Язык Хайдеггера как эстетический феномен Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

УДК 7.01

А. А. Шипицына

Язык Хайдеггера как эстетический феномен

В статье исследуется живая метафора М. Хайдеггера как основная стилевая особенность его текстов - риторическое средство, способствующее формированию так называемого образа мысли. Живые метафоры, конструируемые Хайдеггером на основе лексикологических сращений, позитивных зачеркиваний, этимологических «расшифровок», способствуют активизации художественно-эстетического опыта читателя и провоцируют его воображение на поиск аналогий между языком философии и искусства. В статье анализируются художественные образы, коррелирующие с философскими концептами-метафорами (концептуальными образами) Хайдеггера.

Ключевые слова: М. Хайдеггер; живая метафора; концептуальный образ; аналогия; воображение

Anna Shipitsyna

Heidegger's Language as an Aesthetic Phenomenon

The article examines the living metaphor of M. Heidegger as the main stylistic feature of his texts - a rhetorical tool that contributes to the formation of the so-called way of thinking. The living metaphors constructed by Heidegger on the basis of lexicological merges, positive strikethrough modes, etymological "transcriptions" contribute to the activation of the reader's artistic and aesthetic experience and provoke his imagination to search for analogies between the language of philosophy and art. The article analyzes artistic images correlating with Heidegger's philosophical concepts-metaphors (conceptual images).

Keywords: M. Heidegger; living metaphor; conceptual image; analogy; imagination

Термин «эстетический» принято применять в том случае, когда речь идет о сфере чувственного опыта человека. Мы относим к эстетическому опыту умение человека обнаруживать и чувствовать красоту мира природы и искусства. Оценивая языковое творчество, мы можем указать на прекрасное стихотворение, прозу, но практически никогда не оцениваем философский текст с позиции эстетики, считая важным ухватить мысль, но не образ. Тем не менее многие философские тексты открыто демонстрируют эстетическую природу, это в полной мере относится к текстам М. Хайдеггера.

Исследуя творчество немецкого философа, А. В. Михайлов написал о существенном сходстве языка искусства и философии: «Искусство может отыскивать такой образ, который был бы символическим выражением действительности вообще, но и философия может поставить перед собой цель выразить бытие в некотором „образе", создать такой символический язык, на котором выразит себя сама действительность» [3, с. 142]. Кроме того, и в искусстве, и в философии мы познаем действительность через «чужой рассказ - так что это вновь нечто вроде эстетического опосредования -видение через видение» [3, с. 145-146]. Язык философии, так же как и язык искусства, символически раскрывает образ мыслящего человека и его существования, в конечном итоге образ мира, данного в видении неповторимой монады сознания. Это представление станет лейтмотивом всех феноменологических исследований. Для М. Мерло-Понти выразительность речи является «выдающимся случаем телесной интенциональности»: в языке проявляется порядок взаимодействия тела и мира. Во-первых, как уже было отмечено, языковое выражение отражает мир объектов, опыт взаимодействия с ними. Во-вторых, язык выявляет то, о чем мыслит сознание субъекта, то есть делает это сознание видимым: «Выражать себя для говорящего субъекта - значит осознавать; он прибегает к выражению не только для других, благодаря этому выражению он сам познает то, на что направлена его мысль» [4]. В-третьих, телесное измерение получает сама мысль, когда минимальная сумма знаков

обретает вполне конкретный образ в воображении читателя. На этот образ-тело и направлена «сигнификативная интенция» (бессловесное воление). При дальнейшем проговаривании эта идея-тело будет дополняться новыми элементами, в то время как общий образ-тело мысли оказывается уже схваченным.

Знакомясь с трудами Хайдеггера, читатель отметит особый способ построения мыслительного полотна - авторский стиль, над которым философ усердно работал: «Труд над языковым выражением подобен противостоянию ели, вздымающейся навстречу порывам бури» [цит. по: 5, с. 247]. На сегодняшний день существуют как лингвистические исследования текстов Хайдеггера, в которых, в частности, рассматриваются особенности построения словесных конструкций, так и философско-эстетические работы, исследующие образно-мыслительные миры философа. И прежде всего исследователи обращают внимание на поэтичность стиля Хайдеггера, отмечая метафору как основное риторическое средство [1; 5; 6; 7].

