в памятной речи в честь Леонардо да Винчи, а затем в 1953 году в «Родене и Микеланджело»34. Понятие вскоре было усвоено как искусствознанием, так и психологией и используется сегодня повсеместно.

Я выбрал это понятие сознательно с тем расчетом, чтобы возникло соответствие со старым выражением христианской иконографии. Там под префи-гурацией понимают в смысле «concordia veteris et novi testamenti» некую сцену из Ветхого Завета или древней истории, указывающую в качестве предвосхищения на некоторую сцену из Священной Истории Христа. Так, например, в непосредственно очевидном сопоставлении в качестве префигурации «Поклонения волхвов» Младенцу Христу рассматривается сцена из II Цар XXIII. 15—16, где три героя царя Давида — Авесса, Шамма и Ванея — приносят возжаждавшему царю воду, добыв ее из источника у самых ворот Вифлеема, пробившись сквозь лагерь филистимлян с риском для жизни35.

Естественно, это иного рода префигурация по сравнению с той, которой в данном случае мы занимаемся. Но она указывает на то, как средневековое вос-

33 В книге, упомянутой в прим. 25 (S. 36).

34 Basler Universitätreden. Heft 30. Basel, 1952. S. 22; Rodin und Michelangelo (S. 60ff).

35 Ссылки и иллюстрации см.: Gantner J. Konrad Witz. 2. Aufl. Wien, 1943. S. 24, 44. Abb. 32/33.

приятие испытывало желание знать пред существующую мысль, схваченную (aufgefasst), конечно же, не в смысле художественного предгештальта (Vorgestalt), но в смысле тематического предзнаменования (Vorbedeutung) центрального события. Подобный процесс, о котором еще следует поговорить в ином контексте, лишь степенью, но не принципиально отличается от той содержательной префи-гурации, которую мы позднее будем снова находить, например, у Рембрандта.

Для всех последующих исследований в этой области было очень важно определить те конкретные документы, в которых содержится, с нашей точки зрения, собственный характер префигурации художественной деятельности. Круг этих документов очерчивается следующим образом36.

Этот круг охватывает «все те подготовительные формы, которые художник разворачивает в себе и из себя» до того самого момента, когда произведение достигает состояния желаемого материального завершения. В этом случае префи-гурация — это зримый или незримый, но в этом случае аналитически обнаруживаемый документ, который мог возникнуть лишь при условии внимательного всматривания (im Hinblick und Aufblick) в последующий процесс совершенствования и дальнейшего вхождения в контекст большей размерности. Начало пре-фигураций тогда можно искать в двух сферах. с одной стороны, в аморфных природных формах — пятнах на стене, облаках на небе, камнях в русле ручья и т. д., которые для Леонардо, например, обладали способностью настраивать дух, фантазию на последующие образования; а с другой стороны, их можно искать в "формах представления", как это определил Вёльфлин, то есть там, где импульс творца добивается самой первой, зачастую совершенно беспредметной и приблизительной кристаллизации. И конец этой префигурации, если вообще можно говорить о конце, заключен очень часто в готовом произведении искусства как таковом.

Почти с грубой наглядностью обнаруживается этот процесс в творческом методе Караваджо. Предание гласит, что он хотя и [не] отказывался от предварительного эскиза будущего произведения, но при этом много раз, снова и снова отвергал уже на холст перенесенную композицию, и окончательное решение, собственно finito, располагалось поверх первого и даже второго non finito.

«Между подобными двумя полюсами распростерто великое царство префи-гураций. Это воистину волшебный сад идей и видений, schizzi, abozzi, frammenti. Мы обнаруживаем в этом саду тот смелый прорыв в неизведанный мир, в котором ощущается дыхание жаркой минуты, хотя возможны и холодные и суровые размышления о невозможном, когда переход к законченному произведению в итоге вызывает разочарование».

Произведенный нами обзор позволяет делать различия между двумя типами префигураций. С одной стороны — это непосредственные префигурациии, отчетливо определяемые как документы, к которым, как уже понятно, относятся особо интересные группы прежде всего архитектонических проектов и моделей, имеющие на самом деле ценность лишь как подступ к окончательному произведению. А с другой — это префигурации опосредованные, которые выявляются лишь косвенно, с помощью анализа. К этим последним можно было бы отне-

36 Нижеследующий текст соответствует книге, указанной в прим. 5.

