CC BY
3Д. Г. ГЛАВЕВА
Институт Дальнего Востока РАН Москва
ЯПОНСКИЙ САД.
ИСКУССТВО ЕДИНЕНИЯ С ПРИРОДОЙ И С САМИМ СОБОЙ*
Среди достижений японской культуры, несомненно, особое место принадлежит японскому саду. В XX в. понятие «японский сад» стало своеобразным именем собственным: за ним стоит вся многовековая история искусства сада в Японии, искусства уникального и неповторимого, представляющего тщательно разработанную философско-эстетическую систему осмысления природы как универсальной модели мироздания.
Многовековый культ природы, который стал в Японии (и вообще в странах Дальнего Востока) органичным элементом национальной психологии, возник отнюдь не случайно. Истоки его коренятся в обожествлении рек, гор, животных, птиц, растений и деревьев. Однако подобные верования характерны для всех народов на определенном этапе их исторического развития. Поэтому следует искать дополнительные причины того,
* Статья подготовлена при поддержке Фонда содействия отечественной науке.
почему на Дальнем Востоке, в частности в Японии, почтительное отношение к окружающему человека миру и природе сохранялось на протяжении средневековья и дошло до наших дней в виде безусловной эстетической и этической нормы.
Одно из возможный объяснений возникновения устойчивого культа природы можно увидеть в не прекращавшемся в течение многих столетий влиянии буддизма на общественное сознание Японии, где он вплоть до конца XVI в. являлся государственной идеологией и проник практически во все сферы человеческой деятельности. Именно буддизм, по всей вероятности, предложил наиболее разработанное учение о бытии, одним из базисных компонентов которого является «среда обитания» (включающая природу как таковую) и которое подчеркивает принципиальное единство человека (как живого существа) и природы (как «среды обитания»). С этой точки зрения неудивительно, что именно буддизм оказал решающее воздействие на формирование эстетических представлений японцев, на развитие литературы и искусства в этой стране.
Природа — та основа, на которой японцы соткали полотно своей культуры. В смене сезонов и в различных природных явлениях они видят своеобразное отражение человеческой жизни и органично включают их в свои повседневные обычаи, духовные и эстетические воззрения. Специфичная для японского менталитета «близость» к природе и порождаемые этой традицией «ландшафтные» культуроформы (природная поэзия, проза, пейзажная живопись, садово-парковое искусство, икэбана1, бонсай2, сайкэйг, бонсэки4, бонкэй и т. д.) служат тому наилучшим подтверждением.
1 Икэбана — искусство составления композиций из живыгх и засушенных растений. Основатель икэбана — Сэн-но Рикю (1522—1591 гг.). В настоящее время существует около трех тысяч школ икэбана, из которых две ведущие — Икэнобо и Охара. Неизменным в икэбана остается принцип свободной естественности, помогающий ощутить душу цветка.
2 Термин бонсай (букв. «посаженный в плоском сосуде») появился только в
1869 г. Искусство бонсай перешло в Японию из Китая. Предполагается, что ис-
кусственным формообразованием деревьев в горшках в Японии занялись примерно в конце XVI в. К настоящему времени видовой диапазон бонсай включает примерно 50 пород деревьев, но по-прежнему самым излюбленным деревом
В XX в. понятие «японский сад» стало обладать суммой устойчивых признаков, отличающих его от садов другого типа. Эти основные признаки — употребление камней и гальки, мхов и невысоких растений, небольшой размер сада, асимметрия его композиции — формализовались и составили уже новое европейское понятие «микроландшафт», имеющее часто лишь внешнее сходство с подлинным своим прототипом.
В европейской культуре понятие «ландшафт» появилось в Новое время (его не знали ни Античность, ни Средневековье), и выражало оно взгляд на природу горожанина, отделенного в своей повседневной жизни от естественного природного окружения. Европейский парк — это природа, преобразованная человеком, олицетворение его разума, воли и торжества над неорганизованным, хаотичным миром. Это всегда декоративно «улучшенная» природа, существующая как архитектурное эхо в окружающей человека естественной среде.
Японские «ландшафтные» культуроформы по своему смыслу в корне отличаются от подобного представления. Безусловно, они тоже «сделанные». Более того, следы деятельности человека встречаются повсюду в окружающем японском ландшафте. В полумраке лесных троп мы вдруг обнаруживаем замшелые ста-
остается сосна. Первое появление бонсай на европейской выставке относится к
1909 г. Это произошло в Лондоне. В самой Японии первая национальная выставка карликовых деревьев состоялась в Токио в 1914 г. И только выставки в токийских парках Хибия в 1928 г. и Уэно в 1934 г. окончательно утвердили бон-сай как полноправный национальный вид декоративного искусства.