Традиция использования метафоры в философском письме начинается с Платона: «Миф о пещере», «Миф о колеснице» - развернутые метафоры познания-видения. В первом сказании вторичным образным смыслом обладает каждый из образов: узник, тени на стене, цепи, приковывающие человека, бегство из пещеры и самая главная метафора - встреча с Солнцем. Все эти образы описывают путь человеческого сознания из темноты обыденных представлений к обретению истины, встреча с которой подобна озарению (метафора Солнца). Второе сказание описывает движение к знанию с помощью метафоры полета на крылатой упряжке в Занебесную область. Путь познания трактуется не как переход из темноты к свету, но как взлет от земли к небесам. И в том и в другом случае видение - основной образ познания: видение теней на стенах пещер, видение Солнца, видение душ Гиперурании. Может показаться, что использование метафоры в философии на этой стадии развития вынужденно, потому как сам философский язык находится на стадии формирования. Но центральные философские идеи продолжают нуждаться в метафоризации: метафоры

Бога в средневековой философии, метафоры познания в философии в Новое время и т.д. В немецкой классической философии меняется отношение к метафоре. Г.-В.-Ф. Гегель считает, что философское понятие формируется в процессе снятия метафорического, чувственного значения слова, идеализации смысла и ухода от эмпирии. По мнению философа, философский язык должен находиться на противоположной стороне от метафорического языка. Иными словами, метафизическое существует как метафорическое снятие. Гегель начинает традицию рассмотрения философского понятия как изношенной метафоры, которая будет подхвачена Ф. Ницше и Ж. Деррида. Между тем П. Рикёр вспоминает слова Хайдеггера о том, что «метафорическое существует лишь внутри пределов метафизики», и метафорическое не уничтожается, а продолжает существовать в «фигуре понятия» [6, с. 234], т. е. философские понятия обладают скрытой метафоричностью. (Например, понятие «основание», которое, по мнению Рикёра, является снятием метафор почвы и построения.)

Но кроме скрытой метафоризации мы можем натолкнуться на намеренное оживление метафорического потенциала языка в философских текстах. Если говорить о языке Хайдеггера, то оживление метафоры происходит с помощью следующих приемов: этимологизации [6, с. 244], лексикологических сращений и позитивных зачеркиваний [5, с. 296]. Примером действия первого типа может служить образная трактовка истины Хайдеггером как не-сокрытости (а-летейя): истину можно «изъять из ее пота-енности» и дать «увидеть как непотаенное, раскрыть» [8, с. 33]. Второй тип оживления - метафорическое сращение - хочется рассмотреть более подробно на примере концепта «брошенность-в-мир» Хайдеггера. Наиболее близкий и очевидный синоним брошенности - оставленность. Бросить можно неодушевленный предмет, брошенным он станет в случае потери, забывания-о. Мы говорим «бросить дела», т. е. забываем о них, оставляем незаконченными, теряем к ним интерес. «Брошенным» оказывается то, что теряет ценность для субъекта. С другой стороны, к брошен-ности следует отнести и качество человеческого существования,

в этом случае брошенность может быть добровольной (аскетизм, уединение, отказ от общения). В такой брошенности нет примеси скучания. Субъект не испытывает скуку, одиночество, жажду общения. Напротив, часто брошенность сопряжена с ощущением наполненности, а не опустошения, довольства, а не недостатка кого/чего-либо. В таком случае предположим, что существует не только негативная, но и позитивная брошенность.

Хайдеггер же пишет о брошенности как об «умении-быть-в-мире, хотя и в модусе несобственности» [8, с. 179]. Это важное дополнение сужает поле художественной интерпретации обозначенного концепта до архетипического сюжета. Прежде всего «брошенность» или «заброшенность» - это библейская история грехопадения, следует только сменить акцент с «падшести» на «жажду познания», потому что сам Хайдеггер подчеркивал, что термин не включает в себя отрицательную коннотацию: «это не прискорбное онтическое свойство» [8, с. 179]. Брошенность как факт художественного мышления присутствует в первой части Библейской истории - изгнание Адама и Евы из рая, богооставлен-ность. В живописи примеров богооставленности множество, но прежде всего это изображение ада (Брейгель, Босх).

Брошенность в архитектуре - пустоши, окраинные города, спальные районы. Брошенное пространство - пространство, оставленное человеком, вдали от центра города, на периферии. Это могут быть как прекрасные природные ландшафты, так и дикие, неухоженные. Как эстетически притягательные, так и отталкивающие, разрушенные временем, насильственными действиями либо «вымершие» села и города, городские свалки. Человек в архитектуре может чувствовать себя брошенным, если потерян и дезориентирован [2].

В предыдущей статье было отмечено, что центральное понятие хайдеггеровской философии имеет сходство на семантическом и пространственном уровнях с путешествием персонажа «Божественной комедии» Данте [12]. Напомню, что пространственный образ брошенности-в-мир у Хайдеггера формируется на основе качеств падения, вихрения. Хайдеггер уточняет семантику «падения-в-мир» как утрату самоидентичности: наше «присутствие втянуто

в вихрение несобственности людей» [8, с. 179]; «этот постоянный отрыв от собственности и все же всегда инсценировка таковой заодно с вырванностью в люди характеризуют динамику провала как вихрение» [8, с. 178]. Те же пространственные и аксиологические изменения претерпевает и герой «Божественной комедии», что позволяет указать на еще одно метафорическое значение философского концепта.

