CC BY
19
УДК 821.134.3
Kovalev K.V., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Saint-Petersburg University of Management Technologies and Economy (Saint-Petersburg, Russia),
E-mail: kovalev_kv@mail.ru
LANGUAGE AND SYMBOLISM OF THE PLAY BY AUGUSTO BOAL "THE TEMPEST": A NEW READING OF THE CLASSICAL SUBJECT. The article examines the play of the Brazilian playwriter and producer A. Boal "The Tempest" (1974), created within the debate about the philosophical and civilizational issues of "The Tempest" by Shakespeare and about the ways of theater development in Brazil. The main attention is paid to the interpretation of Shakespeare's images, to the theatrical system of A. Boal, to the influence of B. Brecht's theatrical aesthetics and to the linguo-stylistic ways of conveying the propaganda tasks put by A. Boal. One of the main particularities of the A. Boal's system are the songs-commentaries, which are representing the point of view of the author. The article traces as well the evolution of the aesthetic principles founded on the Brazilian modernist dramaturgy of the 1930s, and examines the discussions of A. Boal with the Latin-American writers, such as R. Fernández Retamar (Cuba) and Aimé Césaire (Martinique), who proposed in 1960s-1970s the new interpretations of the symbolism and system of images of "The Tempest" by W. Shakespeare.
Key words: Augusto Boal, Brazilian dramaturgy of XX century, theatrical aesthetics, "The Tempest" of Shakespeare
К.В. Ковалев, канд. филол. наук, доц., Санкт-Петербургский университет технологий управления и экономики, г. Санкт-Петербург, E-mail: kovalev_kv@mail.ru
ЯЗЫК И СИМВОЛИКА ПЬЕСЫ А. БОАЛА «БУРЯ»: НОВОЕ ПРОЧТЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО СЮЖЕТА
В статье рассматривается пьеса бразильского драматурга и режиссера А. Боала «Буря» (1974), созданная в рамках полемики о философской и циви-лизационной проблематике «Бури» Шекспира и о путях развития театра в Бразилии. Основное внимание уделяется интерпретации шекспировских образов, театральной системе А. Боала, влиянию на него театральной эстетики Б. Брехта и лингвостилистическим способам передачи пропагандистских задач, которые ставил перед собой А. Боал. Помимо этого, в статье прослеживается эволюция эстетических принципов, заложенных в бразильской модернистской драматургии 1930-х гг, и изучается полемика между А. Боалом и деятелями культуры различных стран Южной Америки, предложившими в 1960-1970-е гг свои трактовки символики и системы образов «Бури» В. Шекспира.
Ключевые слова: Аугусту Боал, бразильская драматургия ХХ века, театральная эстетика, «Буря» В. Шекспира
Несмотря на то, что интерес к Бразилии и ее культуре в нашей стране сохраняется и развивается в течение нескольких десятилетий, история бразильской драматургии обычно остается на периферии внимания исследователей и рассматривается в основном в общем контексте изучения национальной культуры, как происходит, например, в работах Н.С. Константиновой [1; 2; 3]. Вместе с тем феномен бразильского театра ХХ века представляет несомненный интерес как одно из наиболее концентрированных проявлений поиска национальной ин-дентичности - процесса, начавшегося в драматическом роде литературы только на рубеже XIX и ХХ веков, т. е. относительно поздно в сравнении с эпическим и лирическим родами литературы. В развитии интереса к бразильской драматургии заключается основная актуальность данного исследования.
Целью исследования становится изучение эволюции восприятия и трактовок, которые давались испаноамериканскими и бразильскими писателями и культурологами ключевым образам-символам «Бури» У. Шекспира. Начиная с рубежа XIX и XX веков, латиноамериканские авторы неоднократно обращались к символике этого произведения в поисках решения вопроса о культурной самоидентификации Латинской Америки. В свою очередь, для достижения поставленной цели было необходимо решить следующие задачи:
1) определить место пьесы «Буря» в творчестве Аугусту Боала и то, как в ней были реализованы основные положения его театральной системы;
2) определить, с помощью каких языковых средств должно было осуществляться воздействие пьесы на зрительскую аудиторию;
3) проанализировать, взгляды каких деятелей культуры на символическое и идейное содержание образов, созданных Шекспиром, он разделял, а с какими -полемизировал.
Научная новизна статьи заключается в том, что она является первым в отечественном литературоведении исследованием, специально посвященным творчеству А. Боала, что определяет ее практическую значимость - материалы, изложенные в ней, могут быть использованы в специальных учебных курсах, посвященных истории бразильской литературы ХХ века и истории бразильской драматургии.
