CC BY
310
УДК 1+793.3
ЯЗЫК ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА КАК ЗНАКОВОСИМВОЛИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
© Л. К. Вычужанова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел./факс: +7 (34 7) 273 6 7 78.
E-mail: lyalya_vychuzhan@yandex. ru
В статье представлены анализ проблемы осмысления языка хореографии как знаковосимволической системы, являющейся одной из малоизученных в современной философии, основные направления исследования языка искусства. Большое внимание уделяется рассмотрению понятий знака и символа применительно к исследуемой проблеме, а также вопросам восприятия и понимания смысла хореографических произведений, осмысления визуальной информации, создаваемой человеком.
Ключевые слова: язык, знак, символ, искусство, хореография, танец, смысл, восприятие.
Чтобы постичь хореографию, необходимо понять ее язык, занимающий важное место среди наиболее древних и значимых языковых структур, хранимых искусством. Процессы, определившие появление философии танца, в центре которой проблема языка хореографической образности, его восприятия и понимания, дают возможность отчетливого представления, анализа, оценки этого удивительного вида искусства в контексте современной художественной и интеллектуальной жизни. Рассмотрение проблемы языка искусства танца невозможно без обращения к исследованиям, посвященным определению понятия «язык искусства», появление которых было инициировано возникновением на рубеже Х1Х-ХХ вв. новых форм художественной деятельности, а также осознанием языка как самостоятельной реальности, создающей человека и его мир. Для первоначального этапа семиотических исследований искусства характерно проведение аналогии с естественным языком и использование лингвистических категорий. Основатель структурной лингвистики Ф. де Соссюр рассматривал естественный язык как наилучшую систему для изучения и понимания общих семиологи-ческих проблем, связанных в первую очередь с проблемами знака, а постановку этих проблем полагал возможной только после изучения языка как такового [1]. Это надолго определило подход к изучению знаковых систем вербального характера и методологию исследования невербальных семиотических систем. Р. Барт, например, настаивая на приоритете естественного языка, полагал, что все предметы и явления культуры должны рассматриваться лишь с точки зрения высказывания о них. Э. Бенвенист, поднимая проблему сравнения знаковых систем различных типов, выделяет обязательные условия, которым должна соответствовать каждая семиотическая система. Центральной проблемой семиотического изучения языка искусства он считает определение элементарной единицы как главного элемента, которым оперирует система «для производства «смысла» и с помощью которого определенным образом характеризует произведен-
ный смысл» [2]. И сегодня для исследования языка жестов, визуальных образов остается значимой методология языкознания и литературоведения, однако при данном подходе остается не учтенным различие естественного языка и визуальных сообщений в аспекте произвольности или мотивированности знака, а также важность не только значения, но и личностного эмоционального наполнения искусства для понимания смысла художественных произведений. Кроме того, в основе всех визуальных искусств нет какого-либо общего начала и постоянных условий, определяющих их существование. Выделение же «элементарного» элемента в хореографическом искусстве не представляется возможным, так как потенция смысла, содержащаяся в движении, дорастает до законченной мысли только в соединении с другими движениями, осуществленном хореографом согласно замыслу произведения.
Исследуя язык танца, целесообразно использовать идеи семиотики, ставящей своей целью создание общей теории знаков во всех их формах и проявлениях (В. В. Налимов, У. Эко), принимая во внимание особенности визуальных знаков и образов и субъективную природу эмоциональной художественной информации. При этом необходимо учесть сложность употребления понятий, с помощью которых описывается устройство всякого языка в общей теории знаковых систем («алфавит», правила сочетания знаков, иерархичность структуры) к анализу художественных произведений вследствие специфической природы искусства.
Любой художественный образ выступает как изображение, символ или знак, которые относятся к представителям рода знаков, поскольку предполагают наличие отношения между двумя планами -означаемым (понимаемым) и означающим (непосредственно воспринимаемым). На основе типа отношений между материальной формой знака и обозначаемым объектом Ч. С. Пирс выделяет трихотомию, в которую объединены индексальные, иконические и символические знаки [3]. Икониче-ский знак представляет собой модель отношений между изображаемыми феноменами, сходную с
чувственным образом, полученным в сознании человека. Знак обладает сходством не со своим объектом, а со структурой восприятия последнего, так как выстраивается и узнается с помощью тех же психических процессов, что и организация чувственного образа. Знаки искусства - иконические знаки -мотивированы. Для них в качестве кода выступают непосредственные зрительные и тактильные впечатления, жизненные и бытовые навыки человека.