сти уже те «эквиваленты» Буркхардта, с которых и началось изучение подобных форм.

Но чтобы понять, какую массу документов охватывают префигурации у одного-единственного художника — Леонардо да Винчи, процитируем одно место из книги Эрминио Троило. По его словам, речь идет об «frammenti di pensiero, motive, cenni, disegni abbozzati, parole e immagini isolate, come sospesse nel vuoto, cariche di suggestioni, talora di enimmi»37 (обрывках мыслей, мотивах, знаках, набросках, словах и разрозненных образах, как будто подвешенных в пустоте, исполненных очарования, порой загадки).

Сюда могли бы, несомненно, помимо прочего быть приписаны и аморфные природные образования, о которых уже шла речь: пятна, облака, всякого рода отложения и прочее, а также естественнонаучные наблюдения и описания, которые зачастую непосредственно переходят в художественные видения.

Мы постигаем со всей отчетливостью следующее: подобный мир префигу-раций был тем единственным миром, который способен был объять у Леонардо равным образом и одними и теми же графическими средствами все его высказывания, как художественные, так и естественнонаучные. Потому ни у кого так не завораживает исследование этого волшебного мира, как у него!

Достигнув этого места, надлежит указать на один сигнал тревоги, впервые и с большой настойчивостью произведенный Бенедетто Кроче. Его основная позиция в эстетике звучит так: решающим моментом является непосредственная интуиция, которая ведет к определенной форме («intuizione espressa»). И этой формой и гештальтом для Кроче является произведение искусства как таковое, без разницы, какая степень материального завершения была в нем достигнута. Как выражается Кроче, «если это произведение очаровывает фантазию и готовит нам эстетическое удовольствие, то тогда оно и закончено, и совершенно (finite e perfette); если ему это не удалось, то в этом случае это произведение — едва ли искусство»38.

Эта формулировка, которая помимо прочего — для Кроче основа весьма пререкаемой характеристики Данте, лишь на первый взгляд выглядит подкупающей. На самом деле она совершенно не исторична, так как способна усомниться в возможности внутреннего развития образной идеи. Однако это развитие, как правило, тем сильнее и глубже схватывается (ist greifend), чем значительнее и, особенно, чем динамичнее художник, перед творением которого мы находимся. Чем больше и чем всеохватнее субстанция личности, тем сильнее и напряжение-зазор субъективного высказывания и тем самым сильнее и возможность воздействия префигурации. Так, например, вряд ли хоть одно из многих штудий Рембрандта к поздним картинам перешло в изображение в своем первоначальном гештальте, однако же они предвосхитили в нем не одну часть этой субстанции.

Лишь в одном пункте мы прислушаемся к предупреждению Кроче: не всякий набросок, не всякий abbozzo, не каждый фрагмент и не каждый торс — не-

37 Troilo E. Recostruzione e interpretazione del pensiero filosofico di Leonardo da Vinci. Venezia, 1954. P. III. Последующие рассуждения — в первом тексте данного сборника.

38 См. прим. 17 (S. 115). Новейшее — в моей речи, посвященной памяти Генриха Вёльфли-на (цит. прим. 24. S. 119).

законченное произведение и, соответственно, префигурация. В этой области границы расширяются постоянно, и как раз современное искусство, о котором только пойдет речь, порождает для представления о non finito, тем самым для префигурации совершенно новое поле деятельности и даже просто новое измерение.

5. Это новое измерение обнаруживает себя в последние годы тем отчетливее, чем сильнее расширяется изучение префигурации в сторону проблем содержания. Действительно, историк с максимальным усердием склоняется к возможности прочитывания процесса возникновения произведения искусства по документам формы — столь легко доступным и проницаемым для взора, особенно в том случае, когда слои непосредственно лежат друг на друге и тем самым соотносятся друг с другом в крупных элементах (Züge) композиции.