Интерес к «Буре» Шекспира в истории латиноамериканских литератур является достаточно давним. Первым к интерпретации ее символики обращается уругвайский философ Х.Э. Родо (1871-1917), который в 1900 г создает эссе «Ариэль», где предлагает свое разрешение антиномии «цивилизация - варварство», определявшей идейные искания латиноамериканских мыслителей на протяжении второй половины XIX столетия.
В эссе Х.Э. Родо образ Ариэля является воплощением гармонического единства нравственности и красоты, а эта гармония, в свою очередь, имманентна латиноамериканской цивилизации. Образ Калибана соотносится здесь с англосаксонским утилитаристским началом, т. е. с тем комплексом идей и ценностей, которые, с точки зрения латиноамериканских мыслителей-позитивистов (например, Габино Барреды в Мексике и Доминго Фаустино Сармьенто в Аргентине), воплощали в себе «цивилизацию», противостоящую «хаосу» или «варварству». Напротив, Х.Э. Родо исходит из тезиса о равноценности цивилизаций и культур, когда говорит об опасности «делатинизации», т. е. о возможной утрате испано-американской культурной идентичности [4, с. 171]. По мнению В.Б. Земскова,
образ Калибана для Х.Э. Родо - это «точка отталкивания, негативный образец» [4, с. 174].
Спор о символике шекспировской пьесы вновь возникает в Латинской Америке после того, как в 1969 г издал пьесу «Буря» мартиниканский поэт и драматург Эме Сезер (1913-2008), а в 1971 г увидело свет эссе «Калибан» кубинского поэта Роберто Фернандеса Ретамара (1930-2019). Начиная с 1930-х гг, творчество Э. Сезера было связано с популяризацией идей негритюда - концепции, которая традиционно пользовалась большей популярностью во франкоговоря-щих странах Африки, а не в Латинской Америке. Эта «афроцентричность» ставит Э. Сезера несколько особняком в современном ему литературном процессе Латинской Америки. По мнению И.Д. Никифоровой, «объективная роль негритюда состояла в том, что его глашатаи утвердили в общественном сознании колониальных стран представление о ценности африканской культуры для человеческого сообщества, способствуя преодолению комплекса неполноценности колонизованных» [5, с. 393].
Р. Фернандес Ретамар озабочен, прежде всего, социальным, а не этнокультурным аспектом латиноамериканской идентичности. Подобная позиция была характерна и для бразильских левых интеллектуалов в 1960-е гг. Подобно кубинскому поэту, бразильский драматург Аугусту Боал (1931-2009) также не вступает в прямую полемику с Э. Сезером, но с его точки зрения замысел мартиниканского писателя - «переложение «Бури» Шекспира для негритянского театра» - является недостаточно широким и политически значимым.
Первый период творчества А. Боала связан с его деятельностью в качестве художественного руководителя «Театра Арены» в Сан-Паулу (1956-1971), второй приходится на середину 1970-х - начало 1980-х гг., когда он был вынужден эмигрировать из Бразилии. Во время пребывания в Аргентине и Перу А. Боал знакомится с театральным искусством Испанской Америки и обобщает свои наблюдения в книгах «Латиноамериканские техники народного театра» (1975) и «Театр угнетенных» (1977). Сам он в середине 1970-х гг. называет свою деятельность в качестве главного режиссера «Театра Арены» созданием «пропагандистского театра о народе и для народа» [6, с. 17-32], а свой театральный опыт периода эмиграции определяет как «культурный», или, точнее, «культуртрегерский» театр.
О современной интерпретации классического театрального наследия А. Боал писал: «Классики прошлого могут быть полезны для целей народного театра. Точно так же фольклорные представления могут стать хорошим уроком для простого народа. Но следует помнить, что если содержание произведения недостаточно ясно или допускает возможность различных интерпретаций, буржуазия может и всегда будет стараться с помощью своих актеров, режиссеров и т. д. находить ту трактовку, которая соответствует ее интересам» [6, с. 28-30].
Уже постановки классических произведений в «Театре Арены» «больше склонялись к грубому смеху, к агрессивному фарсовому напору - впрочем, воплощенному весьма талантливо, - чем к тонкому изяществу», - отмечает Д. де Алмейда Праду [7, с. 66]. В 1970-е гг А. Боал предлагает не просто новое сценическое прочтение драматургии прошлого, а создание на ее основе злободневных и прямолинейных комедий и фарсов, становящихся ответом на пропаганду «классово чуждых идей». Постановка таких произведений должна была
производить двоякий эффект, воздействуя на социальное сознание аудитории и знакомя ее с европейской и национальной классикой.
