CC BY
366
ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ РЕФЕРЕНЦИЙ
Торгашева М.А.
Одним из приоритетных направлений современной лингвистики является изучение такой текстовой категории как категория межтекстовых связей или интертекстуальность. Возросший интерес к проблемам интертекстуальности объясняется двумя основными факторами. Во-первых, интертекстуальность принадлежит к основным категориям (свойствам) текста [13], и любое исследование, проводимое в рамках лингвистики текста, так или иначе, предполагает обращение к этой категории. Во-вторых, одним из аспектов когнитивного направления в лингвистике, которое переживает сейчас расцвет, является изучение механизмов лингвокультурного порождения и восприятия текстов, что также невозможно без исследования их интертекстуальных связей. По мнению Е.О. Опариной, именно интертекстуальность является важным свойством текста, которая понимается как «перекличка» текстов, их диалог, маркированный определенными сигналами [7:152-169].
В задачи настоящей статьи входит рассмотрение реализации категории интертекстуальности в тексте короткого рассказа. В качестве практического материала выступил короткий рассказ виднейшего американского писателя XIX века Вашингтона Ирвинга «Рип Ван Винкль».
Прежде чем перейти непосредственно к описанию разных видов и форм межтекстового взаимодействия в тексте короткого рассказа, представляется целесообразным рассмотреть разнообразные подходы и трактовки этой текстовой категории.
Интертекстуальность в собственно лингвистическом смысле описывает процесс диалогического взаимодействия отдельных текстов в плане их содержания и выражения, осуществляемого как на уровне текстового целого, так и отдельных смысловых и формальных элементов [8:203-204]. Она выражает диалогичность как особый способ построения смысла текста. Как категория «разгерметизации» и открытости текста интертекстуальность охватывает качественно различные стратегии содержательного и формального соотнесения текста с другим(и) [Там же]. В.Е.Чернявская выделяет следующие аспекты интертекстуальной открытости:
1. Содержательно - смысловая незамкнутость текста по отношению к иным текстовым системам, обеспечивающая диалог смысловых позиций и мнений.
2. Коммуникативно-прагматическая и психологическая открытость текста дискурсу читателя.
3. Идейная и тематическая открытость текстов в масштабе авторской концепции.
4. Внутренняя содержательная прогрессия отдельно взятого текста, реализуемая в поступательном движении от одного смысла к другому и от одной структурно-композиционной части к другой [9:84].
Как отмечает В.Е.Чернявская, каждое художественное произведение сосредоточено на индивидуально-личностном восприятии мира, когда главной прагматической интенцией следует считать самовыражение авторского «я». Субъективный аспект доминирует и выступает как главный смысловой стержень всей концепции произведения. Личность субъекта художественного творчества и эстетические законы, которым она подчинена, детерминируют построение его текста на всех уровнях содержательносмысловой организации. Поэтому читатель извлекает из художественного текста информацию двоякого рода: во-первых, о фрагменте
действительности, отражаемом текстом, и, во-вторых, о личности художника
- автора произведения, его внутреннем мире. Эти два компонента неразрывно связаны друг с другом при доминировании субъективного начала [Там же:57].
Концептуальное содержание и текстообразующий статус интертекстуальности раскрывается в двух традиционно сложившихся моделях
- широкой и узкой. Первая, радикальная, концепция рассматривает интертекстуальность как универсальное свойство текста вообще, который, в свою очередь, выступает как транссемиотический универсум, вбирающий в себя все смысловые системы и социокультурные коды; как безграничный интертекст (М.Бахтин, Ю.Кристева, Ю.Лотман, Ж.Деррида, Р.Барт, М.Риффатер и др.). В соответствии с узким пониманием, интертекстуальность обозначает особое качество определенных типов текста - диалог с конкретной чужой смысловой позицией, выступающий как особый способ смысло- и текстопостроения. Таким образом, интертекстуальность сводится к намеренно тематизированному взаимодействию с иным (и) текстом (ами), маркированному в текстовой ткани с помощью тех или иных языковых
сигналов - маркеров интертекстуальности (Р.Лакманн, С.Хольтуис, М.Пфистер, К.Штирле и др.). В нашем анализе интертекстуальность обращена к дискурсу, т.е. тексту в совокупности с его широким экстралингвистическим -социокультурным, историческим, психологическим, прагматическим и т.д. -фундаментом и обогащенному «фактором адресанта и адресата» [2:136]. В этом смысле бесконечный интертекст можно определить как интердискурс, реинтегрирующий в целостную систему человеческое знание, рассеянное в различных социокультурных дискурсивных формациях [9:86].