3 Сайкэй — букв. «живые пейзажи». Это форма культивирования растений с использованием только живых образцов. У бонсай и сайкэй общая цель — создание совершенных в своей естественности деревьев и пейзажных образцов. Развитие японского миниатюрного пейзажа из живых растений связывается с именем Тосио Кавамото. Как и в случае с бонсай, миниатюрные «живые пейзажи» впервые появились в Китае и связываются с древним культом камней, имеющих причудливую форму — тайхуши.
4 Бонсэки — миниатюрный садик на подносе.
5 Бонкэй отличается от бонсэки тем, что в нем всегда присутствуют растения. Это пейзаж в трех измерениях. Вода в бонкэй обычно передается песком. Ко всему этому добавляются горы, поля, крохотные деревья, миниатюрные копии домов, мостов, фигурок людей и животных. Бонкэй может воссоздавать как реальный, так и отвлеченный пейзаж.
туи каменных будд. Встретившееся на пути большое дерево оказывается обвязанным сплетенной из соломы веревкой (яп. симэ-нава), а у основания его мощного ствола приютилось миниатюрное святилище, сложенное из нескольких грубо обработанных каменных плит. Но все это воспринимается не как нечто инородное, привнесенное извне, не как вмешательство посторонней силы, нарушающей гармонию окружающей природы, а, наоборот, как элемент, создающий эту гармонию.
Для европейца природа — антитеза, от которой он защищается. Японец же приспосабливается к природе, вписываясь в нее. Он стремится не перестроить мир, а сам встроиться в него, не разрушая связи, найти или выработать в себе точки согласования с ним. Иными словами, человек, принадлежащий к традиционной японской культуре, стремится к гармонизации отношений с природой и пространством, а не к их покорению. Даже совсем маленькие пейзажные композиции на подносах и тарелках призваны интегрировать человека в природный мир в качестве его составляющей. В результате — присутствие человеческого элемента придает особую теплоту японской природе.
Наиболее ярким свидетельством этого могут служить японские ландшафтные сады, воспроизводящие в миниатюре горы, реки, озера, долины. Японец не перемещается в пространстве, не преодолевает расстояния ради встречи с природой. Он приближает, «притягивает» ее к собственному дому путем детального структурирования ближнего пространства. В данном случае наблюдается своеобразное воспроизведение мифологического акта кунибики — «подтягивания земель»1. При этом размеры природного мира сильно уменьшаются. Таким образом, происходит своего рода одомашнивание и миниатюризации живой природы. В связи с этим следует также отметить, что многие японские сады представляют собой не обобщенную модель Вселенной, но
1 В «Идзумо-фудоки» (VII в.) присутствует мотив кунибики (дословно «подтягивания земель»), отражающий, по всей вероятности, эпоху укрепления племени Идзумо. Когда божество земли Идзумо поняло, что управляемая им земля чересчур мала, оно решило увеличить ее пределы. Но не за счет столь привыт-ного европейцам завоевания, военного похода в дальние земли с последующим их заселением. Оно просто взяло и притянуло своей мифологической веревкой другие территории.
манифестацию совершенно конкретного ландшафта, признанного культурой за образцовый1. И именно в этих миниатюрных слепках с живой природы, а не в настоящих лесах, и произрастают многочисленные виды воспеваемых японцами растений.
Культ природы породил специфическое ощущение пространства, не признающее четких границ между внутренним и внешним, интерьером и, например, садом. Открытый план, т. е. распахнутость навстречу природе, непосредственный переход к ландшафту — чрезвычайно важная черта традиционного японского строения. Вода, камни, деревья, кусты, мхи, цветы, травы являются для устроителя сада не просто материалом, но частицами Вселенной, обладающими сокровенной значимостью. Японский художник был уверен, что в природе есть все — и красота, и разумность, и одухотворенность. Нужно увидеть это, открыть и понять, не изменить или переделать, а только выявить то, что в ней заложено. В контексте такого мировосприятия сад воспринимается не как придуманная и навязанная природе схема, но как формула, точная и выражающая самую суть ее закономерностей.