Придание актуальности классическому театральному репертуару было тем более важно для А. Боала, что его потенциальная аудитория - «угнетенные» -обладала невысоким уровнем грамотности и находилась под влиянием средств массовой информации, которые трактовались А. Боалом как идеологическое оружие противника. По аналогии со словом «фольклор» он создает неологизм «бюрглор», в котором воплощен феномен инородной массовой культуры. А. Боал писал, что «...нам (т. е. латиноамериканцам - К. К.) янки хотят навязать то представление о нас, которое сложилось у них самих» [6, с. 146-147]. Таким образом, с точки зрения А. Боала борьба между «народным» искусством и «бюрглором» имеет не только социальную, но и этнокультурную природу. «Мы совершаем переворот, опрокидывающий теорию Коперника: мы всегда были спутниками искусства метрополии. Теперь же мы заявляем, что сами являемся центром нашей художественной вселенной. Подлинный театр - это театр латиноамериканский», - пишет он [6, с. 141].
С самого начала своей деятельности А. Боал зарекомендовал себя как последователь новаторской режиссуры Б. Брехта и Э. Пискатора. Л. Стеганьо-Пик-кьо рассматривает все творчество А. Боала как единое в идейном и художественном отношении и отмечает, что «уроки Брехта заметны и в пьесах, которые следуют за созданием «театра угнетенных»: это не столько тексты, сколько представления, поскольку в них равное значение имеют письменный текст, песня-речитатив, анахронистическое цитирование газетной хроники и разоблачительная реконструкция актуальных событий» [8, с. 689].
«Песни-комментарии», как их называет Л. Стеганьо-Пиккьо, являются обязательным элементом сценической структуры, предложенной А. Боалом. По его замыслу, они должны связывать отдельные сцены и исполняться либо «корин-гой» - своеобразным конферансье, который разъясняет зрителям смысл происходящего, - либо одним из участников соответствующего эпизода [9, с. 205-208]. В III сцене «Бури» эту роль играет «Песня о сущности», вложенная в уста Калибана и обращенная к Просперо. В смысловом отношении она разделена на две части, что подчеркивается музыкальным сопровождением - в начале авторская ремарка гласит: «Калибан тихо напевает», затем «музыка меняется, и ритм становится порывистым и задорным» [10, с. 51-54]. Тезис первой части «Песни о сущности» выражен в припеве:
Я хочу быть белым, Почему я так страдаю? Я черен, я безобразен, Я черен, я внушаю ужас.
Во второй части песни антитезисом к этому рефрену становятся слова: Белый обманщик говорит, Что я безобразен и бесчестен.
В «Песни о сущности» А. Боал развивает мысль Р. Фернандеса Ретамара о том, что расовое и социальное достоинство человека определяется, прежде всего, его самосознанием. Кубинский писатель говорит, что «диалектика Калибана такова: «Нас называют «мамби», нас называют «неграми», чтобы оскорбить; но мы считаем честью выводить свою родословную от мамби, от негров - мятежников и беглых невольников, а не от рабовладельцев» [11, с. 36-37]. Однако в трактовке А. Боала социальное начало все же преобладает над расовым.
Даже шторм, который заносит на остров короля Алонзо и его спутников, становится в «Буре» А. Боала аллегорией социального сопротивления. В I сцене звучит «Песня о буре, которая ошибается» [10, с. 11-12]. Эта песня построена в форме диалога между капитаном и дворянином из свиты короля Алонзо.
В драме-сказке Шекспира спор между боцманом и советником короля не имеет отчетливо выраженного социального значения: «Вы вот советник: так если вы можете посоветовать стихиям замолчать и усмирить их, - распоряжайтесь; мы ни до одного каната больше не дотронемся» [12, с. 658]. (Здесь и далее цитаты из «Бури» В. Шекспира приводятся в переводе Т.Л. Щепкиной-Куперник). Можно согласиться с В.Б. Земсковым, который считает, что «Буря» В. Шекспира имела сугубо натурфилософскую, а не политическую направленность [13, с. 44-45]. Порядок, терпящий поражение в столкновении с хаосом в 1 сцене I акта, - это аллегорическое изображение ограниченности человеческих возможностей разумно устроить мир, а непочтительность команды по отношению к свите короля - лишь частный случай нарушения привычного миропорядка.
Во II сцене «Бури» А. Боала, которая в сюжетном отношении соответствует 2 сцене I акта драмы-сказки Шекспира, обнаруживаются еще более серьезные отличия не только от пьесы-прототипа, но и от интерпретации Р Фернандеса Ретамара. Последний писал, что «истинной противоположности между Ариэлем и Калибаном не существует, они оба - рабы в руках Просперо, иноземного волшебника» [11, с. 38]. Также была чужда А. Боалу точка зрения Э. Сезера, для которого в Ариэле воплощен «неисправимый идеалист, который следует мечте о евангельском братстве, вызывающей грустный смех у реалистически настроенного Калибана» [14, с. 330].