Интертекстуальность получает конкретное воплощение в разнообразных видах и формах межтекстового взаимодействия. В художественно-эстетической сфере отражения мира она выступает как одна из возможностей создания нового текстового смысла, альтернативой которой может стать некая уникальная эстетически самодостаточная идея, не опирающаяся в содержательном плане на чужие смыслы [9:87].
Установлено, что читательская аудитория в художественной
коммуникации имеет большую интерпретационную свободу, заключая значительные смысловые пласты в подтекст и допуская многовариантность прочтения и понимания. На основе своего интертекстуального опыта читатель может привнести нечто новое в данный текст, обогатить или, во всяком случае, преобразить его. В интерпретации художественных текстов существуют концепции, которые признают за читателем полную свободу в толковании источника, например, рецептивная эстетика, герменевтика. Однако более логичным представляется мнение о возможности и
необходимости определений стратегий интерпретации художественного текста, ограничивающих эту «полную» свободу. Так, И.В.Арнольд,
рассматривая проблему интертекстуальности с позиций стилистики декодирования, выделяет три вида интертекстуальности, свойственной художественному тексту: кодовую, внешнюю и внутреннюю. Залог
успешной читательской интерпретации - в опоре на ориентиры (параметры) этих видов интертекстуальности [1:417-421].
Являясь категорией лингвистической, интертекстуальность имеет свои средства выражения. Исследовав этот вопрос на материале художественного текста, В.Е.Чернявская отмечает, что на уровне формы художественные произведения располагают самым широким спектром языковых средств выражения интертекстуальных референций - от имплицитных, скрытых в подтексте, до прямых отсылок, эксплицированных в текстовой ткани [9:87].
Один из аспектов этой проблемы затрагивает вопрос о соотношении понятий интертекста и тропа. Поскольку межтекстовые отношения и связывающие их формальные элементы по своей природе и проявлению очень разнообразны, то однозначного ответа на вопрос, с каким именно тропом может быть сопоставлено интертекстуальное преобразование, не существует. В нем обнаруживаются признаки и метафоры (М.Ямпольского), и метонимии (З.Г.Минц), а в определенных контекстах также гиперболы и иронии (Л.Женни). При этом и декодирование тропов, и расшифровка интертекстуальных отношений основаны на «расщепленной референции» (Р.Якобсон) языковых знаков [5].
Так, при аллюзировании, по мнению Т.Б.Цырендоржиевой, никогда не возникает простая параллель между текстами, а имеет место игра, ирония, остроумие, сарказм. Ирония зачастую выступает одним из важных метатекстовых результатов аллюзирования. К языковым аллюзивным средствам этот исследователь относит: клише, крылатые слова и выражения, имена собственные (как правило, метафорические), маркированные (прямые) цитаты, трансформированные цитаты, скрытые цитаты, прямую ссылку, косвенную ссылку [10:67-68].
Формальные показатели интертекстуальных связей сами могут входить в состав троп и стилистических фигур. Как и в аллюзиях, в сравнениях и метафорах чаще всего выступают имена собственные, которые служат концентрированным «сгустком» сюжета текста, вошедшего в литературную историю [5].
Интертекстуальные сравнения и тропы могут выстраиваться в цепочку, определяя развитие нового текста, или становиться метатекстом по отношению к тексту, в котором исходно было применено сравнение [Там же].