Думается, что истоки японского сада следует искать в синтоизме (синто:2, «путь богов») — древней религии японцев, связанной с обожествлением окружающей природы, с поклонением небу, солнцу, звездам, горам, камням, деревьям, цветам и кустам. Для синтоистских представлений характерна политеистическая окрашенность бытия: нет единого и всемогущего бога, отсутствует подавляющий абсолютизм божественной воли. В основе синтоистской мифологии — пантеизм, многочисленные боги (ками), населяющие воды, горы, землю, но находящиеся по эту сторону существования. Мир в архаическом восприятии — это «стихийный мир саморавных феноменов, одушевленный и населенный ками»3. Всеохватывающее согласие с
1 O-Young Lee. The compact culture. The Japanese tradition of «smaller is better». Tokyo—New York—London, 1991. P. 77—80.
2 Долгие гласные в японских именах и названиях обозначаются знаком «:» (например, а:, о:, ю:).
3 Ермакова Л. М. Синтоистский образ мира и вопросы поэтики классической японской литературы. // Восточная поэтика. Специфика художественного образа. М., 1989. С. 24.
природой как основа японского мировоззрения привело к их одухотворяющему взгляду на вселенную. К явлениям природы японцы относились как к феноменам, исполненным божественной, жизненной силой. Первоначально ее присутствие обозначалось двумя иероглифами: кэ — таинственная, необъяснимая сила, пронизывающая все предметы и пространство, и моно — изначально имевшее смысл материального предмета и одновременно бесформенного, «первоначального» пространства. Из них образовалось понятие моно-но кэ — божественная, скрытая сила, заключенная в предметном мире и окружающем пространстве. Пространство и предмет в этом понятии быши нераздельны и едины1. Наряду с предметом (камнем, яп. сики) — вещественным олицетворением моно-но кэ, человек представлял себе и пространство, в котором божество существует, и пытался это пространство особым образом выделить, подчеркнуть. Таким образом, появился сики — обычно прямоугольный участок, засыпанный белой морской галкой. Он служил местом обрядов поклонения божеству.
Иными словами, в синтоизме почитались не только сами объекты, но и пространство вокруг них. Выделение из естественной окружающей среды сакрального места «было первым шагом к возникновению пространственного языка как художественного, образного мышления»2. Камень-божество и двор, засыпанный галкой, «были самой первой формой эстетического осмысления природных объектов»3. Именно особое отношение к камню и пространству станет основополагающим принципом в японских садах.
По традиции считается, что в Японии первые сады были сделаны в начале VII в. Как свидетельствует мифологиче-ско-летописный свод «Нихонги» («Нихон сёки», «Анналы Японии», 720 г.), в 625 г. во дворце Сога-но Умако, крупного политического деятеля и покровителя буддизма, был разбит сад с искусственным озером, в центре которого находился остров. Сад приобрел такую большую популярность, что Сога-но Ума-
1 Николаева Н. С. Японские сады. М., 2005. С. 25.
2 Там же. С. 36.
3 Там же. С. 50.
ко даже получил прозвище Сима-но ооми («Великий министр острова»). Именно с этого времени, как полагают японские ученые, слово сима («остров») стало использоваться для обозначения сада с озером и островом (иногда островами).
Само слово нива («сад») также впервые встречается в «Ни-хонги» как обозначение пустого пространства, предназначенного для поклонения богам.
Идея сада-микрокосма, сада искусственного и естественного одновременно, как и многое другое, проникла в Японию на волне распространения на островах континентальной культуры, прежде всего китайской.
В Китае источники этого искусства уходят в глубокую древность. Самые первые знаменитые сады, упоминающиеся в письменных источниках, относятся еще к первым векам до нашей эры — сады императора Цинь Шихуана и ханьского правителя У-ди. Сады эти создавались как земное подобие рая, где сама красота природы должна была помочь человеку проникнуть в тайны бытия и достичь бессмертия. Сад был не только необходимой частью императорского дворца или поместья вельможи, но и дома городского чиновника и хижины поэта-отшельника.
С сунского времени (X—XII вв.) признанным центром садового искусства был город Линьань (современный Ханчжоу). В оригинале китайские сады сохранились лишь от позднего Средневековья (XVI—XIX вв.).
Японцы в значительной степени восприняли пространственные концепции, сложившиеся в китайском садовом искусстве. Но формы выражения идеи сада-микрокосма на протяжении веков постепенно видоизменялись.