Чтобы приблизиться к решению одного из основных вопросов семиологии визуальных коммуникаций: каким образом иконический знак, не имеющий общих материальных элементов со своим объектом, оказывается сходным с вещами [4], обратимся к анализу визуального восприятия произведений искусства. В основе любой коммуникации, в том числе художественной, лежит процесс передачи определенной информации. Сообщение преобразовывается в последовательность знаков, соответствующих данному каналу связи, т. е. кодируется. Адресат (в данном случае зритель) извлекает закодированное сообщение из канала, при этом происходит другое преобразование - декодирование. У. Эко считает, что визуальное восприятие строится на основе работы кодов восприятия, кодов узнавания, а также иконических кодов при восприятии визуальной информации. На основе кодов восприятия происходит отбор одних стимулов, способных сформировать структуру восприятия, и исключение других. Формирующаяся структура восприятия должна обладать тем же значением, что и объект иконического изображения. К стимулам восприятия относятся ощущения, которые являются отражением какого-либо свойства. Ощущения неоднородны и содержат как субъективный элемент -модальность ощущения, так и объективные параметры. Модальности придают ощущению качественную специфичность (цвет, фактура, запах и т. п.). Модальности ощущений - это так называемые внутренние знаки, локализуемые в психике, но причинно связанные с денотатом, т. е. с объектом. К объективным компонентам ощущений относятся продолжительность, пространственная проекция, интенсивность (заметим, что вышеперечисленные параметры относительны, так как чувствительность к раздражителям у одного и того же человека может быть различна в разное время, «у людей разных культур одни и те же сенсорные данные вызовут различные интерпретации» [5]). В процессе восприятия отдельные ощущения структурируются соответственно исходным свойствам предмета. Этот процесс происходит как постоянная корректировка соответствия получаемого чувственного образа объекту, причем структура организация чувственного образа находится в изоморфном соответствии со структурой, организацией объекта. Восприятие хореографических произведений связано не только с устройством конкретных органов чувств и стимулами, воздействующими на эти ор-
ганы. В восприятии участвуют высшие когнитивные механизмы, интерпретирующие сенсорную информацию. Когда мы смотрим балет, слушаем музыку, «мы «переживаем» нечто большее, чем непосредственную сенсорную стимуляцию. Каждое из этих сенсорных событий отрабатывается в контексте наших знаний о мире; наш предшествующий опыт придает смысл простым ощущениям» [6]. Глубина и богатство впечатлений, получаемых при восприятии искусства, определяются неповторимостью личного опыта человека, не только по-своему проявляющего смысл произведения, но и обогащающего этот смысл. Воздействие танца посредством эмоционально ярких образов имеет не прямолинейно дидактический, а ассоциативный характер [7]. Субъективные ассоциации, не будучи основой художественного восприятия, безусловно, обогащают его, помогая постигнуть самые неожиданные и сокровенные связи сущего. При восприятии хореографического произведения эти связи формируются особенно широко и по большей части бессознательно: созерцая «хореографическую картину», мы не анализируем и расчленяем ее, но сопереживаем на основе прошлого опыта.