Становится очевидным, что интертекстуальная активность мобилизуется именно тогда, когда читатель не в состоянии разрешить языковую и дискурсивную аномалию только на уровне системы метафорических и метонимических переносов языка, а также просто на уровне орфографических, согласовательных, пунктуационных правил и словообразовательных языковых моделей. Таковы возможные средства выражения интертекстуальности в художественном тексте.
Точке зрения автора подчинена вся структура рассказа «Рип Ван Винкль». Все образы связаны общим замыслом и определенной расстановкой служат его развитию. Ни одна деталь не остается незамеченной, каждый элемент
несет в себе содержание. Образы персонажей занимают центральное место в восприятии конфликта. Именно Рип выступает носителем авторской идеи.
Образ неудачника Рипа (unlucky, poor Rip), добряка (not a dog would bark at him) и ленивца (an insuperable aversion to all kinds of profitable labor) становится нарицательным (a common wish of all hen-pecked husbands to have a draught out of Rip Van Winkle’s flagon). Называя героя, имя собственное становится тематическим словом и выходит из художественного текста в качестве сигнала, возбуждающего обширный комплекс ассоциативных значений. Так, имя Рипа начало жить своей независимой жизнью и стало обозначать определенный тип человека: добродушный малый, чудак, бессребреник (would rather starve on a penny than work for a pound). Назвав свое произведение «Рип Ван Винкль», Ирвинг подразумевает не только своего главного героя, но и основную массу американского народа, простых людей, которые почувствовали разочарование в итогах войны за независимость, увидели лишь стяжательство, торгашество и жадность к наживе в среде дельцов.
Тема ухода героя с собакой была заимствована автором из уже известных легенд и преданий. В рассказе присутствуют несколько аллюзий, особенно заимствованных из тевтонской мифологии: магический напиток, после которого герой засыпает на длительное время; исчезновение собаки, а затем встреча с ней, полуживой через много лет (Одиссей из «Итаки» также, вернувшись из странствий, обнаружил собаку на куче навоза); стук шаров, издающий раскаты грома.
Подчеркнем, что присутствующие в рассказе аллюзии, являясь сигналами маркированной интертекстуальности, несомненно, обогащают его содержание
и, одновременно, затрудняют восприятие текста читателем. Постижение метасемиотического содержания аллюзий требует определенных знаний как филологического, так и экстралингвистического характера.
Как показал анализ, при изображении образов и тем важны такие элементы повествования, как характерологическая деталь, метафоризация и игра слов.
Они несут определенную семантическую нагрузку. Так, образ собаки (Wolf) представляется нам характерологической деталью, которая определенным образом отображает образ главного героя. Ирвинг показывает их одинаковое жалкое существование, страх перед госпожой Ван Винкль (Rip
- hen-pecked husband; Wolf - was as much hen-pecked as his master), и называет их друзьями по несчастью (friends in persecution). Рип, подобно побитой
собаке, изгнан из дома (...he was fain to draw off his forces and take the outside of the house).
В конце концов, Рип освобождается от жены, и почувствовать его облегчение помогает прием метафоризации:
Rip got his neck out of the York of Matrimony (p.35)
Игра слов, основанная на взаимодействии двух значений, также служит передаче авторского замысла. Вернувшись после двадцатилетнего сна в деревню, Рип, не найдя никого дома, отправляется в трактир, где он искал утешения после взбучек жены в беседах с местными философами:
He now hurried forth, and hastened to his old resort (p.31)
Слово resort имеет несколько значений, два из которых («излюбленное место» и «прибежище») оказываются необходимыми для раскрытия образа Рипа. Трактир - это и место, где он отдыхал душой, и убежище, где он был вынужден прятаться от жены.