Особенно отчетливо воздействие материковых садовых образцов прослеживалось в эпоху Нара (710—794 гг.). Сады были пространны, с большими водоемами, по которым можно было кататься на лодках, с павильонами и беседками. Однако в целом в культуре Нара сад как отражение представлений о мире и о взаимоотношениях между человеком и природой не играл су-щественой роли. Он выступал скорее в качестве фона вокруг зданий императорского дворца, дворцов знати и буддийских храмов и не имел художественно-смыслового подтекста.
Если у китайцев в отношении к природе превалировал взгляд философского разума, то у японцев на первое место выдвинулось эмоционально-эстетическое переживание, окрашенное буддийским ощущением иллюзорности, эфемерности мира и человеческой жизни. Собственно поэтому оно бышо лишено открытой жизнерадостности и всегда заключало в себе момент быстротечности. Красота раскрывалась как бы в своей высшей точке и потому ощущалась как мгновенная, едва уловимая и преходящая, готовая в следующий миг исчезнуть бесследно.
Отсюда вырастал и сам тип отношения к миру природы — любование (из которого впоследствии развилось религиозное созерцание). Необходимо четко понимать, что любование природой — это не просто «смотрение», но обязательно переживание, изощренное восприятие окружающего мира всеми органами чувств, в первую очередь зрением.
Человек эпохи Хэйан (794—1185 гг.) стал задумываться о неслучайности встреч и расставаний, о быстротечности жизни и всего, что связано с ней, что дарует и отнимает радость, ввергая душу в печаль. Противопоставление и конфликт между вечным и преходящим нашли своеобразное отражение и в садовом искусстве хэйанской эпохи, создаваемом в значительной степени под влиянием учения о «Чистой земле» (амидаизм)1.
Со второй половины X до середины XI в. в период безраздельного господства рода Фудзивара обращение к будде Амиде преследовало цель реализации принципа получения «пользы в этом мире», а сам ритуал носил своеобразный налет аристократического эстетизма.
С конца X в. в среде буддийского духовенства, а позже и в широких слоях аристократии начали распространяться представления о скором наступлении века «конца Закона» (мап-по:-дзидай). Обнищание аристократического сословия, противоречия в правящей элите, связанные с борьбой за власть, усу-
1 Учение о «Чистой земле» (амидаизм) сформировалось в Китае в V—VI вв. Получило название по имени главного будды этого течения — Амиды. Целью адепта амидаизма является возрождение после смерти в «Чистой земле» (санскр. сукхавати, яп. дзё:до). Развитый культ единого божества (Амиды) и учение о спасении в «Чистой земле» являются особенностями, отличающими амидаизм от других направлений в буддизме.
губляли ощущение общей нестабильности в стране и предчувствия будущего упадка. Эсхатологические настроения обусловили и метаморфозу набиравшего силы амидаизма: на первый план выдвинулся мотив о «Чистой земле» как рае, находящийся где-то далеко, не «здесь», положительной альтернативе недолжному бытию в «здешнем» мире.
В то же время в восприятии подобных амидаистских представлений обнаруживается интереснейшая деталь: с одной стороны, под влиянием эсхатологических идей и настроений в буддизме в рассматриваемый период хэйанские аристократы видят свое спасение в возрождении в «Чистой земле» будды Амиды — некоей трансцендентной территории, находящейся на Западе. Но в результате присущего им символического восприятия реальности с помощью взгляда они стремятся воссоздать образ Западного рая в своей нынешней жизни — «здесь» (в этом времени и в этом пространстве). Вот почему даже такая трансцендентная сфера бытия подвергается визуализации. Она приобретает особую притягательную силу, лишь попадая в поле зрения адептов. Этот факт свидетельствует о повышенной значимости непосредственного чувственно-зрительного восприятия в системе японской рефлексии.
Считалось, что «Чистая земля» расположена на острове посреди безбрежного моря. Подобную картину амидаистского рая на Земле как бы создавал классический японский сад сима. Он был невелик по размерам, но озеро, остров (острова), мостик, холмы в сочетании с цветами, деревьями давали огромное множество ракурсов, поворотов, смену зрительных впечатлений. Таким образом, на ограниченном пространстве возникала зримая картина огромного мира. Планировка сада у храмового комплекса представляла собой попытку найти и создать в компонентах живой природы символическое выражение миропорядка, высшая точка которого — «Чистая земля» будды Амиды. Объектом поклонения был весь храм. Сад являлся его вместилищем и был подчинен ему, что коренным образом изменилось в последующую эпоху, когда именно сад стал главным компонентом храмового ансамбля.
