CC BY
390
УДК 801.7
С. И. Петрова, 3. Б. Степанова
ЯПОНСКИЙ КОМИКС КАК ТИП ТЕКСТА (КАТЕГОРИЯ ИНФОРМАТИВНОСТИ)
Японские комиксы манга являются новым жанром в современной литературе и рассматриваются в данной статье как полноценный тип текста с лингвистической точки зрения.
В статье исследуются структурные особенности комиксов в контексте лингвистики текста. Особое внимание уделяется кадру -минимальной самостоятельной единице комикса. Кадр может соответствовать нескольким предложениям, выступать аналогом текстовых сверхфразовых единств и условно объединяться в абзацы.
В статье рассматриваются типы распределения информации между изображением и словом. Информационно насыщенным может быть в одних случаях рисунок, в некоторых случаях вербальный текст или информация может быть равномерно распределена между рисунком и вербальным текстом.
Объектом рассмотрения в данной статье является япон -ский комикс как тип креолизованного текста, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата с точки зрения категории информативности и распределения информации ме^ду вербальным и иконическим компонентами креолизованного текста.
Целью данной статьи является исследование структурных особенностей комиксов в контексте лингвистики текста и типов распределения информации ме^ду изображением и словом в японском комиксе “Детектив Конан” Г. Аоямы [1].
Японские комиксы манга являются с филологической точки зрения новым жанром в современной литературе и являются полноценным типом текста с лингвистической точки зрения. Графический рисунок манга представляет собой художественную действительность и выражает собой мыслительные операции автора.
Следующее определение текста считается общепринятым и вскрывающим его онтологические и функциональные признаки в современной филологической науке: текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объекгированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную направленность и прагматическую установку [2].
Текст как целостное коммуникативное образование организуется по абстрактной модели одной из существующих в литературном языке форм сообщений (функционального стиля, его разновидностей и жанров) и характеризуется структурно-семантическим, функциональным и композиционно-стилистическим единством и набором текстовых категорий, таких как информативность, завер-
шенность, линейность, интегративность, рекурсивность.
Термин “креолизованные тексты” принадлежит отечественным лингвистам, психолингвистам Ю.А. Сорокину и Е.Ф. Тарасову [3]. Это “тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей (вербальной языковой (речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)” [3, с. 180]. В качестве примеров называются кинотексты, тексты радиовещания и телевидения, средства наглядной агитации и пропаганды, плакатов, рекламные тексты.
К креолизованным текстам относятся тексты, в структурировании которых задействованы коды разных знаковых систем, прежде всего, средства вербального и икони-ческого (изобразительного) кодов. Данные тексты изучаются в аспекте психолингвистики, семиотики, теории массовой коммуникации. За последние годы креолизованные тексты привлекают все более пристальное внимание специалистов лингвистики текста, постоянно расширяющей границы своих исследований.
Рассматривая в качестве невербальной части средства иконического языка, с позиции лингвистики текста Е.Е. Анисимова [4] определяет креолизованный текст как особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата. Применительно к письменной коммуникации такими текстами являются значительная часть газетно-публицистических, научно-технических текстов, реклама, афиша, комикс, тексты наглядной агитации и пропаганды.
Основная задача автора заключается в том, чтобы обеспечить реципиенту (в данном случае читателю) наиболее благоприятные условия для понимания текста. Поэтому, учитывая характер и назначение текста, автор может варьировать свое обращение к тем или иным средствам выражения. Взаимодействуя друг с другом, вербальный и иконический тексты обеспечивают целостность и связность произведения, его коммуникативный эффект.
С точки зрения лингвистики текста комикс относится к “нетрадиционному тексту”, к креолизованным текстам.
На данный момент времени Япония превратилась в мирового лидера в производстве комиксов. Манга (так называются комиксы, произведенные в стране Восходящего солнца) стремительно завоевывает аудиторию посредством телевидения, газет, интернета. Наиболее популярные манга как легально, так и нелегально, переведены на множество языков.
Многие думают, что манга появились в подражание американским комиксам, но это не так. Конечно, это в манга отрицать нельзя, но их прообразом являются старинные карикатуры и юмористические рисунки. Старейшие из них хранятся в японских музеях и относятся еще к VIII веку. Истоки повествовательной манги восходят к историям в картинках, известным как «e-monogatari», в которых текст являлся основным повествующим элементом, а картинки были лишь приятным дополнением. Несколько десятилетий назад в манга появились постоянные герои, которые со временем перекочевали на экраны телевизоров, став персонажами популярных мультфильмов.