Обстоятельное исследование рабочей манеры Рембрандта, в известной мере анализ всей подготовительной работы, производившейся для некоторых его больших полотен в эскизах и гравюрах, приводит к потрясающим результатам39. Наряду с формальными префигурациями, изучавшимися до сих пор в первую очередь, существуют и, несомненно, обладают не меньшей важностью и содержательные префигурации и предгештальты. На одном вполне определенном примере данный процесс проявляется с предельной ясностью. Около 1635 года Рембрандт три раза рисовал «Тайную Вечерю» Леонардо да Винчи, скорее всего по репродукциям и копиям. Но эти листы никогда им так и не доведены были до собственной «Тайной Вечери» как таковой. Однако Рембрандт взял из шедевра Леонардо тематическое ядро, интимнейшую субстанцию, фундаментальное представление об откровении окончательного суда, подводящего итог всему прежнему и все преобразующего! И, обращаясь к этому тематическому ядру, к подобной фундаментальной субстанции содержания, он творил целый ряд своих самых прекрасных картин и гравюр. Фундаментальная субстанция «Тайная Вечеря», то есть судьбоносное откровение Христа в кругу своих учеников, продолжает жить у Рембрандта в многочисленных изображениях, встречаясь и в сцене в Эммаусе, в истории того, как Авраам принимал Ангелов, как Саул посещал Эн-дорскую волшебницу, как Юпитер останавливался у Филемона и Бавкиды, как Аман был разоблачен Эсфирью на приеме у Артаксеркса, а также в гигантской, самим же Рембрандтом испорченной исторической картине «Заговор Клавдия Цивилиса». Действительно, импульс подобной содержательной префигурации должен был обладать такой мощью, что Рембрандт уже под самый конец в выражении лица одной-единственной фигуры, в знаменитом «Рыцаре с соколом» в Гётеборге, обобщает его незабываемым образом.

Здесь обнаруживаются и дальнейшие перспективы, открывающие в новом свете старинный процесс иконографических префигураций в смысле «concordia Veteris et Novi Testamenti». В некоторых рисунках — например, в «Агари на пути в Сур» (ок. 1646), — Рембрандт так непосредственно сближается со сценой «Благовещения Марии» (копия ок. 1641), что позволительно говорить о чисто худо-

39 Gantner J. Rembrandt und die Verwandlung klassischer Formen. Bern, 1964.

164

жественном уровне той самой concordiae40. В результате мы останавливаемся перед новым самообнаружением той cамой «transmutatazione di forme», которую Леонардо описал применительно к рабочей манере большого искусства.

Изучение содержательных префигураций в нашей науке — пока еще в самом начале. Оно черпает поддержку касательно стимулов и материала у мощно развивающейся иконологии. Тем не менее к анализу великих мастеров, тех, которые решительно меняли облик искусства, с точки зрения данного ключевого понятия («префигурации») почти что не приступали.

IV

1. Несомненно, будет важным шагом в этом направлении, если мы хотя бы в заключительном разделе попытаемся исследовать вопрос о внутренних связях современного искусства и префигураций.

Проблема была замечена и сформулирована давно. Имея в виду подлинно революционное преобразование формального языка искусства, учитывая полное выцветание всего объективного и неудержимый рост субъективных элементов, необходимо снабдить вопрос известной вирулентностью: не вытеснилось ли постепенно и в процессе художественного созидания объективное субъективным, добившимся неограниченного всевластья? Говоря конкретно: не следует ли усматривать и в развитии современного искусства поворот от фигуративного, то есть вероятный возврат к non finito и к префигурации, которая есть великая мастерская всего субъективного? И не справедливо ли в таком случае говорить о своего рода дефигурации? И если да, то в каких формах разыгрывается подобная дефигурация? И на самом деле это возврат или, по причине невозможности возврата к чему-то бывшему с исторической точки зрения, это, по всей вероятности, скорее шаг вперед по направлению к такому выразительному языку, чьи черты обнаруживаются в языке более раннем?