Из сказанного выше следует, что в хэйанских ландшафтных садах уже присутствует значительная доля символики, которая
станет преобладающей в следующие века истории садового искусства Японии. Сад как всякое символическое искусство открывал возможность для человека постичь бесконечное и выразить свое постижение в осязаемой, зрительной форме. Налицо своеобразное «сужение» пространственно-зрительного восприятия за счет детального структурирования ближнего пространства. Размеры обширных, даже трансцендентных территорий свертываются до пределов маленького кусочка природы рядом с домом. Пространственно-временные параметры «там» и «когда-то» становятся нераздельными частями картины мира, определяемой координатами «здесь» и «теперь».
Стремлением приблизить природу к собственному дому пропитаны различные архитектурные направления рассматриваемой эпохи, в особенности новый стиль домашней архитектуры, известный как синдэн-дзукури (букв. «спальный павильон»), который пользовался популярностью среди императорского окружения и хэйанской аристократии за свою естественность и гармоничность.
Характерной особенностью этого стиля являются ландшафтные (пейзажные) сады с холмами (цукияма), воспроизводящие на ограниченном пространстве природный пейзаж (потому в них важны детали: песок, камни, деревья разнообразной формы, ручьи, пруды, озера, водопады), и здания, крытые тонкими слоями коры японского кипариса. На ширмах и перегородках внутри зданий размещались произведения художников, отображающие японские ландшафты в различные сезоны.
В садах аристократы устраивали павильоны. Такая постройка могла служить небольшим храмом для частного богослужения, уединенным убежищем для медитации или чайной церемонии. Из этих павильонов можно было любоваться озером с островом в центре. Выгнутый мостик соединял остров с северной частью берега, а плоский мостик — с южной частью. По южную сторону находились и небольшие холмы (цукияма). Вода текла в озеро по специальному ручью с востока, из-под крытой галереи, а потом из озера на запад. Эта быта самая общепринятая композиция, но в зависимости от вкусов хозяина дома высаживались различные породы деревьев, преобладали те или иные цветы, отдельные детали (песчаные дюны с сосна-
ми) создавали определенные ассоциации с известными своей красотой местами.
Наряду с пейзажными садами в композиционной схеме императорского дворца и жилых домах хэйанских аристократов имелись также небольшие дворы-сады, по своему типу схожие с синтоистским церемониальным двором. Таким образом, происходит своеобразное переплетение (но еще не полное совпадение и соединение), двух архитектурно-пространственных идей: идеи церемониального двора, связанной с религиозными представлениями синтоизма, и идеи светского пейзажно-символи-ческого сада, как место для любования природой и место для развлечений, зародившейся на континенте.
В эпоху Хэйан садовое искусство уже оформляется как специфический жанр со своими формальными признаками и законами. Озеро с островом считалось основой сада, поэтому и сам сад хэйанского периода называли сима — «остров».
В целом и в эпоху Нара, и в эпоху Хэйан сад и пруд (озеро) проектировались для обозрения в меняющейся перспективе (хотя на сад можно было также смотреть из дома или павильона), т. е. по мере того как зритель продвигался, плывя на лодке.
Во времена Камакура (1185—1333 гг.) и Муромати (1392—1568 гг.) эстетические каноны дзэн-буддизма (японская версия китайской буддийской школы чань) оказали огромное влияние на искусство японского сада. Именно в этот период (XIV—XVI вв.) оно приобрело свой классический вид. Сад стал непременной, главной частью храмового комплекса, уменьшился в размерах и все более предназначался не для прогулок, а для созерцания — т. е. приобрел «философскую направленность». Более того, созерцание сада превратилось в часть дзэн-ской практики духовно-физического самосовершенствования. Главными в таком саду стали вечнозеленые кустарники, которым придавали заданную форму, близкую к форме камня, а также отдельно стоящие камни, мхи, деревья хвойных пород. На передний план вышло принципиально новое осмысление природы: она стала пониматься как воплощение бытия мира, требуя не только поклонения, не только любования, но и философского осмысления сама по себе. Динамика восприятия заменилась статичностью. Светские катания на лодке — тихим
созерцанием в духе дзэн. В качестве иллюстрации сказанного приведем следующий пример: любимым местом отдохновения хэйанских аристократов быш старинный сад, расположенный к северо-западу от Киото. Великолепная композиция из камней в пруду, намекающая на китайский остров бессмертных Пэнмэй, по всей вероятности была создана китайскими ремесленниками. Семь камней создают трехмерный сунский пейзаж — возвышающийся центральный остроконечный пик, фланкируемый подчиненными вершинами. В 1265 г. на участке этого сада быт построен храм Тэнрюдзи. Сёгун Асикага Ёсимицу (ум. в 1408 г.) купил этот старинный участок земли со знаменитым садом. В 1397 г. по его велению там быта построена загородная усадьба Китаядомо, которая после его смерти и стала храмом, сегодня известным как Кинкакудзи (Золотой павильон). Сад и пруд эпохи Хэйан, первоначально спроектированные для обозрения в меняющейся перспективе, теперь можно было увидеть полностью с одной выгодной точки зрения — из трехэтажного павильона.