Техника создания манга близка японскому кинематографу - те же принципы символизма, те же приемы раскадровки, монтажа. Если американский художник тщательно прорабатывает все детали картинки, то для автора манга достаточно только намека. Вопросительно приподнятая бровь героя говорит японскому читателю больше, чем многословное пояснение в американском комиксе. Как и японская поэзия, искусство манга тяготеет к ценностям невысказанного, придавая рисунку выразительность при помощи художественно-стилистических приемов, передающих эмоциональный настрой рисунка.
Японская манга в корне отличается от своих западных аналогов по следующим параметрам [1]:
1. Преобладание серийных выпусков в периодической литературе.
2. Деление целевой аудитории по половому и возрастному признакам.
3. Сложность повествовательного процесса (детально проработанные сюжеты). Так называемая 8Шотп-тап, или повествовательная манга, в Японии более развита, нежели одно- или четырехкадровые комиксы, достигая по сложности уровня фильмов.
Кадр является базовым содержательным компонентом комикса, который придает видимое единство всему гетерогенному знаковому массиву. Он является минимальной самостоятельной единицей комикса. Одному кадру соответствует несколько предложений, объединенных семантически и синтаксически в единый фрагмент. Другая функция кадра в комиксе заключается в том, чтобы четко раз -граничивать этапы вербо-иконического повествования. Находящаяся в пределах рамки кадра форма комикса выступает как своего рода экран, поэтому не будет абсурдным определение комикса как проявления экранного искусства. В этой связи необходимо отметить уникальную
особенность комикса: среди всех существующих форм экранного искусства только лишь комиксы имеют возможность модифицировать в ходе повествования формат своего экрана (кадра).
В японском комиксе аналогом текстового сверхфразо-вого единства является совокупность кадров, объединенных дистантными и контактными смысловыми и грамматическими связями. Рамки одного кадра “тесны” для читателя, он вынужден забегать вперед, чтобы осознать смысл читаемого, т.е. смысл высказывания не сосредоточен в одном кадре.
Кадры комикса, в свою очередь, условно объединяются в абзацы. Если в тексте абзац обозначается с красной строки, то в манге абзац отмечается панорамным кадром, который является смысловом фрагментом комикса. Цель панорамного кадра - создать для читателя атмосферу того места, где будет разворачиваться действие далее. Панорамный кадр разворачивается изображением этого места
- будь то спящий город, военная база или аэропорт. Уместно, если панорамный кадр сопровождает короткое пояснение: где и когда происходит действие.
Информационная насыщенность кадра в значительной степени зависит от масштаба рисунка. Крупный план обладает повышенной аналитичностью, хорошо передает психологическое состояние человека. Используя крупный план, художник может обратить внимание читателя на какую-нибудь характерную деталь, имеющую, по мнению авторов, особенное значение для постижения образа, создаваемого в кадре. Естественно, в этом случае основой, формирующей образ, должно быть слово.
Средний и общий планы значительно богаче информацией. Они дают эффект непрерывности течения жизни в ее экранном варианте, показывают событие, действие в целом.
Изображение как знаковая система первична по отношению к символическим знакам, в том числе и к написанному слову [5]. Первоначально знак, обозначающий определенный предмет, представлял собой всего лишь изображение этого предмета. В процессе эволюции коммуникативного процесса понятие все более отделялось от изображения, появлялись различные символические знаки, все более абстрагированные от обозначаемых ими предметов.
В современных условиях актуальна задача исследования комплексного взаимодействия различных знаковых систем. Наиболее часто приходится сталкиваться с одномоментным использованием иконических знаков и вербальных элементов, при помощи которых и формируется образ в манге.
Чем больше знаков содержит любое сообщение, то есть чем меньше его оригинальность, тем легче данное сообщение усваивается читателем.
Естественно, что при дублировании одного из каналов получения информации другим знаковая избыточность - а соответственно и доступность сообщения - воз-
растает. Благодаря большой избыточности информации изображение, конечно, более понятно, хотя одновременно и менее оригинально. В этом состоит и преимущество изображения как знака, и его слабость.
Рассмотрим, каким образом распределяется информация между изображением и словом. В комиксе содержа-тельно-фактуальная информация распределяется равномерно между иконическим и вербальным компонентами. Иконическим компонентом изображаются место действий
- фон, на котором происходят события; время действия, которое обозначается, например, рисунком за спинами героев восходящего или заходящего солнца; настроение -рисунком сломанной ветки, падающего листа, слезы, катящейся по щеке, а также показываются действующие лица. Вербальным компонентом раскрывается содержание произведения, то есть что, каким образом, зачем происходит. Содержательно-концептуальная информация проявляется в целом произведении, при синтезировании вербального и иконического компонентов. Содержатель-но-подтекстовая информация читается как в изображении, так и в тексте как бы между строк.