И здесь мы опять в самом начале исследования, предполагающего немалую долю весьма изощренного анализа. Покамест мы можем предложить следующее:

1) По сути проблема возникает уже с самого начала Нового времени. Распад средневекового мира, в котором искусство в известной мере было определено «сверху», как раз и выражается в том, что отдельные элементы подобного универсума начинают теперь подвергаться сомнению со стороны великих художников Ренессанса. Индифферентность Леонардо по отношению ко всему религиозному, грандиозно проявившаяся в его видении конца мира, индифферентность Микеланджело относительно индивидуальных проявлений человека, однозначно нашедшая себе выражение в его изображении герцогов Медичи в Сан Лоренцо, — эти два прорыва-провала в тотальности традиционного мира формируют лишь прелюдию к двум величайшим и предельно всеохватывающим трансформациям, которые этот мир позволил себе в последующие столетия: совершенно индивидуальную интерпретацию Библии со стороны Рембрандта и

40 Агарь: Benesch O. The Drawings of Rembrandt. Bd. III. London, 1955. Nr. 560. P. 160. Благовещение: Rembrandt. Des Meisters Handzeichnungen / Ed. W. R. Valentiner. Bd. I. Berlin-Leipzig. o. J. Nr. 186a, b.

беспощадную характеристику человеческих деяний — со стороны Гойи. Это и есть дефигурации содержания и представлений, добившиеся в искусстве своего гештальта. Но насколько глубоко в этом движении продвинулся прежде всего Гойя в зону небытия — ее однажды лишь чуть коснулась фантазия Леонардо41 — этим вопросом, однако, вплоть до исхода XIX века «гештальт» того предметного, что воспроизводился в произведении искусства, не задавался. Метафизическое обнаруживает себя, если можно так выразиться, в своем конечном проявлении.

2) Лишь в последней четверти XIX века начинается процесс редукции и окончательного распада42. Здесь Огюст Роден — не единственное, но важнейшее имя. По всей видимости, допустимо оценить оба путешествия, совершенные 35-летним художником в 1875 году в Италию (вторая поездка — 1877), как начало великого секулярного обращения нового искусства. Во время этих поездок, особенно во Флоренции, Роден познакомился с незаконченными творениями Микеланджело. Согласно одному свидетельству, он был ими полностью выбит из колеи, именно на основании этого переживания он развил свой особый стиль незаконченности и эскизности, отличающий все его позднейшие работы. Среди многочисленных высказываний касательно этого процесса показательно в первую очередь следующее: «Ce qu'il y a de plus beau qu'une belle chose, c'est la ruine d'une belle chose» (Прекраснее самого прекрасного — гибель прекрасного) — эстетическое признание, которое, конечно же, непрестанно и по-новому питалось изучением французских соборов и их грандиозной архитектуры, ставшей руинами.

Итак, Микеланджело пытался обрести «l'immagine del cuor» и во многих случаях оказывался перед незаконченными творениями. Роден же выбирает другой путь. Он исходит из представления о завершенном, но пытается вернуться в состояние non finito, состояние фрагмента, ибо законченное его более не удовлетворяет. Его самое знаменитое произведение «L'homme qui marche» (1900) первоначально было задумано как органически полноценная фигура. Однако позднее Роден, по свидетельству Марселя Тиреля, отбил голову и руки фигуры, чтобы господствовал один лишь мотив шага. Другими словами: он сделал тело руиной (Ruine), чтобы сделать его завершенным в высшем понимании (Sinne).

Роден с этой своей столь сокрушительной тягой к дефигурации кажется в своем поколении поначалу полным одиночкой. Но нет никаких сомнений, что известный процесс медленной атрофии и опустошения предметного в живописи импрессионистов, их уже описанная «утрата весомости» имели перед глазами ту же цель. Более того, у этого процесса есть явная параллель в искусстве Высокого Ренессанса, где, как мы видели, открылись первые проломы в тотальности. Роден, скульптор, стоит в тех же отношениях с импрессионистами, что и скульптор Микеланджело — с живописцем и рисовальщиком Леонардо.

3) Второй великий и решающий этап в этом процессе образует сюрреализм и внутри него тот художник, который представляет все течение самым показательным и самым щедрым образом. Это — Пауль Клее. Титаническое, еще

41 Ср. прежде всего эпилог книги, упомянутой в прим. 5. О Гойе: Gantner. Goya. Der Künstler und sein Welt. Berlin, 1974. S. 215ff.