Подобным образом организованы сад и пруд Гинкакудзи (Серебрянный павильон, Киото, 1489 г.).
В рассматриваемый же период также появляются сады, в которых господствует один компонент — бамбук, мох или камень. Наиболее известный сад такого типа быш создан в 1339 г. знаменитым дзэнским учителем Мусо Сосэки (1275—1351 гг.). В храме Сайходзи (Киото) мастер разбил сад, главным украшением которого стали более 50 видов мха, до сих пор поражающих зрителей переходом оттенков от золотисто-зеленого к черному.
Создавая подобные «философские сады», дзэнские монахи стремились передать идеи бесконечности природы, времени, пространства. В малом и единичном они видели отражение великого и всеобщего, самой Природы как всеобъемлющего макрокосма. Сад был для них также средством воплощения бесконечной идеи Будды. В то же время в нем находили непосредственное отражение и древнекитайские космогонические представления об инь и ян, согласно которым горы, скалы, камень символизировали светлое мужское начало (ян), а вода, песок, галька — темное, женское (инь). Таким образом, средневе-
ковый сад, прежде всего, выражал отношение к миру и представление о нем.
Свойственное дзэнской культуре тяготение к лаконичности и ассоциативности способствовало сокращению садового пейзажа и усилению его символическо-философской направленности. Так, помимо ландшафтных садов, характерных для архитектуры синдэн-дзукури, появились знаменитые сухие сады (карэ сан-суй, букв. «сухие пейзажи») — абстрактные, скорее намекающие на сад композиции, несущие большую смысловую нагрузку. Они предназначались для обозрения с фиксированной точки, для медитации, а не для прохода по ним. В этих садах реальную воду символически заменили песок и гравий. Пластическая выразительность камней, их пропорции, соотношение объемов, размещение в пространстве, особые композиции кустарников и деревьев формировали эстетические качества сада: он становился почти монохромным, строгим, порой даже аскетическим.
Своеобразная разновидность дзэнского сухого сада — это плоский сад (харинива), обычно небольшой по площади, с композицией из камней, песка или гальки (в нем отсутствуют деревья и кустарники), иногда окруженный стеной, иногда смыкающийся с другим садом.
Среди сухих садов следует особо выделить сад храма Рёанд-зи в Киото (называемый еще садом Пятнадцати камней), созданный монахом Соами (ум. в 1525 г.). Сад имеет форму прямоугольника размером 30 х 10 м. Всего 15 черных необработанных и разных по величине камней, разбросанных по белому песку, заботливо выровненному граблями, и ограниченное число выгодных точек зрения — подойти можно только с двух продольных сторон прямоугольника. Сад обрамлен стеной и, таким образом, просматривается только с веранды примыкающей постройки.
Количество камней не случайно. Согласно лунному календарю, именно за 15 дней луна становится полной. Иными словами, сад храма Рёандзи — символ совершенства.
Камни организованы в 5 групп. Видимая от входа самая большая группа выступает на первый план, в то время как остальные уменьшаются по мере приближения к ним. Это бле-
стящее использование архитектурной перспективы с целью визуального увеличения небольшого пространства. Интересно также то, что с любой точки всегда видны только 14 камней, какой-нибудь 1 постоянно скрыт. Пространственной организацией 15 камней выражена идея об иллюзорности человеческих представлений о мире, о том, что Истинная Реальность скрыта от беспокойного ума и достичь совершенства нельзя. Обязательно остается что-то неизвестное, неучтенное. Каждый из посетителей видит свои 14 камней. И именно в том, что люди воспринимают одно и то же по-разному, каждый по-своему, и заключается философская суть сада.