Интересно употребление слова petticoat , которое представлено дважды - в прямом и переносном, метонимическом значении:
1) A large, rickety, wooden building stood on its place, with great gaping windows, some of them broken and mended with old hats and petticoats. (p.3 2) ... there
was one species of despotism under which he had long groaned, and that was -petticoat government. (p.35)
Перифраз (an assemblage of stars and stripes for American flag) передает недоумение и удивление главного героя при виде какого-то куска материи с непонятными звездами и полосками. Рип проспал войну за независимость, и, естественно, изменения в жизни страны ему неизвестны. Остановимся подробнее на взаимодействии вариантов слова в тексте, т.е. стилистической функции полисемии с целью проникновения в основную идею произведения. По мнению И.В.Арнольд, отношения, определенные на семантической структуре слова, есть отношения семантической производности, поскольку каждый из вариантов имеет с остальными общие семантические компоненты денотативного значения. Полисемия не препятствует пониманию, считает исследователь, поскольку в контексте слово реализуется, как правило, только в одном из возможных для него значений, которое и называют контекстуальным. Но все значения элиминируются не полностью, а существует как некий ассоциативный фон. Иногда авторы сознательно оставляют возможность реализации двух значений - концептуального и отраженного [1:234].
Явление многозначности описывалось в литературе неоднократно, и существует много терминов, называющих различные типы значений. Основные противопоставления - это противопоставление прямого и переносного, общего и специализированного, узуального и окказионального, современного и устаревших значений.
В данном произведении использование прямого и переносного значений одного слова оказывается очень важным в понимании основной мысли. Метонимическим значение слова «petticoat» становится в результате переноса названия одного предмете на другой на основе постоянной связи между ними. В данном произведении имеет место использование многозначности в сочетании с повтором. Между употреблением слова «petticoat» в прямом и переносном значении есть связка, в роли которой выступает перифраз «stars and stripes». И здесь мы опять обращаемся к фоновым знаниям читателя, вертикальному контексту, который реализуется в процессе чтения художественного произведения по ассоциации и, таким образом, является существенным для полного и адекватного понимания текста. Если у читателя недостаточно фоновых знаний, он не поймет недоумение главного героя. У читателя с развитой ассоциативной памятью по прочтении рассказа должна образоваться связка «petticoat - stars and stripes - petticoat». Для того чтобы понять связь между этими элементами, обратимся к словарному значению слова «petticoat»: «a piece of clothing like a thin skirt, which is worn under a skirt or dress». Известно, что в период войны за независимость деревенские женщины носили именно такие юбки - длинные, наслоенные друг на друга, комбинации из разного материала. Также известно, что флаги шьют из материала, складывают из кусочков. Недоумение Рипа очевидно - что это за странная тряпка, как и моей жены, болтается над трактиром? Незнание Рипа о войне, о независимом статусе Америки, его недоумение находит языковое выражение в перифразе «stars and stripes». Рип не находит также понимания в конкретном общении с людьми. В деревне Рип слышит незнакомые ему слова - elections, liberty, Congress, Bunkers Hill, heroes of seventy-six, которые для него представляют тарабарщину (Babylonish jargon). Это непонимание лексическое. В рассказе нет средств, используемых автором для того, чтобы развеять наше непонимание. В данном произведении от читателя требуются богатые фоновые знания для воссоздания полной картины. Известно немало таких произведений в художественной литературе, а именно коротких рассказов, особенностью которых является невозможность развить и объяснить все детали в силу жанровых особенностей,
поэтому читателю надо много восстановить самому. В описываемом выше примере наше понимание действительности помогает определить сама среда, в которой жил главный герой, фоновые знания, а также комментарии переводчика (а именно: Bunker’s Hill - 16 июня при Банкер-хилле под Бостоном произошло одно из первых сражений войны за независимость; Heroes of seventy-six - герои 76-го года (1776), года тяжких испытаний для молодой американской армии; tory
- приверженцы британского владычества).