Между вербальными и изобразительными компонентами, кодирующими в разных знаках содержание креоли-зованного текста, устанавливается разная степень взаимозависимости, складываются разные виды отношений. Е.Е. Анисимова [6] выделяет основные виды внутритекстовых структурно-семантических отношений между обо -ими компонентами, ими являются автосемантические и синсемантические отношения. Для автосемантических отношений характерна автономность, относительная независимость вербального компонента от изобразительного: он обладает смысловой самостоятельностью вне соотнесения с изобразительным контекстом. Для синсеман-тических отношений характерна зависимость вербального компонента от изобразительного: вербальный компонент не обладает смысловой самостоятельностью или не может быть правильно истолкован вне соотнесения с изобразительным контекстом.
Для комикса характерны синсемантические отношения, когда между обоими компонентами характерна тесная внутритекстовая спаянность, что проявляется и в информативности вербального и иконического компонентов. Это проявляется в дейктической связи отношений, когда вербальный компонент содержит “отсылку” к изобразительному компоненту. Изображение в данном случае обозначает предметы, предметные ситуации, на которые указывают вербальные знаки. Языковыми маркёрами данной связи являются указательные местоимения, личные и притяжательные местоимения 3 лица ед. и мн. числа, наречия места и др. Например, в комиксе “Детектив Конан”: “На^ коге” (Вот оно). В изображении: девочка протягивает Конану его устройство, изменяющее голос, не взглянув на рисунок, невозможно понять, о чем идет речь. “Ага, Hakasetachi то коко datta по” (Ой, профессор и остальные тоже здесь находятся), восклицает Ран. Простран-
ственные отношения (место действия) передаются только рисунком (изображение ресторана). В другом кадре Конан выражает свою мысль: “А^ tsumanne-na...” (Как много народу.), мы видим на рисунке, что он находится на пляже, где очень много народу. Таким образом, прослеживается тесная взаимосвязь вербального и иконического компонентов в контексте информативности.
Также характерна идентифицирующая связь отношений между обоими компонентами: иконический знак указывает на адресата или адресанта, от которого исходит или к которому обращено вербально выраженное высказывание. Маркёром данной связи являются личные и притяжательные местоимения 1 и 2 л. ед. и мн. числа. В следующем примере Ран обращается к своей подруге: “Можно тебя на минутку, Соноко!” (ЗДойо shitsureiyo 8ошко!), в этом же кадре выражены мысли Конана: “Неужели она выпила” (Masaka nondejaa...). Без просмотра рисунка трудно понять, к кому обращены мысли Конана.
Дейктическая и идентифицирующая связь отношений характеризует равномерное распределение информации между вербальным и иконическим компонентами.
На практике часто используется прием изменения уровня оригинальности в пределах одного комикса: содержание ее постепенно усложняется или, наоборот, становится все более банальным. Соответственно меняется и форма изложения сообщения, то есть иконический и вербальный ряды, их соотношение и взаимосвязь. Если основная нагрузка в манга распределяется равномерно и поочередно между словом и изображением, то рисунок отвечает на вопросы: что? в какой обстановке? - то текст информирует читателя по следующим вопросам: кто? что? где? когда? как? каким образом? с какой целью?
Таким образом, смысловая доминанта целостного сообщения не может выражаться через один, строго определенный ряд - изображение или слово. Условия восприятия японского комикса предполагают “непременное переключение внимания с одного компонента (слово) на другой (изображение). Вышесказанное вовсе не исключает того, что в некоторых случаях одно из средств воздействия (изображение или слово) могут быть вообще исключены из акта сообщения. Тогда информация поступает к реципиенту по одному - “чистому” - каналу и появляется возможность максимальной концентрации внимания и эмоционального соучастия читателя.
Для поддержания интереса читателя на достаточно высоком уровне необходимо периодически передавать ведущую роль в информации от вербального ряда икони-ческому, временами усиливать их информационную насыщенность, создавая своеобразные смысловые узлы комикса, и время от времени давать читателю возможность ослабить внимание в своеобразные паузы, когда банальность сообщения достаточно велика в обоих каналах.