Интересное толкование феномена 15 камней предлагают дзэнские монахи. Они полагают, что в один момент времени мы уподобляем самих себя этим камням — большим и значительным, готовым куда-то отправиться и передвинуться (иллюзия движения создается за счет неровных волн, оставленных граблями на песке). Однако на другой день мы будем не больше и не важнее, чем бесчисленные мельчайшие песчинки (каждая из которыгх когда-то быта крупным весомым камнем). Значительность длится только миг. В этом и состоит урок о мимолетности вещей.
Дзэнская культура создала еще один замечательный вариант сада — чайный (конец XVI в.). Сад, ведущий к входу в чайный домик, выступает важным компонентам в чайной церемонии1, помогая участникам правильно настроиться на предстоящее действо. Представление о саде как о пространстве, отделяющем два мира — внешний, суетливый и внутренний, умиротворенный (в чайной комнате) — объективно присутствовало в идее «убежище отшельника посреди города», и по мере эволюции чайной церемонии к ее классическому образцу пространство вокруг чайного домика обретало все большую функциональную нагрузку, что в конечном счете привело к выработке концепции «росистой земли» (родзи).
1 Словосочетанием «чайная церемония» традиционно передаются японские термины тядо: («путь чая») и тя-но ю («чайный напиток», «чайный бульон»). Чайная церемония в первую очередь предполагает формирование «психосферы», некого «духовного поля».
Японское слово родзи в зависимости от иероглифов, которыми оно записывается, имеет два значения — «дорожка» («тропа», «путь») и «росистая земля»1. Родзи в первом значении обозначало тропу от входа в сад до чайной комнаты. Такое написание довольно часто встречается в средневековой «чайной» литературе. В сочинении «Чай» (Содзимбоку, 1627 г.), «Заметки из Идзуми» (Идзуми-гуса, 1687 г.) родзи записано сочетанием иероглифов, которые передают значение «тропа»2.
Трактовка родзи как «росистой земли» связывается с именем выдающегося чайного мастера Сэн Рикю (1522—1591 гг.). Так, например, в «Собрании [сведений] о чае святых» (Сэнтя-сю:, 1593 г.) иероглифы, которыми пишется слово родзи, обозначают «росистая земля», что отражает радикальное изменение в представлении о функции этого, ставшего важнейшим, ком-
3
понента открытого пространства .
Под «росистой землей» понимается садовая зона, в которой располагается чайный домик (соан, хижина), точнее говоря, ее часть между домиком со стороны входа и воротами в сад с улицы. По мысли Рикю, вступая на «росистую землю», участник чайной церемонии отстраняется от «пожара» повседневного бытия4. По мнению Сэн Рикю, родзи— это место, где выявляется «истинная таковость» (синнё) человека, на нем пребывающего. Говоря словами Рикю, «гость», находящийся на этой земле, счищает «[мирскую] грязь с сердца»5. Такая функция родзи позволяет увидеть в ней воплощение «единотаковости» двух ипостасей бытия — «профанического» и «абсолютного», сансары и нирваны.
Итак, функция родзи заключается в очищении «гостя» от скверны бренного мира, что достигается благодаря качествам «земли» Будды, которыми наделено это место. Этим, по мне-
1 Игнатович А. Н. Философские, исторические и эстетические аспекты синкретизма (на примере «чайного действа»). М., 1997. С. 159.
2 Там же. С. 159.
3 Там же. С. 160.
4 Тядо котэн дзэнсю (Полное собрание классических трактатов Пути чая). Т. 1. Токио, 1971. С. 319.
5 Там же.
нию, С. Исикава, «росистая земля» отличается от традиционного японского сада, предназначенного для любования природой и единения с ней1. Данная функция родзи, безусловно, соотносится с характеристикой садовой зоны при чайном домике (т. е. открытого пространства) как символом ян.
Задача создать «гостям» необходимое для дальнейшего действа настроение определяет и принципы организации «росистой земли», которая в отличие от обычного сада имеет значительно меньшую площадь. Эстетика родзи целиком соотносится с основными правилами чайного действа: с гармонией (ва), чистотой (сэй), покоем (дзяку). В свою очередь, содержательную сторону этих правил определяет основополагающий принцип дзэн-ского мировосприятия — ваби («безыскусность», «простота», «неброское очарование»). Красота ваби отвергает избыток выразительных средств и предпочитает сдержанность, умолчание.