Восприятию иконического кода, как и любой формальной системы, человек обучается в процессе развития. Выделение отличительных черт, от выбора которых и зависит опознание иконического знака, происходит на основе кодов узнавания. Это осуществляется при помощи соответствия между определенным знаком и отличительным признаком. Данное соответствие устанавливается иконическим кодом по следующим возможным параметрам: знак обладает оптическими (видимыми) качествами объекта; онтологическими (предполагаемыми); конвенциональными (условно принятыми, смоделированными). Одному признаку может соответствовать целый ряд элементов, так как число таких элементов не конечно и они представляют не дискретный набор, а скорее некий континуум. Способность дешифровки иконического знака детерминирована принадлежностью к разным культурам. Неискушенному европейцу при общем положительном эстетическом впечатлении довольно сложно разобраться в тонкостях национального классического индийского танца, который выходит за рамки «пластического эсперанто», понятного всем. В определенных пределах мы воспринимаем язык танца интуитивно. Но глубокое понимание «рассказа» индийского танцовщика невозможно без овладения языком индийской хореографии (его кодом) так же, как и любым другим языком [8]. В основе любого изобразительно-выразительного действа лежит конвенция. Поиски адекватного оформления балета, даже названия для него - тоже конвенция. Поэтому точная передача информации с помощью данного типа знаков и ее однозначное понимание часто требуют подтверждения словесным текстом (например, либретто балета). При восприятии ико-
нических знаков происходит обратный процесс -достраивание до более целостного представления, являющегося денотатом знака. Конечно, интерпретация художественной практики исключительно в контексте знаково-иконической теории, сводящей цель искусства к созданию художественных объектов, внешне схожих со своим означаемым, будет односторонним. Не охватывая всей широты знаковой и смысловой структуры искусства, такой подход более всего удовлетворяет требованиям теории мимесиса, видящей назначение искусства в точном воссоздании внешней стороны предметов и явлений, что отчетливо представлено в пантомиме, которая на ранних этапах своего существования условным жестом заменяла слово, противостоя этим выразительному телодвижению танца. Становление классической системы танца, возникновение новых хореографических практик в ХХ в. явственно показали, что репрезентативность не единственная роль художественной знаковости.
Природа хореографического знака тесно связана с личностными характеристиками человека. Такие субъективные на первый взгляд элементы, как эмоциональность и динамичность, темперамент, артистизм, техника исполнения, являются специфическими смыслопорождающими характеристиками. Можно утверждать, что характер преподнесения хореографического «материала», не влияя на значение, изменяет смысл. В хореографической практике часто говорят о «почерке» исполнителя: «Если у исполнителя на первый план выходит изобразительное видение музыки, наверное, он тяготеет к типу «фокинского танцовщика». Если он умеет воссоздать саму архитектуру музыки - то, наверное, является сподвижником или подражателем Баланчина. Особая скульптурная чистота танца выдает близость к Якобсону...» [9].
Методологической основой анализа языка хореографического искусства может послужить ряд положений функционального подхода к определению сущности знака Л. Ельмслева. Это возможность членения некоторой последовательности на элементы - не знаки, которые входят в систему и на основе которых можно построить неограниченное число знаков; а также наличие у знака по крайней мере двух планов - выражения и содержания, находящихся в функциональной зависимости между собой [10]. Для исследования языка, возникшего в результате сложного и длительного процесса разработки и оттачивания движений человеческого тела, «окультуренного» и превращенного в «материал» танцевальной образности, важно наличие у знака плана выражения. Физическая природа передаваемых сигналов, то есть признак, характеризующий сам канал информации, является субстанциональной характеристикой плана выражения. Произведение хореографического искусства состоит из визуальных знаков или, учитывая ритмическую основу хореографического искусства, ритмопластических визуальных знаков. Кроме того, что
человек смотрит и использует визуальную информацию в своем поведении, он также способен фиксировать специфические видимые качества того, на что он смотрит. С одной стороны, данные наблюдения используются в поведенческих целях (обучение азам хореографического искусства, разучивание новой партии и т. п.). С другой - целью и предметом наблюдения становятся зрительные качества видимого, видимое само по себе. Присутствуя на балетном спектакле, мы зрительно воспринимаем все, что «вынесено» на сценическую площадку, основное внимание концентрируя на мастерстве исполнителей, языком танца раскрывающих смысл произведения. В силу моделирующей способности искусства отношение художественного знака к объекту определяется всей структурой моделирующей системы. Внешняя «форма» есть реализация содержащейся в модели информации [11]. Г. Уланова придавала большое значение поиску точек «соприкосновения формы и искренности ее выражения» [12]. «Момент истины» наступал, когда форма становилась незаметной, слившись с мыслью, в ней заключенной. Здесь план выражения предстает фактором смысла, схемой построения значения.