Одной из особенностей комикса является доступность информации, которая доносится посредством возможно более простого текста, написанного в соответствии с
общепринятыми утвердившимися нормами литературного языка. Развитие действия в кадре и в тексте должно идти от простого к сложному, от менее содержательного к более эффективному. Каждый отдельный рисунок комикса, будучи в достаточной мере самодостаточен - как с информационной, так и с эстетической точки зрения, тем не менее существует лишь в контексте всего произведения и им целиком определяется.
По характеру соотношения текста и изображения возможно выделить кадры трех типов.
В кадре первого типа преобладает информация, поступающая к читателю через монологи, диалоги героев. Изображение является вспомогательным, основным здесь является текст. В данном комиксе преобладающей информативностью текста в отличие от изображения выделяется вербальный компонент, где главный герой - детектив Конан, а также другие следователи применяют дедуктивный метод для разоблачения преступника. Приведем в пример: Конан раскрывает мотивы убийства в гостинице “Аойя” и выводит на чистую воду преступника.
“Chinami ш anata ga ano shinabun ш nagai kami hasanda по noroi ш misekakeru tame ja тки, Mo:risan по
nisemono тс^о koroshita по cho:hatsu по otoko по kankeisha
da to waza to oshie, reshi:to по aribai de cho:hatsu по otoko по shi to mukankei da to omowaseteiru jibun wo yo:gisha kara hazusu tame.” - “При этом ты положил между страницами газеты длинные волосы не затем, чтобы намекнуть о проклятии, а для того, чтобы подумали, что человек, убивший самозванца, господина Мори, имеет отношение к трупу длинноволосого мужчины. Тем самым ты хотел вывести себя из списка подозреваемых, имея алиби”. В кадре изображена газета с торчащими из нее черными длинными волосами. Основная информация изложена в тексте.
Данный тип кадра в основном преобладает в анализируемом детективе. Исключительные аналитические способности Конана, ход его размышлений при разгадывании преступления описываются вербальным текстом.
Мы читаем его мысли о том, что могло случиться на самом деле: “Однако преступнику нет смысла отвечать на телефон. Если трубку взял господин Арамаки, то странно, почему он не ответил на предыдущие четыре звонка” (Demo hanmn nara, sonna denwa toru wake nai shi. ТоАз по ga aramaki san шга, sono mae по yonken по denwa wo toranakatta по wa fUkakai da.). В изображении на переднем плане задумчивое выражение лица Конана, на заднем плане показан сотовый телефон жертвы.
В кадре второго типа ведущую роль играет информационно насыщенное изображение. Текст в этом случае лишь поясняет изображение, раскрывая его содержание, или вовсе отсутствует в кадре. Кадры этой группы характеризуются быстрой сменой планов.
В комиксе “Детектив Конан” этим отличаются кадры в 4 главе, которые описывают действия преступника, забравшегося ночью в лес за деньгами, спрятанными уби-
тым. На смене кадров отчетливо видно использование “кинематографического метода”. Художник изобразил эту сцену на 15 кадрах. Перспектива разворачивается, начиная с общего плана преступника, идущего по лесу, к крупному плану места, где спрятаны деньги, и последовательно к крупному плану преступника, причем мы не видим его лица из-за темноты, как будто художник просто поместил отдельные кадры из пленки на бумажную страницу. Используются эффекты “последовательного удаления” и “крупного плана”.
В 10 главе также есть информационно насыщенные кадры, которые изображают убийцу, пришедшего на место преступления, чтобы замести свои следы. Художник от общего плана изображения убийцы переходит к крупному плану изображения убийцы, смывающего следы крови и отпечатки своих пальцев. До того, как его разоблачил главный герой, лицо преступника находится в тени.
Кадр третьего типа характеризуется равномерным распределением информации, друг друга не дублирующей. В данной манге к кадрам этого типа можно отнести следующее. Полицейский говорит: “Я получил признание”, начальник отвечает ему: “О, вот как!” В кадре: полицейский подбегает к начальнику, лицо начальника выражает удивление, а рядом изображены полицейские, выносящие труп. Можно также привести другой пример: подруга Конана Ай задумчиво говорит: “Что-то они опаздывают” (Osoi wa ш minna...). В кадре: она лежит на кровати в номере, болтая ногами, смотрит по телевизору фильм “Титаник” и ест печенье.
Контекст комикса возникает при сцеплении словесного ряда с изобразительным. В случае, когда слово действует в единстве с изображением, поясняя происходящее в кадре и не изменяя содержание изобразительного ряда, принято говорить о смысловом единстве слова и изображения. Как правило, слово должно по смыслу соответствовать тому, что мы видим в кадре, и в тоже время нести какую-то дополнительную информацию, обогащать наше восприятие.