42 Ср. аналогичные размышления на S. 43ff. настоящего сборника.

в полной мере не востребованное творчество Клее, со своими почти что 9000 документов, представляющее собой богатейшее œuvres новейшей истории искусства, — это несомненная веха и в истории как таковой. Это творчество, не касаясь оценочной стороны дела, можно сравнить с тысячами листков и заметок Леонардо. По сути, оба двигались внутри префигуральных представлений и потому крайне важны для постижения этой зоны художественного формообразования (Gestaltung). Различия между ними свидетельствуют о могучей разнице эпох. Рисунки, наброски, заметки Леонардо всегда и отчетливо направлены на достижение определенной цели. Отсюда и его постоянное сетование, что он ничего не может довести до конца. И, наоборот, листки Пауля Клее, его перьевые наброски, гравюры, картины маслом, акварели отличаются, так сказать, биологическими координатами. Среди них не найти напряжения-зазора между замыслом и его воплощением, возможный конец в известной мере предрешен и потому лишен интереса. Ибо интересен не конец форм, а их начало. «Форма не в своем последнем обнаружении, а форма в своем становлении, форма как генезис», говорит Клее. «Творческий акт живет как генезис под видимой поверхностью творения»43.

Так объясняется погружение художника в зоны, где живет чистая префи-гурация содержания, в сон, который уже Леонардо опознал как великий исток художественного видения, или в Бессознательное и Подсознательное. Так объясняются и те многочисленные заголовки, которые, не рискуя соскользнуть в абстракцию, следует обозначать как некоторое состояние души: «Раз всплыв из ночи серой», «Неуравновешенно взвешивая», «Силы воодушевления», «Печалясь» и многие иные. В данном случае Клее описывает внутренние силы, из которых способны возникнуть поступки и сцены, но не сами сцены как таковые. Mutatis mutandis это тот же процесс, что вел Рембрандта к извлечению из «Тайной Вечери» Леонардо ее самой сердцевинной душевной тенденции, дабы с ее помощью наделить гештальтом иные сцены схожей тематической фактуры.

4) Не трудно сделать вывод, что, наконец, и следующий этап развития современного искусства — очевидно и безусловно беспредметная абстракция как таковая — может быть предметом сравнения с префигуральными образованиями. То, что Морис Дени в 1890 году обозначил как первый и самый нижний слой изображения — «surface plane recouverte de coleures», — это самое, сознательно или бессознательно, 22 годами спустя слово в слово повторено было в дефиниции абстрактного произведения искусства выдающимся новатором Кандинским. В этой дефиниции говорится: «Композиция — это взаимосоотнесение цветовых и графических форм, которые, как таковые, существуют самостоятельно, извлекаются на поверхность по внутренней необходимости и в таким образом возникающей совместной жизни созидают целое, которое именуется картиной»44.

Можно сказать с некоторой долей упрощения: все-таки из «tableaux superposés», которые, согласно Бодлеру, составляют картину, сохраняется лишь самый нижний, самый первичный слой. И по представлениям Мориса Дени, из

43 Haftmann W. Paul Klee. Wege bildnerischen Denken [1950]. Frankfurt am Main, 1961. S. 51, 65, 68.

44 Kandinsky W. Über die Geistige in der Kunst [1912]. 5. Aufl. Bern-Bümpliz, 1956. S. 109.

«surface plane» никогда не возникнет никакая картина, ибо она уже и есть картина! Действительно, картина, согласно Герберту Риду, больше, чем эта картина. Она есть «документация максимальной свободы индивидуума, поиск трансцендентальной ценности»45.

Естественно, было бы ложным выводом из сказанного отождествить эту современную абстрактную картину с любого рода первичной префигурацией. Ведь картина, которая, согласно Кандинскому, «созидает целое», покидает состояние префигурации. Но так как, в отличие от «surface» Мориса Дени, последующее соединение с предметом нашего мира отвергается, мы имеем право допустить, что художник, используя так предмет, переходит на более раннюю, по сравнению с привычной, ступень реализации, то есть, иначе говоря, на ступень, которая в предшествующих процессах становления [произведения искусства] соответствовала тем префигурациям, что были нами обозначены как косвенные.