По мнению А. Боала, антиномия «Калибан - Ариэль» более важна, чем антиномия «Просперо - Калибан». В его пьесе Просперо освобождает Ариэля не из заточения, как у Шекспира [12, с. 670-671], а от необходимости работать: «Негритянка Сикоракса заставляла тебя трудиться в поле, пахать землю, сажать тростник. тебя, человека столь изящного, столь чувствительного. <...> Она за-
ставляла тебя трудиться, чтобы есть - это непростительно!» [10, с. 21]. Ариэль в пьесе А. Боала делает осознанный выбор в пользу служения Просперо; ключом к пониманию его позиции становится «Песня о страхе перед трудом» [19, с. 22].
Также для характеристики образа Ариэля весьма показательна VI сцена, которая сюжетно соответствует 3 сцене Ill акта драмы В. Шекспира. Но если в шекспировской «Буре» «входят разные странные фигуры; они вносят накрытый стол и танцуют вокруг него, различными телодвижениями и поклонами приветствуя короля и приглашая его к столу» [12, с. 713], то в пьесе А. Боала «звучит музыка макумбы, смешанная с индейской музыкой. Входят индейцы и негры, среди которых выделяются Жозе Кариока, Кармен Миранда, latin lover, соня-мексиканец и т. п.» [10, с. 74].
Жозе Кариока является одним из зооморфных персонажей Уолта Диснея (зеленый попугай, чей образ навеян впечатлениями от пребывания мультипликатора в Бразилии в 1941 г.), а Кармен Миранда (1909-1955) была бразильской певицей, танцовщицей и актрисой, с 1940 г. работавшей в Голливуде. С точки зрения А. Боала, эти образы связаны со стереотипным изображением Латинской Америки в североамериканском кинематографе. Интересно отметить, что в данном случае наблюдается явное самоцитирование - в «Латиноамериканских техниках народного театра» дважды упоминаются те же самые персонажи [6, с. 139-140].
В отличие от 3 сцены Ill акта шекспировской «Бури», где Ариэль появляется в виде гарпии и похищает трапезу короля Алонзо и его свиты, а затем произносит обличительную речь [12, с. 714-715], в пьесе А. Боала этот персонаж предстает перед зрителями «наряженным в гротескный маскарадный костюм гарпии» и переходит от раболепной любезности к оскорблениям: «Добро пожаловать! Welcome! Bienvenue! Willkomen! Benvenutto! Добро пожаловать в нашу жаркую страну! <...> А теперь обращаюсь к вам от имени моего повелителя Просперо! Он приказал сказать вам как можно более любезно, что вы все - преизрядные сукины дети» [10, с. 75-76]. Таким образом, бросаются в глаза два основных отличия в соответствующих сценах обеих пьес - А. Боал заменяет фантастическое начало травестийным театрализованным представлением; кроме того, в VI сцене его «Буре» не участвует Просперо, действующий опосредованно - через своего посланца.
Одним из элементов театральной системы А. Боала было создание «социальных масок», идея которых, несомненно, навеяна, сценографией Б. Брехта. Однако, в отличие от немецкого драматурга, использование масок в пьесах А. Боала имеет не ситуационно обусловленное значение, а играет роль в замысле всей постановки. Как объяснял он сам, клише «всегда применяется идеально, без соотнесения с социальными ритуалами <...>. Но социальная маска - это не клише, она не может быть произвольной, не может быть допущением. Ее создание является результатом глубокого исследования социальных ритуалов, исполняемых персонажем; социальная маска создается на основе этих ритуалов» [15, с. 16]. И если социальная маска Ариэля, по замыслу А. Боала, воплощала ничем не оправданную претензию на духовную исключительность, продолжала полемику бразильского драматурга с ценностями «бюрглора», то отсутствие Просперо в этой сцене пьесы также приобретает символический смысл - по замыслу автора, этот персонаж воплощает в себе власть, действующую исключительно в целях подавления и во всех иных случаях пренебрегающую интересами тех, кто ей подчинен.
Заменяя фантастическую иллюзию рационалистической аллегорией, А. Боал следует принципу, сформулированному в его эссе «Переворот, опрокидывающий теорию Коперника» (1973): «Артисты производят, а зрители потребляют. Таково истинно буржуазное представление, от которого необходимо избавиться. Артист, который по-настоящему творит для народа, не только сам умеет заниматься искусством, но способен научить народ заниматься им» [6, с. 143].
Наиболее отчетливо полемическое отношение А. Боала к современным ему интерпретациям «Бури» выражено в трактовке любовной линии Миранды и Фернандо. Эволюция их любовных переживаний представлена в нарочито сниженном тоне. IV сцена - объяснение этих героев в любви друг к другу - решена в пародийно-натуралистическом стиле [10, с. 60-63]; ее дополняет «Песня о буржуазной свадьбе», звучащая в финальной VII сцене из уст Просперо: .Судьба ласкает сильных, Всем известен закон: Вам суждены богатство и долгая жизнь; Вверх карабкаются, давя тех, кто внизу [10, с. 81].