В ходе анализа рассказа «Рип Ван Винкль» мы пришли к выводу о том, что каждый отдельный элемент представляет собой часть целого, что все в этой целостной структуре взаимосвязано и взаимообусловлено, в частности, образ природы и человека оказываются связанными. Мифологизированная природа не только не является лишь лирическим отступлением, а, напротив, деятельно вмешивается во все события человеческой истории, отражает состояние человека (общества) на протяжении всего рассказа, Рассматривая языковые средства выражения такой взаимосвязи на глубинном уровне, мы видим, что спокойствие старого времени (they used to sit in the shade through a long lazy summers ’day, talking listlessly over the village gossip or telling endless sleepy stories about nothing) представлено величественным и безмолвным состоянием природы (the lordly Hudson, moving on its silent but majestic course), а бурлящий поток реки (a mountain stream was now foaming down, filling the glen with babbling murmurs) предшествует динамическим событиям в жизни страны (There was a busy, bustling, disputatious tone about it; revolutionary war). Очевидна метафорическая взаимосвязь описаний природы и человека, поскольку автор говорит о природе, подразумевая общество.
Рассматривая органическую взаимосвязанность текста, мы пришли к выводу о том, что целый текст можно разложить на более мелкие текстовые фрагменты. В ткани текста усматриваются содержательные взаимосвязи, которые не ограничиваются рамками одного предложения, а охватывают целые фрагменты текста. Такие взаимосвязи, по мнению К.А.Филиппова, создают макроструктуру текста [8:262]. Макроструктура проявляется в том, что жена Рипа как одно из действующих лиц, упомянутое в начале, в дальнейшем не упоминается на протяжении нескольких фрагментов и появляется в повествовании значительно позже. Отличительным признаком макроструктуры служат слова «sad changes», «this intelligence», «in place of this».
Ни один элемент не является простой материей, а скорее, наоборот, несет определенную нагрузку. Внимание читателя фокусируется на
связующих маркерах различного характера. Стилистические приемы, которые передают определенную интенцию автора, выполняют метасемиотическую функцию, являясь определенной формой для передачи нового содержания. Поскольку художественное произведение приобретает необходимую смысловую полноту благодаря его соотнесенности и взаимодействию с другими произведениями в общем пространстве культур, читателю необходимы определенные «фоновые знания», равно как и ознакомление с выразительными средствами стилистики декодирования.
Литература
1. Арнольд И.В. Семантика. Интертекстуальность. Стилистика. - СПб., 1999.
2. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М., 1990.
3. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.
4. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М., 1986.
5. Интертекстуальность - [электронный ресурс] - www.krugosvet.ru
6. Лотман Ю.М. Три функции текста // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек - текст - семиосфера - история. - М., 1996.
7. Опарина Е.О. Язык - текст - культура // Дискурс, речь, речевая деятельность.- М., 2000.
8. Филиппов К.А. Лингвистика текста. - СПб., 2003.
9. Чаплыгина Ю.С. Категория интертекстуальности в визуальновербальном пространстве // Язык в пространстве и времени. - Самара, 2003.
10. Чернявская В.Е. Интертекстуальность как текстообразующая категория в научной коммуникации: Дисс...канд. филол. наук: 10.02.04. - М., 1999.
11. Цырендоржиева Т.Б. Дискурсивная модель аллюзивных средств: Дисс.канд. филол. наук: 10.02.04. - М., 1999.
12. Barthes R. From Work to Text - In: Textual Strategies: Perspectives in Poststucturalist Criticism. - Ithaca, New Work, 1979.
13. Beaugrande R.-A. de, Dressier W.U. Einführung in die Textlinguistik. -Tübingen, 1981.
14. Derrida J. The Supplement of Copula: Philosophy before Linguistics. - L., 1980.
15. Holthuis S. Intertextualität. Aspekte einer rezeptiomsorientirten Konzeption. -Tübingen, 1993.
16. Jenny L. La strategie de la forme // Poetique. - 1976, № 2.
17. Pfister M. Konzepte der Intertextualität. - Tübingen, 1985.
18. Riffater F. Semiotique intertextuelle: l’nterpretant // Revue d’esthetique. -1972, № 1-2.