Потому-то и заключается разница между префигурацией и абстрактным изображением прежде всего в «картинообразности» последнего. Эта разница именно в степени, а не в принципе. Абстрактное изображение на свой манер, внутри совершенно превращенного мира и с помощью доселе неслыханных средств и понятий этого превращенного мира, а вдобавок еще и с претензией на то, чтобы быть настоящей картиной, осуществляет часть тех представлений, которые в великом старом искусстве определялись как префигурации. И вполне может такое произойти, что в грядущем развитии и иные зоны подобного царства добьются своего перехода в образ (Verbildlichung).

2. Совершенно аналогичным образом обстоит дело с иного рода взаимосвязью, которая лишь в последние годы сделалась отчетливой и ныне обнаруживает себя со все большей очевидностью: это внутренняя когерентность между пре-фигурациями европейского искусства и особой сущностью восточно-азиатской живописи.

Нигде исследования проблемы non finito и префигурации не протекают с большим вниманием и нигде не удостаиваются таких дискуссий, как в Японии. Японские ученые с их невиданным уровнем знания и c их удивительной способностью усваивать культурное достояние Запада подхватили это направление мысли, развитое поначалу из чисто европейского подхода, и поставили его в контекст собственного искусства. И этот контекст и европейскую проблему тут же явил в новом свете.

Вскоре подобные вопросы были изложены в многочисленных статьях японских исследователей46. Я опишу их здесь кратко в следующем порядке:

Незаконченная форма определяла искусство Восточной Азии на протяжении столетий. Она постоянно развивалась прежде всего из живописи тушью X века

45 Ср. упоминаемую в прим. 18 статью Владислава Татаркевича (1961), многое проясняющую (p. 44ff).

46 Lützeler H. Das Unvollendete in der Kunst Ostasiens // Festschrift H. von Einem (до Anm. 3). S. 151ff.; Keji Nakamura. Das Unvollendete in der japanischen Kunst // Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XI. Köln, 1966. S. 41ff.; Liliane Brion-Guerry. Vision intérieure et perspective inverse // Ibid. S. 280ff. (о китайской живописи и ее взаимосвязи с «courant plotinien» европейского искусства).

и вплоть до наших дней. Уже около 1000 года китайцы сделали шаг к монохромной живописи, и японцы следовали за ними в этом направлении и создали до XVIII века включительно непрерывную цепь творений данного вида.

В четком соответствии с воззрениями дзен-буддизма, который в VI веке по Р. Х. перебрался из Индии в Китай, а около 1200 года из Китая добрался до Японии, в этих творениях выражается та идея, что истина располагается по ту сторону всех земных фактов и всего описуемого словами. Мы процитируем два из семи положений, которые для характеристики Дзена предлагает Дайсэцу Тэйта-ро Судзуки. Первый пункт звучит так:

«Концентрация на смысле ведет к оставлению формы».

А третий пункт — таков:

«Содержащая ошибки или несовершенная форма кажется ему [живописцу, который следует учителю дзена] более пригодной для проговаривания смысла, ибо совершенство формы направляет внимание на саму форму, а не на ее внутреннюю истину»47.

Потому-то живопись, созданная таким сознанием, совершенно не может быть готовой и законченной в себе. Она по природе своей есть префигурация и как таковая фундаментально незавершаема. Предмет, который она воспроизводит, служит лишь тому, чтобы оставить ощущаемый след от встречи художника с сущностью действительности.

Другими словами: цель японского искусства, остающегося внутри префи-гурации, — как раз совсем иная по сравнению с целью искусства европейского, которое на протяжении веков по крайней мере стремилось к фигурации. Однако как только в европейском модернизме, начиная с импрессионистов и с момента увядания предметного, проросло искусство, которое стало соответствовать в своих сущностных чертах работе внутри префигуральных представлений, как тут же два столь долго разобщенных мира устремились друг к другу, и, более того, стали видны общие качества, которые доселе оставались под спудом.

Тем самым открылась новая глава в очевидном процессе духовного освоения Востока Западом, первые подступы к которому со стороны Леонардо да Винчи мы описали в другом месте48. Грандиозный круг очерчен прямо перед нашим взором.