В своей пьесе Э. Сезер, как отмечает Р. Тумсон, «идет дальше Шекспира, который наделает Калибана биографией, но не духовной жизнью. Он освобождает своего героя от диктата инстинкта и открывает ему тайны любовных переживаний» [14, с. 354]. С психологической точки зрения Калибан, изображенный в «Буре» А. Боала, стоит ближе к шекспировскому прототипу, чем к герою мартини-канского писателя. Таким образом, А. Боал приводит зрителя к мысли, что Калибан более искренен и непосредствен в выражении своего плотского начала, чем герои, которые традиционно трактовались как воплощение возвышенных чувств и которые в действительности лишь более лицемерны, чем он.
Приемы речевой характеристики персонажей, к которым прибегает А. Боал, имеют в бразильской литературе достаточно длительную традицию и восходят еще к модернистской драматургии 1930-х гг По мнению Д. де Алмейды Праду, А. Боал «всегда старается окарикатурить, исказить образ противника, чтобы по-
бедить его с помощью смеха» [7, с. 69]. Присутствующее в его «Буре» буффонное начало связано преимущественно с образами Калибана, Стефано и Тринкуло, как и в пьесе В. Шекспира.
Например, А. Боал достигает комического эффекта, используя в V сцене каламбур - собеседники Тринкуло называют его «господин бывший будущий генерал» [10, с. 67]; также в данной сцене автор широко применяет обсценную лексику расширяя стилистические границы своего драматургического языка. При этом следует иметь в виду, что намеренно огрубленные речевые характеристики в «Буре» А. Боала связаны с его стремлением вернуть классическим театральным произведениям их первоначальный дух, сделать их доступными восприятию столь же широкого круга зрителей, как и во времена В. Шекспира.
Несколько иную смысловую нагрузку в его пьесе несет языковая интерференция - включение в текст пьесы реплик на французском языке, а также песен-комментариев, полностью или частично написанных по-английски. В «Буре» А. Боала дважды - во II и в финале V сцены - повторяется песня «Пусть все несчастья падут на голову захватчиков!» В первый раз хор обращается по-английски к Просперо, который воплощает в себе не просто власть, но власть, чужеродную по отношению к угнетенным ею: Вы получите сполна,
Однажды вы заплатите за все! [10, с. 26].
Затем Калибан спрашивает у хора, какие бедствия должны обрушиться на агентов чужеродной власти - судей, министров, жандармов, президента, - и хор снова на английском языке поддерживает реплику Калибана, который говорит по-португальски и желает президенту пережить множество физических и нравственных страданий
...А теперь президенту, Гнусному преступнику, Пожелаю язву
В двенадцатиперстной кишке, Кровотечения изо рта и из зада, Чтобы он не знал покоя! [10, с. 28-29].
А. Боал писал «Бурю» в 1974 г, когда близилась к завершению война во Вьетнаме. Вполне возможно, что именно намек на вторжение США в эту страну скрывается за английскими строфами песни. Целиком на английском языке написана песня Ариэля «Поедем в Южную Америку, поедем вместе со мной» (Come to South America, come down my way):
Если Вы устали, и Вам нужна встряска, Вы берете отпуск и едете путешествовать. Но не надо ехать далеко,
Поедем в Южную Америку, поедем вместе со мной! Поедем, поедем, и Вы увидите! Увидите настоящую кровь на улицах, Вы увидите, только приезжайте - и увидите! [10, с.76].
В данном эпизоде использование английского языка приобретает двойной смысл. Лейтмотивом песни Ариэля становится тема кровопролития, а распространение насилия - как криминального, так и политического - характерно для Сан-Паулу и других крупных городов Бразилии именно на рубеже 1960-1970-х гг. Хотя инициатором этого процесса, названного «городской герильей», был ультралевый политический деятель Карлус Маригелла (1911-1969), А. Боал возлагал вину за разгул преступности в бразильских городах на правительство своей страны, которое провоцирует низшие социальные слои на насильственные действия, и на США, оказывающие поддержку этому правительству. Он как бы предлагает североамериканцам увидеть последствия социальной розни, вызванной вну-
Библиографический список
тренней политикой их союзника. Кроме того, английский язык в песне Ариэля, как и французские реплики свиты короля Алонзо в VI сцене, добавляют определенные черты к «социальным маскам» этих героев, подчеркивая их принадлежность к космополитической массовой культуре; А. Боал продолжает спор с ней при помощи не только зрительных, но и речевых образов.
Использование английского языка в песнях, имеющих прямо или косвенно выраженную обличительную направленность, заставляет вспомнить о словах Калибана во 2 сцене I акта «Бури» В. Шекспира:
Да, научил ты говорить меня, -Чтоб проклинать я мог! Сгнои тебя Чума за это! [12, с. 673].