Смысловое единство словесного и изобразительного рядов может использоваться для преднамеренной концентрации внимания читателя на какой-либо отдельной стороне сообщения, способствовать более полному раскрытию содержания информации.
Результаты исследования можно обобщить в следующих выводах.
Минимальной самостоятельной единицей комикса является кадр, соответствующий нескольким предложениям в вербальном тексте. Сверхфразовое единство обусловливается совокупностью кадров, объединенных общностью темы в смысловые блоки. Комиксу также характерно вычленение абзаца как структурной единицы текста. По типу информационной насыщенности кадры подразделяются на крупный план, обладающий повышенной аналитичностью, также средний и общий планы, показывающие событие и действие в целом.
Комиксу как типу текста характерна категория информативности, который является онтологическим признаком текста - цельного средства коммуникации. В целом для выделения содержательно-фактуальной, содержательноконцептуальной, содержательно-подтекстовой информации необходимо учитывать взаимодействие вербального и иконического компонентов, которые образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на читателя.
В ходе коммуникативного анализа нами были выявлены три типа кадра, характеризующих порядок распределения информации между вербальным и иконическим компонентами. В первом типе кадра характерно преобладание информативности вербального компонента. Во втором типе ведущую роль играет информационно насыщенный иконический компонент. Кадр третьего типа харак-
теризуется равномерным распределением информации между вербальным и иконическим компонентами.
Литература
1. Gosho Aoyama. Meitantei Konan. Vol. 31. Tokio, 2001. 197 c.
2. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981. 139 с.
3. Сорокин Ю.А., Тарасов Е.Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия. М., 1990. С. 180-186.
4. Анисимова Е.Е. О целости и связности креолизованного текста / К постановке проблемы // Филологические науки. 1996. № 5 С. 74-84.
5. Маевский Е.В. Графическая стилистика японского языка. М., 2000. 176 с.
6. Анисимова Е.Е. Паралингвистика и текст (к проблеме кре-олизованных и гибридных текстов) // Вопросы языкознания. 1992. № 1. С. 71-78.
S.I. Petrova, Z.B. Stepanova
Japanese comics as a type of the text (the category of information)
Japanese comics manga is a new genre in the modern literature and is regarded in this article as a full type of the text from linguistic point of view.
The structural special features of comics are investigated in the context of the text linguistics. A great attention is given to a shot frame or a still, which is regarded as the minimum independent unit of comics. The still may have a sentence or few sentences. Also it may be an analogy of the textual phrase unit. Such units may be connected into a paragraph.
The types of representing an information between a picture and a word is also investigated in this article. In some cases the picture can be more informative, in other cases the information can be concentrated on a sentence. Sometimes the information can be allocated between the picture and the text.
—4ИМ»—
УДК 82.035.651.928
Т.И. Петрова
РУССКО-ЯКУТСКИЕ ЛЕКСИЧЕСКИЕ СООТВЕТСТВИЯ (К вопросу о лингвистических основах перевода)
В статье представлена большая информация о состоянии изучения лексики якутского языка, в частности, об имеющихся в настоящее время якутско-русских словарях. Во второй части говорится о требованиях, возможностях и трудностях практики перевода лексики якутского языка на русский.
Субординативный билингвизм, с одной стороны, бесспорный фактор успешной социализации, который “минимизирует адаптационные риски при входе в индустриальное общество” [1, с. 3], с другой стороны, в условиях национально-русского двуязычия таит в себе серьезную опасность нивелирования специфических черт родного языка, приводящую впоследствии, как правило, к переходу на инозыч-ный тип общения. В связи с этим исследование русско-якутских лексических соответствий при двуязычном переводе
является одной из актуальных проблем современного языкового строительства в Республике Саха (Якутия).
ЙёТаабшё пТпоаа, ёаё ёдаапом, |'5аапоааёуао пТ-аТё ааёТо^ ёаёпёёТ-паТаТоё^апёб^ пёпоаТо удиёа пТ паТаё поббёоббТё ё бадёё^ТиТё 1ёапоа1ё ёаёпёёё, аи-мёТу^йёТё м'баааёаи иа обТёоёё а ба^аам Тайа-Тёё, ёажаТа пёТаТ а ёТоТбТё 1баапоааёуао ааёТпоаТ ёаёпё^апёТаТ ё аба! Таоё^апёТаТ дТа^аТёё.
ЁаёпёёТ-паТаТоё^апёау поббёобба ббппёТаТ ё уёбоп-ёТаТ удиёТа ё! аао ТТТаТ пбТамаТ: ё а оТ!, ё а аббаТ!