Как мы видим, особенность хайдеггеровской метафоры-сращения заключается в том, что она пробуждает в памяти как отдельные художественные образы, так и целые сюжеты общечеловеческой культурной памяти. Метафорическое значение в данном случае выражает не обыденный чувственный, а преимущественно художественно-эстетический опыт. Примечательно, что этот факт зафиксирован и в исследованиях В. А. Подороги, который для описания центрального образа мысли Хайдеггера - четверицы - прибегает к обилию живописных аналогий. Хочется привести в пример некоторые сюжеты.

Художественный образ четверицы - связь небесного и земного, божественного и человеческого - горы. В. А. Подорога отмечает, что восприятие горного ландшафта Шварцвальда инспирирует философские размышления Хайдеггера. Изображение гор успешно демонстрирует взаимосвязь небесного и земного, так как они являются границей между небом и землей («разрывом») и одновременно местом встречи, объединения их («складкой»). Кроме того, горы выражают тектоническую силу, силу сопротивления тяжести земной тверди, которая скрыта от глаз наблюдателя. Аналогией этой философской идеи выступают иконописные горки, горы В.-Д. Фридриха, Сезанна, Брейгеля. Эти художественные образы выражают невидимые силы, управляющие миром, показывают мир не через призму человеческого восприятия, а дают ему возможность раскрыться в своей до-человеческой красоте. Может быть, в связи с этим предметы на картинах Сезанна как бы перенимают облик гор; мир присутствует при человеке, но снимаются ограничения, которые накладываются на мир человеческой чувственностью -«устранена человеческая близость» (Мерло-Понти).

Рассматривая смысл так назваемого позитивного зачеркивания концепта Sein 'Бытие', Подорога вновь вспоминает о четверице [5, с. 310-314]. Для понимания смыла дефисного письма Хайдегге-ра исследователь приводит аналогию с графикой П. Клее, которая основана не на миметическом правиле письма и призвана выражать неантропоморфные, космические силы, лежащие за границами предметов, создающие их и ими управляющие [5, с. 309-310]. Точно так же и концепты, созданные Хайдеггером методом дефисного письма, «перечерчивания понятий на фоне этимологических изысканий», способствуют активизации способностей зрительного и слухового восприятия, которые продвигаются против традиционного зрения и слуха. Цель речи - стать «частью слушаемого, проникнуться гармоническим соответствием бытия и сказанного слова» [5, с. 298], проникнуться не только смыслом, но и ритмом-движением языкового потока, в конечном итоге слиться с ним. Мы вновь превращаемся в наивное сознание, шизосубъект, лишенный ощущений, исходящих из него самого, но транслирующего то, что он улавливает в бытии, в данном случае в бытии языка. Одинаковые стратегии творчества, примененные на языковом и живописном уровнях, имеют целью выявить действующие в мире силы, которые прорываются через ткань ощущений. Человеку определяется центральная роль в этом процессе рождения мира в языке искусства и философии - присутствие-при.

Сложность и в то же время «ложность» рецепции и интерпретации символических и метафорических знаков состоит в том, что они могут приобретать уникальное значение в человеческом сознании по причине существования индивидуальной мифологии. Вследствие разной степени развитости познавательных сил воображения, культурной, чувственно-рефлексивной памяти перенос значения может быть обнаружен одним человеком и не понят другим либо понят иначе. Неслучайно в философской лингвистике непрямое метафорическое значение слова определяется как «виртуальное» (от лат. virtualis 'возможный') или трансцендентное (П. Рикёр), то есть выходящее за пределы общеупотребительного, реального, или «невидимое» (М. Мерло-Понти), неочевидное. Действительно,

существование непрямого значения потенциально, в возможности, а потому все вышеизложенное - лишь попытка оживления метафоры через образно-чувственную ассоциацию, но никак не единственно возможный опыт прочтения ее. Тем более что доподлинно установить, осуществлял ли Хайдеггер отсылку к определенным культурным текстам осознанно, можно лишь в единичных случаях, например, в случае с упомянутой выше а-летейей, которая ассоциируется у самого Хайдеггера с «Сикстинской Мадонной»: этот образ-окно «образует место, на каком осуществляется раскрывающее сокрытие аА^Веш, образ и бытийствует как такое раскрывание, распахивание» [10, с. 421].