Эта реплика шекспировского героя дала Р. Фернандесу Ретамару повод к следующему замечанию: «Просперо захватил острова, где жил Калибан, перебил наших предков, поработил Калибана и научил его своему языку, чтобы общаться с ним <...> Я не знаю иной метафоры, более точно передающей положение в нашей культуре, нашу реальность» [11, с. 32]. Можно предположить, что А. Боал, включая английские фразы в португальский текст, идет еще дальше в своем стремлении усилить злободневность данной интерпретации, приемлемой для него в силу идейной близости с Р. Фернандесом Ретамаром.
Проведенное в данной статье исследование своеобразия авторского языка «Бури» и отражения в нем принципов новой театральной теории, разрабатывавшейся А. Боалом, свидетельствует об изменении в начале 1970-х гг. взглядов А. Боала на театральное искусство. На первый взгляд, он сохраняет приемы сценографии, разработанные в период руководства «Театром Арены»: постановка «Бури», по его словам, может быть осуществлена «на подмостках или на арене, в театре или в цирке, в гараже или на улице. Важно, чтобы она была исполнена с большой правдивостью и искренностью» [10, с. 7]. Вместе с тем рассматриваемая пьеса по своей природе отличается от созданного им «театра-газеты». Можно сделать вывод, что данный жанр, предполагавший импровизацию, основанную на интерпретации злободневных новостей [1, с. 169-170], сменяется в «Буре» обращением к аллегорической комедии, в которой значительную роль играет эффект остранения. Этот переход свидетельствует о том, что А. Боал использует в своем творчестве 1970-х гг. некоторые принципы модернистской драматургии, в первую очередь «Антропофагической трилогии» Освалда де Андра-де (1890-1954), в которой злободневное политическое содержание соединялось с использованием сюжетов и отдельных образов из европейской театральной классики, зачастую подвергавшихся ироническому переосмыслению [2, с. 99].
Сочетание в «Буре» А. Боала прозаических и стихотворных фрагментов позволяет говорить о кажущемся воссоздании традиций шекспировской драматургии, но в действительности оно является реконструкцией принципов организации драматического текста, которая важна с точки зрения драматурга, руководствующегося популяризаторскими и просветительскими идеями. Также можно говорить о том, что языковая интерференция становится одним из характерных элементов зрелого творчества А. Боала, благодаря чему осовременивается широко известный сюжет. Д. де Алмейда Праду оценивает творчество А. Боала как «реалистическое - в том значении, что оно связано с текущей бразильской действительностью» [7, с. 69], и ситуация многоязычия, связанная с распространением массовой культуры и с развитием международных связей Бразилии, является одной из черт, характеризующих эту действительность в последнюю треть ХХ века.
Изучение творчества А. Боала представляется перспективным, поскольку в настоящее время его наследие популярно как на родине, так и за ее пределами. Помимо этого, исследование драматических текстов привлекает внимание не только специалистов в области филологии, но и театроведов и культурологов.
1. Константинова Н.С. Бразильский театр и драматургия. Культура Бразилии. Москва, 1981: 148-172.
2. Константинова Н.С. Бразильская «Неделя». Латинская Америка. 2017; № 9: 94-100.
3. Константинова Н.С. Бразильская культура в период военной диктатуры. Латиноамериканский исторический альманах. 2019; № 24: 161-172.
4. Земсков В.Б. Творчество Хосе Энрике Родо. История литератур Латинской Америки. Москва, 1994; Кн. III, Раздел 1, Гл. 4: 158-188.
5. Никифорова И.Д. Литературы франкоязычных стран: Мартиники, Гваделупы, Гвианы, Гаити. История литератур Латинской Америки. Москва, 2004; Кн. IV, Ч. I, Раздел 2, Гл. 4: 380-483.
6. Boal A. Técnicas latinoamericanas de teatro popular. Buenos Aires: Corregidor, 1975.
7. Almeida Prado D. O teatro brasilero moderno. Sao Paulo: Editora Perspectiva, 1988.
8. Stegagno-Picchio L. História da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1997.
9. Boal A. Teatro do oprimido. Rio de Janeiro: Civiliza$ao Brasileira, 1977.
10. Boal A. A tempestade. As mulheres de Athenas. Lisboa: Plátano, 1979.
11. Fernandez Retamar R. Calibán y otros ensayos. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1979.
12. Шекспир В. Комедии и драмы-сказки. Санкт-Петербург: Лениздат, 1996.
13. Земсков В.Б. Об историко-культурных отношениях Латинской Америки и Запада. Тяжба Калибана и Просперо. Латинская Америка. 1978; № 2: 41-57.