Учитывая, что перечисленные Ч. С. Пирсом типы знаков не являются категориально автономными, язык хореографического искусства, изобразительно-выразительного по своей природе, можно определить как систему иконическо-символических знаков. Это, в свою очередь, требует обращения к рассмотрению символа в контексте исследуемой проблемы. В символе, как и во всяком знаке, существует связь между значением и его выражением, но, в отличие от знака, уже внешняя форма символа заключает в себе содержание выявляемого им представления. Это содержание, в отличие от образа, не конкретная вещь, а скорее всеобщее качество, подразумеваемое в значении. Символ оказывается двусмысленным: символический образ может выражать не только абстрактное содержание, но и конкретные свойства, а абстрактное содержание символа может быть выражено и в других образах [13]. Для адекватного понимания смысла символа требуется определенный круг общих представлений: в современной терминологии это культурный, исторический и ситуационный контексты, в которых и становится ясен смысл символа. Любой символ обязательно знак, но не всякий знак -символ. В символе, как и в каждом знаке, существуют отношения обозначения между означающим и означаемым. Однако знаку соответствует одно значение. Напротив, в символе область означаемого имеет подвижный характер. В применении к символу говорят не о его значении, а о смысле, так как содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз отнесено с полнотой космического и человеческого универсума.
Различие между знаком и символом определяется степенью значимости обозначаемого и симво-
лизируемого предмета. К. Ясперс, наделяя свойствами символа Слово, писал: «В той мере, в какой смысловые образы могут приобретать характер конечности, обозримости, устойчивости и воспроизводимости, они приобретают знаковый характер; в той мере, в которой смысловые образы сохраняют скрытый план, который никогда не входит в конечное овладение языком, они сохраняют свою словесную природу» [14]. Но знак и символ суть диалектическое единство. «Символ есть развернутый знак - пишет А. Ф. Лосев,- но знак тоже является неразвернутым символом, его зародышем» [15]. Условием функционирования и знака, и символа является моделирующая деятельность. Но если для первого свойственно элементарное соотношение значения и вещи, то второй отличает значительность символизируемой им предметности. Эта значительность требует порождающей модели. Модель художественного произведения пронизывает и неразличимо сливается со всеми элементами произведения и со всем произведением в целом. В результате оказывается неважным даже само различение идейного смысла художественного произведения и его внешней, только чувственной формы. Порождающая модель в символе дается максимально интенсивно, она использует свою образность в подчеркнуто значительном смысле, акцентируя на ней внимание. Символ - это «выражение», «соотнесенность смысла с инобытием», позволяющая представить смысл вне сферы его пребывания, то есть в этом мире, в художественном произведении. Лосев различает две степени символики: первая степень имманентна всякому художественному образу, ибо всякий художественный образ есть идея, осуществленная в образе; символ второй степени выходит за пределы идеи и за пределы образности художественного произведения. Поэтому «необходимо, чтобы художественное произведение в целом конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд всевозможных своих перевоплощений» [16]. Эта бесконечность и реализуется в каждом новом выходе исполнителя на сцену. Как же реализуется диалектический процесс, благодаря которому знак «разворачивается», становясь символом, а символ «сжимается», делаясь знаком?
Знаку свойственна однозначность: восприятие значения знака и реакция на него происходят почти в «автоматическом режиме нашей ментальной работы» [17], поэтому функционирование знаков связано с областью знания. Знание заключается в получении информации о денотате знака, поэтому, чтобы оперировать знаком как знаком, достаточно оперировать предметом этого знака, совершенно отвлекаясь от того способа видения знаковых систем со стороны сознания, при котором этот предмет и получает смысл обозначаемого. Этот способ характеризует понимание, а следовательно, символ. Переход от знака к символу связан с переходом от
знания к пониманию. Истинный символ мы «читаем» напрямую, без пояснения причинно-следственноых отношений. По мысли М. К. Мамардашвили и А. М. Пятигорскому, символы мыслятся как репрезентации не предметов и событий, а сознательных посылок и результатов сознания. Так раскрывается особая онтология символа, множественность интерпретаций которого есть способ его существования. Одновременное наличие в пространстве и времени множества «срезов - интерпретаций» своей множественностью завершают то бытие, которое в самом символе не завершено. В отличие от знака, привязанного к определенному контексту, символ тем содержательнее, чем больше его неоднозначность. Примером является греческий обрядовый танец с жертвенными лепешками, исполнявшийся в праздники Артемиды. Жители острова Самос, чтобы спасти и тайно накормить детей из Керкиры, которых увозили в плен коринфяне, устроили хороводы девушек и юношей и «во время плясок ввели в обычай приносить с собой кунжутовые лепешки с медом, чтобы дети керкирян могли уносить их и есть» [18]. Лепешки, ставшие неотъемлемым атрибутом танца, символизируют не только поклонение божеству, но также взаимопомощь и сострадание.