Как правило, родзи делится на две части — внешнюю (со-то-родзи) и внутреннюю (ути-родзи), создающие контрастное настроение. Например, если на «внешней росистой земле» человек чувствует себя как у подножья горы, то на «внутренней росистой земле» у него появляется ощущение пребывания в глубине скал, поросших мхом. Если пейзаж «внешней» части вызывает чувство, что «гость» попал в густой лес, то «внутренней» — настроение долины или поля. «Внешняя росистая земля» должна создавать ощущение очищенности, «внутренняя» — усиливать настроение ваби.
Огромную роль в ландшафте «чайного сада» (как и любого японского сада) играют камни. Важнейшую функциональную нагрузку в его структуре несут композиции из камней на месте ритуального омовения рук и рта, камни у входа в чайный домик, тропа из «летящих камней», по которой проходят «гости» к входу в чайный домик. Композиции камней могут быть самыми разнообразными, однако их сочетание не должно выглядеть вычурным — это противоречило бы принципам эстетики ваби. Например, на «росистой земле» у чайного домика Конни-тиан «летящие камни» напоминали разбросанные бобы2. Со
1 Игнатович А. Н. Указ. соч. С. 160.
2 Тядо дзитэн (Словарь Пути чая). Токио, 1979. С. 556.
стороны «внешней росистой земли» устанавливается необработанный большой камень, низкий и широкий, с плоским верхом, на который становится «гость» перед попаданием на «внутреннюю росистую землю»1. С другой стороны ворот лежит камень-ступенька для «гостя», а рядом с ним — камень с плоским верхом, у которого «хозяин» встречает гостей2. Эта пара камней получила название «камни-супруги» (мэотоиси)3.
В период позднего Средневековья все рассмотренные выше типы дзэнских садов в уже каноническом, формализованном виде получили огромное распространение и составили основу понятия «японский сад», сохранившегося вплоть до настоящего времени.
Исходя из изложенного выше, можно заключить, что любой японский сад, независимо от своих типологических характеристик, содержит два основных компонента, взаимодополняющих друг друга: вода и камни. Вода может быть натуральная или символизированная песком, галькой. Камни же, за редким исключением, присутствуют всегда. Сутэси, или искусство расстановки камней, считалось главным в работе художника сада. Камни подбирали по форме, цвету, фактуре, а также по соответствию всех этих качеств общему характеру сада, его стилю и всем другим его элементам. Задача художника состояла в том, чтобы «почувствовать пластические возможности каждого камня и сгруппировать их наиболее выразительно. Он должен найти точное соотношение камней и таким образом организовать пространство сада»4.
Устройству водоема, его форме, направлению движения воды, если это ручей-поток, придавалось не меньшее значение, чем воде. Водоем позволяет в пределах сада воспроизвести в миниатюре берега, заливы, полуострова и острова.
Любой водоем в саду обязательно имел острова. И один остров обязательно носил название «райский» (хираи-дзима), который считался стоящим среди океана. Поэтому он никогда не соединялся мостиком с берегом.
1 Тядо дзитэн. С. 193.
2 Там же. С. 420.
3 Там же. С. 580.
4 Николаева Н. С. Указ. соч. С. 82.
Почти во всех композициях с водоемами и островами центральное место отводилось острову черепахи и острову журавля, символизирующим стремление человеческого духа к глубине познания.
Движение от ландшафтного сада к философскому заключается, прежде всего, в уменьшении элементов. Философский сад является своего рода сокращенной формой (со) полной, развернутой формы (син) ландшафтного сада. Но это лишь кажущееся упрощение форм. На самом деле происходит своеобразный переход от изобразительности к символике, значительное усложнение художественного языка1. Ландшафтный сад ориентирован на реальную природу в ее наиболее впечатляющих, видимых формах. Философский сад воплощает в себе «формулу мироздания», квинтэссенцию, сокровенную сущность природы.
Японские сады — поистине своеобразные окна в иную реальность. Это пространство, на котором человек, любуясь красотой природой, постигает единение и с ней, и с самим собой. Более того, само искусство японского сада по своей сути выражает результаты сложной духовной деятельности человека — длительного и постепенного постижения им самых общих законов бытия. Природные формы изображают не сами себя и даже не себя в увеличенном масштабе (камень — гора, а пруд — океан), но отображают представления людей той или иной эпохи о пространстве и времени, о движении и покое, о бесконечном и конечном.
1 Николаева Н. С. Указ. соч. С. 81.