14. Toumson R. Trois Calibans. La Habana: Casa de las Américas, 1981.
15. Boal A. 200 exercícios de teatro. Lisboa: Livraria Castro e Silva, 1977.
References
1. Konstantinova N.S. Brazil'skij teatr i dramaturgiya. Kul'tura Brazilii. Moskva, 1981: 148-172.
2. Konstantinova N.S. Brazil'skaya «Nedelya». Latinskaya Amerika. 2017; № 9: 94-100.
3. Konstantinova N.S. Brazil'skaya kul'tura v period voennoj diktatury. Latinoamerikanskj istoricheskij al'manah. 2019; № 24: 161-172.
4. Zemskov V.B. Tvorchestvo Hose 'Enrike Rodo. Istoriya literatur Latinskoj Ameriki. Moskva, 1994; Kn. III, Razdel 1, Gl. 4: 158-188.
5. Nikiforova I.D. Literatury frankoyazychnyh stran: Martiniki, Gvadelupy, Gviany, Gaiti. Istoriya literatur Latinskoj Ameriki. Moskva, 2004; Kn. IV, Ch. I, Razdel 2, Gl. 4: 380-483.
6. Boal A. Técnicas latinoamericanas de teatro popular. Buenos Aires: Corregidor, 1975.
7. Almeida Prado D. O teatro brasileiro moderno. Sao Paulo: Editora Perspectiva, 1988.
8. Stegagno-Picchio L. História da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1997.
9. Boal A. Teatro do oprimido. Rio de Janeiro: Civiliza$äo Brasileira, 1977.
10. Boal A. A tempestade. As mulheres de Athenas. Lisboa: Plátano, 1979.
11. Fernandez Retamar R. Calibán y otros ensayos. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1979.
12. Shekspir V. Komedii i dramy-skazki. Sankt-Peterburg: Lenizdat, 1996.
13. Zemskov V.B. Ob istoriko-kul'turnyh otnosheniyah Latinskoj Ameriki i Zapada. Tyazhba Kalibana i Prospero. Latinskaya Amerika. 1978; № 2: 41-57.
14. Toumson R. Trois Calibans. La Habana: Casa de las Américas, 1981.
15. Boal A. 200 exercícios de teatro. Lisboa: Livraria Castro e Silva, 1977.
Статья поступила в редакцию 27.03.23
УДК 82-98
Koronchik V.G., senior teacher, Sevastopol State University (Sevastopol, Russia), E-mail: koronchik.vicky@yandex.ru
THE ROLE OF THE LINGUISTIC-STYLISTIC PROJECTION OF THE MYTHOLOGEME IN CREATING THE IMAGE OF A CHARACTER (BASED ON THE MATERIAL OF THE NOVEL BY RICK RIORDAN "PERCY JACKSON AND THE LIGHTNING THIEF"). The article discusses the use of the mythologeme to create characters in the works of the fantasy genre on the example of the novel by Rick Riordan "Percy Jackson and the Lightning Thief". The author examines in detail the implementation of the mythologeme in the work at the stylistic level. The concept of mythologeme and archetype is revealed. Considerable attention is paid to the functioning of the mythologeme to create images of characters in fantasy works. In addition, the topics that play a key role in the creation of characters' images are mentioned: the theme of human individualization, perseverance and perseverance. The article presents the main lexical techniques that the author uses to create a mythologeme: comparison, repetition and aposiopesis. Special attention is paid to the reception of the prospectus as the key when creating images of the characters of the specified novel. The role of the mythologeme in the work of R. Riordan is determined.
Key words: mythologeme, archetype, comparison, replay, aposiopesis, character, prospection, theme, parceling
В.Г. Корончик, ст. преп., Севастопольский государственный университет, г. Севастополь, Е-mail: koronchik.vicky@yandex.ru
РОЛЬ ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКОЙ ПРОЕКЦИИ МИФОЛОГЕМЫ ПРИ СОЗДАНИИ ОБРАЗА ПЕРСОНАЖА (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА Р. РИОРДАНА "PERY JACKSON AND THE LIGHTNING THIEF")
В этой статье рассматривается использование мифологемы для создания персонажей в произведениях жанра фэнтези на примере романа Рика Ри-ордана "Percy Jackson and the Lightning Thief". Автор детально рассматривает реализацию мифологемы в произведении на стилистическом уровне. Раскрывается понятие мифологемы и архетипа. Значительное внимание уделяется функционированию мифологемы для создания образов персонажей в произведениях фэнтези. Кроме того, упоминаются темы, которые играют ключевую роль в создании образов персонажей: тема индивидуализации человека, упорства и настойчивости. В статье представлены основные лексические приемы, которые использует автор для создания мифологемы: сравнение, повтор и апозиопезис. Особое внимание уделяется приему проспекции как ключевому при создании образов персонажей указанного романа. Определяется роль мифологемы в творчестве Р. Риордана.