Знак понятен всем участникам «договора», регулирующего процессы конкретного уровня. В языке индийского танца каждое движение мизинца или брови имеет свое значение и должно быть полностью оправдано. С помощью многочисленных возможных комбинаций поз и жестов, уже по отдельности означающих определенное состояние или объект, исполнитель рассказывает целую историю, легко понятную зрителю, который знаком с условными значениями. Символ, всегда связанный с символизируемым содержанием, не нуждается в дешифровке. Белый лебедь-Одетта как символ чистоты и непорочности понятен всем, равно как и черный лебедь, символизирующий совсем иное. За символом стоит понимание реальности, одномоментное «схватывание», плюс личностное усилие. Символическая деятельность есть подлинно сознательная, поскольку восприятие символа захватывает весь фокус сознания. Но при этом символ остается многозначным, смысл его может быть как явным, так и скрытым. В случае утилитарного подхода без углубления в дальнейшую интерпретацию символ подменяется знаком, проясняясь, но переставая быть символом со всем богатством смысловых оттенков. Так, в свое время осталась непонятой постановка «Весны священной», воспринятая публикой и критиками лишь как покушение на устоявшиеся каноны классического танца.
Язык хореографии есть знаково-символическая система ритмически упорядоченных жестов и движений человеческого тела в пространственновременном континууме, служащая для передачи эмоциональных состояний исполнителя, а также социальной и культурной информации. Хореогра-
фические образы, воплощаясь посредством жестомимической активности исполнителя, представлены, с одной стороны, иконическими знаками, указывая на эпоху, персонажей, национальные характеристики танца и т.п., с другой - вбирая в себя глубинные смыслы человеческого существования, содержательно многозначными символами, призванными пробудить человеческое сознание, эмоции и чувства, способствовать интеграции частных значений в основной Смысл.
ЛИТЕРАТУРА
1. Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. С. 52-54.
2. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 81.
3. Пирс Ч. С. Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000. С. 127-278.
4. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. С. 127.
5. Лукманова Р. Х. Актуальные проблемы процесса познания // Единство онтологии, теории познания и логики: тезисы докладов конференции, посвящено 400-летию со дня рождения Р. Декарта и 100-летию со дня рождения С. А. Яновской. Уфа: изд-во Башкирского университета. 1996. С. 104.
6. Солсо Р. Л. Когнитивная психология. М.: Тривола; Либерия, 2002. С. 55.
7. Вычужанова Л. К. Самодеятельная хореография как активная форма культурно-творческой деятельности студентов // Духовность и красота как явление культуры в образовательном процессе: мат-лы Всероссийской научнопрактической конференции, посвященной 250-летию со дня рождения С. Юлаева. Уфа: изд-во БИРО, 2004. С. 117.
8. Котовская М. П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М.: Наука, 1982. С. 59.
9. Лиепа М. Э. Я хочу танцевать сто лет. М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2006. С. 41.
10. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. М.: изд-во иностранной литературы, 1960.
Вып.1. С. 302-316.
11. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство. 1998. С. 388.
12. Львов-Анохин Б. А. Галина Уланова. М.: Искусство, 1984. С. 328.
13. Гегель Г. В. Лекции по эстетике // Эстетика в 4 т. М.: Искусство, 1971. Т.3. С. 13-14.
14. Ясперс К. Язык // Философия языка и семиотика. Иваново: ИВГУ, 1995. С. 191.
15. Лосев А. Ф. Знак. Символ, Миф: Труды по языкознанию. М.: Мысль, 1995. С. 131.
16. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С. 145.
17. Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. С. 98.
18. Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима. М.: Высш. шк., 1988. С. 355.
Поступила в редакцию 20.10.2008 г.