Между тем Н. Л. Сухачев в своем исследовании отмечает чрезвычайную ассоциативную притягательность текстов Хайдег-гера: «.. .стиль Хайдеггера и тяготеет к натурфилософской, даже к собственно поэтической образности, что порой провоцирует у последователей и исследователей его видения языка - вопреки намерениям автора - избыточные ассоциации, порождаемые причинами формально-логического характера» [7, с. 248]. Конечно, имея в виду это предупреждение, не стоило бы полагаться на возможно ошибочный план ассоциаций, который приходит во время чтения текстов немецкого философа, тем не менее невозможно убедить себя в мысли, что это происходит «вопреки намерениям автора», потому что сам Хайдеггер неоднократно демонстрирует подобную же стратегию понимания философии через образы искусства в своих работах.

Так, в трактате «Язык» Хайдеггер использует стихотворение Тракля «Зимний вечер», которое образно иллюстрирует представление философа о сущности языка. В стихотворении два сюжетных плана: внутренний - образ дома, домовничества, домоустроения, алтаря и внешний - образ мира, странствия, а также образ порога -границы между внутренним и внешним и одновременно перехода от одного к другому. После анализа поэтического текста Хайдеггер анализирует сущность языка, считая, что он не есть выражение и деятельность человека (продукт мышления и языковой артикуляции человека), он не экстериоризация внутреннего, но человек

«со-ответствует» миру: «... смертные говорят постольку, поскольку они слышат. Они внимают зовущему зову тиши раз-личия...» [11, с. 19].Становится понятным, что положение говорящего человека «пороговое», он находится на перекрестии внутреннего и внешнего мира: «смертные исполняют двойную мелодию вести и ответа» [11, с. 19]. Позиция философа описывает особое отношение к стихии языка, которое не предполагает использование его как простого орудия в акте говорения, скорее призывает человека к со-участию и со-творчеству, требует утонченности слуха и по-слушания, поэтому образ дома Тракля выбран неслучайно. Философские понятия обретают образное выражение, движения поэтической и философской мысли совпадают. П. Бурдье считал, что язык Хайдеггера нуждается в «полифоническом прочтении» [цит. по: 7, с. 250], и возможно, эта полифоничность должна разворачиваться на художественно-эстетическом уровне.

Анализ убеждает, что наиболее точным определением стиля Хайдеггера мог бы быть термин эстетико-феноменологический. Интерпретация языка Хайдеггера требует привлечения художественно-ассоциативного плана мышления читателя. Речь Хайдеггера воздействует на читателя через концептуальный образ: идею, которая может быть развернута в живописную, литературную метафору-образ или сюжет. Такое языковое порождение Рикёр обозначает «живая метафора». В случае с Хайдеггером живая метафора сохраняет глубокую связь с понятием, а в концептуальной оболочке оказывается закрепленным художественный образ или сюжет. Возможно, по-настоящему Хайдеггера можно понять только через искусство. Современный ученый отмечает, что Хайдеггер «реализует эксплицитно выраженную мысль о близости языка философов и поэтов» [7, с. 250], однако основываясь на данных настоящего исследования, следует отметить близость не только языка философии и поэзии, но и языка философии и живописи. Если философию и поэзию еще можно сравнивать как языки одного вида - словесного выражения, то языки, использующие разные способы описания реальности, сравнивать сложнее по ряду причин. Тексты Хайдеггера являются удачным материалом для подобного рода исследований.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Козлова М. В. Концепция поэтического языка в эстетике XX века (Хайдеггер, Гадамер, Бадью) : автореф. дис. ... канд. филос. наук [Место защиты: Ин-т философии РАН]. М. , 2015.

2. Линч К. Образ города. М. : Стройиздат, 1982.

3. Михайлов А. Философия Мартина Хайдеггера и искусство // Современное западное искусство XX век. М. : Наука, 1982. С.142-185.

4. Мерло-Понти М. О феноменологии языка // Bibikhin : личный сайт. URL: http://www.bibikhin.ru/o_femenologii_yazika

5. Подорога В. А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Киркегор, Ницше, Хайдеггер, Пруст, Кафка. М. : Ad Marginem, 1995.

6. РикёрП., ГадамерХ.-Г. Феноменология поэзии. М. : Рипол-Клас-сик, 2019.

7. Сухачёв Н. Л. Концепции языка в европейской философии (Очерки о Г.-В.-Ф. Гегеле, Ч.-С. Пирсе, М. Хайдеггере). СПб. : Нестор-история, 1999.

8. Хайдеггер М. Бытие и время. 5-е изд. М. : Академический проект, 2015.

9. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М. : Республика, 1993.

10. Хайдеггер М. Исток художественного творения. М. : Академический проект, 2008.

11. Хайдеггер М. Язык. СПб. : Эйдос, 1991.

12. Шипицына А. А. Хайдеггер и Данте: сказание о языке // Научные труды / Санкт-Петербургсая академия художеств. Вып. 55: Вопросы теории культуры. СПб., 2020. С. 31-39.