Ключевые слова: мифологема, архетип, сравнение, повтор, апозиопезис, персонаж, проспекция, тема, парцелляция
Язык является главным инструментом мифотворчества, именно поэтому история лингвистической науки неотделима от истории исследования мифа.
Лингвистический аспект изучения структуры мифа ярко показывает развитие языковой действительности. Способы вербализации мифа с помощью языковых средств вызывают особый интерес и становятся объектом лингвистических исследований. Мифологема является комплексной структурой, которая может быть по-разному интерпретирована в различных плоскостях науки. Рассматривая этот термин в рамках художественного текста, отметим, что мифологема -это репрезентация архетипа в тексте. Обращение к роману Рика Риордана "Percy Jackson and the Lightning Thief" для анализа роли мифологемы в произведениях жанра фэнтези позволяет выделить своеобразную роль анализируемого приема при создании образа персонажа. Также специфика романа позволяет рассмотреть функционирование мифологемы на стилистическом уровне, что является основополагающим для определения роли мифологемы в произведениях жанра фэнтези.
Актуальность исследования заключается в том, что анализ функционирования мифологемы в произведениях для создания образа персонажа ранее не являлся темой отдельного исследования. Цель статьи - определение роли мифологемы при создании образа персонажа в произведениях жанра фэнтези на примере романа Рика Риордана "Percy Jackson and the Lightning Thief". Основной задачей исследования является анализ мифологемы на стилистическом уровне, определение роли сравнения, повтора и апозиопезиса при создании мифологемы, рассмотрение метода проспекции как ключевого при создании мифологемы в произведениях жанра фэнтези.
Научная новизна проводимого исследования заключается в том, что метод проспекции ранее не описывался в научных трудах как ключевой при создании мифологемы с целью описания образа персонажа. Теоретическая ценность исследования заключается в обобщении понятия мифологемы, углублении функционирования мифологемы при создании образа персонажа. Практическая ценность проведенного исследования состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы при написании научных работ, связанных с анализом художественных текстов жанра фэнтези и подготовке лекций по зарубежной литературе.
Вопрос изучения архетипа, мифа и мифологемы находится в фокусе внимания ученых уже давно. Однако в течение длительного времени эти понятия
не рассматривались в лингвистическом контексте. Определение термина, предложенное К.П Юнгом, является классическим [1]. Однако ученый не рассматривал его функционирование на лингвистическом уровне. В своих научных трудах С.М. Телегин, Е.М. Мелетинский, СМ. Уварова расширяют поле анализа мифологемы и архетипа, предлагая новые подходы [2]. В нашем исследовании мы придерживаемся точки зрения В. Пумбольта, который высказал мнение, что слово -это отпечаток не предмета, а того образа, который данный предмет породил, т. е. мышление первично [3]. По нашему мнению, творчество американского писателя Рика Риордана заслуживает особого внимания, т. к. индивидуально-творческий стиль писателя насыщен стилистическими приемами, в особенности мифологемой. Серия романов Рика Риордана о Перси Джексоне принесла ему широкую известность в мировой литературе. Роман "Percy Jackson and the Lightning Thief" рассказывает о приключениях главного героя Перси Джексона, который является полубогом (сыном Посейдона, бога морей, и обычной американки Салли Джексон). Цель его путешествия - найти жезл Зевса, который был украден сыном Пер-меса и Афродиты.
В анализируемом нами романе автор сосредотачивает свое внимание на нескольких главных темах. В первую очередь нужно отметить тему индивидуализации человека, поиска себя, своих главных качеств. Это поиск ответа на философский вопрос, кем я являюсь в этом мире. Тема упорства и настойчивости также проходит через весь роман, ведь это именно те качества, которые тренировал в себе Перси. Будучи героем, он принимает много вызовов судьбы, иногда проще было бы просто отказаться от таких испытаний, однако он, несмотря ни на что, продолжает бороться и идти вперед. Как уже было отмечено, весь роман -это путешествие. Изображать жизненный путь героя и его трансформацию с помощью пути, на котором его ждут приключения, - тенденция вовсе не новая. Даже Одиссей у Помера находился в странствии. В самом начале произведения сложно найти что-либо общее между ними, однако по мере развития сюжета мы видим все большее и большее сходство. Так, в начале романа Перси - обычный студент школы-интерната для трудновоспитуемых подростков. Он страдает дислексией, что очень беспокоит его учителей, но затем в лагере Полукровок главный герой понимает, почему так происходит. Одиссей же сразу знает о своей миссии, он - любящий отец и семьянин, король Итаки. Появляясь в обществе с простыми смертными, он показывает свое высокомерие и неблагожелательность. Он очень гордится собой и почти не проявляет эмоций. Одиссей встретил