Публикация, вступ. ст. и коммент. С. С. Ванеяна

Ключевые слова: искусствознание, Гантнер, гантнеровская теория пре-фигурации, префигурация, дефигурация, предгештальт, незавершенность (non finito).

47 Daisetz Neitaro Suzuki. Zen und die Kultur Japans. Hamburg, 1958. S. 12, 26.

48 Ср. главу «Фрагменты об Армении» в книге о Леонардо, цит. в прим. 5.

On publication of Joseph Gantner's essay "L' IMMAGINE DEL CUOR"

Pre-gestalt forms of phantasy and their manifestation in art's not only unpresents Gantner's life or introduces his teacher's names (including Heinrich Wellflin and Adolfo Venturi), but it also briefly outlines his essential concepts, such as 'prefiguration' and 'non finito'. They were coined by Gantner so as to communicate the shift of the researcher's interest from a completed work of art to process of it generation. Prefigurative incompleteness is a characteristic feature of any creation process, scientific as well as artistic. In each of these discourses one can find a way to the very origins of human existence, not to mention artistic quality, — a way to the core of soul (see the name of Gantner's essay ascending to Michelangelo) where there is a possibility of meeting God as the Master of time and the Lord of eternity.

Rev. Stefan Vaneyan

Keywords: study of art; Gantner; Gantner's Theory of Prefigation; pre-figuration; de-figuration; pre-gestalt; incompleteness (non finito).

Список литературы

1. Barasch M. "Gantner's Theory of Prefiguration." British Journal of Aesthetics 3 (April 1963): 148-156; Sitt, Martina, ed. Kunsthistoriker in eigener Sache: Zehn autobiographische Skizzen. Berlin: D. Reimer, 1990. S. 132-166.

2. Betthausen P. "Joseph Gantner." Metzler Kunsthistoriker Lexikon: zweihundert Porträts deutschsprachiger Autoren aus vier Jahrhunderten. 2nd ed. Stuttgart: Metzler, 2007. S. 113-116.

3. Das Bild des Herzens: über Vollendung u. Unvollendung in d. Kunst: Reden u. Aufsätze. Berlin: Mann, 1979.

4. Romanische Plastik: Inhalt und Form in der Kunst des 11. und 12. Jahrhunderts. Vienna: A. Schroll, 1948.

5. Gerke F. Das Unvollendete als künstlerische Form: Ein Symposium. Saarbrücken, Universität des Saarlandes, Philosophische Fakultät. Bern, 1959.

6. Hans S. Die „macchia" Breugels. // Jb. der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Neue Folge, 8, 1934, 137-159. Перепечатано: Idem. Epochen und Werken, I, München, 1985. S. 274-312.

7. Hauser S. E. "Basel und die Moderne." Uni Nova: Wissenschaftsmagazin der Universität Basel 88 (May 2001): 11-15; personal correspondence, Alfred Gantner (nephew), Bristol, UK, September 2007; [obituaries:] Neue Zuricher Zeitung, April 9, 1988, and, April 15, 1988.

8. HaussherrR. Jahrbuch of Mainz Akademie der Wissenschaften und der Literatur 1991. Р. 108-112.

9. Leonardos Visionen von der Sintflut und vom Untergang der Welt: Geschichte einer Künstlerischen Idee. Bern: Francke, 1958.

10. Pobe M. Gallia Romanica: die hohe Kunst der romanischen Epoche in Frankreich. Vienna: A. Schroll, 1955.

11. Reinle A. Kunstgeschichte der Schweiz von den Anfängen bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts. 4 vols. Frauenfeld: Huber, 1936-1962.

12. Rodin und Michelangelo. Vienna: A. Schroll, 1953; Goya: der Künstler und seine Welt. Berlin: Mann, 1974.

13. Romanische Plastik: Inhalt und Form in der Kunst des 11. und 12. Jahrhunderts. Vienna: A. Schroll, 1948.

14. Schönheit und Grenzen der klassischen Form: Burckhardt, Croce, Wölfflin: Drei Vorträge. Vienna: A. Schroll, 1949.