CC BY
100
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2015. № 1
А.И. Цирефман
(соискатель кафедры истории искусств исторического факультета МГУ имени
М.В. Ломоносова)*
ЯПОНСКИЕ МЕТАЛЛИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
С ЭМАЛЕВЫМ ДЕКОРОМ ПЕРИОДА МЭЙДЗИ
(1868-1912): ОРНАМЕНТАЛЬНОЕ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ
НАЧАЛО
Статья посвящена уникальным эмалевым произведениям, создававшимся в Японии во второй половине XIX — начале XX в., время «Золотого века» японской эмали. Рассматриваются орнаментальное и изобразительное направления в оформлении эмалей юсэн-сиппо, на которые условно разделились работы мастеров-эмальеров данного периода.
Ключевые слова: техника эмалирования юсэн-сиппо, японские мастера-эмальеры, стиль Киото-сиппо.
This article explores unique enamel works of art created in Japan in the period of Meiji, during the so-called Golden Age of the Japanese enamel. The author examines cloisonné and painted styles of yusen-shippo, two leading schools of enamel application of that period.
Key words: yusen-shippo, Japanese enamellers, Kyoto-shippo style.
* * *
Эмали в Японии называют сиппо, что в переводе с японского означает «семь сокровищ». Это подчеркивает богатство красок, красоту и ценность произведений. Изначально данный термин применяли к богатой цветовой палитре, которую демонстрировали китайские произведения из эмали, завозимые в Японию, сравнивая их с предметами из списка семи сокровищ, упомянутых в буддийских текстах. Хотя перечень этих сокровищ может несколько различаться в разных источниках, как правило, к ним относили золото, серебро, изумруд, коралл, алмаз, агат и жемчуг. Позднее этот термин стал использоваться японцами для обозначения произведений с эмалевым декором.
Техника эмалирования пришла в Японию из Китая в VIII в., но позже практически не использовалась и возродилась лишь в XVI столетии, благодаря появлению в Японии китайских перегородчатых эмалей. «Золотой век» японских эмалевых произведений пришелся на период Мэйдзи, когда усилиями японских мастеров, с использованием последних на то время мировых технологий, был создан
* Цирефман Александра Игоревна, тел.: 8-916-609-95-29; e-mail: alexandraups@ mail.ru
уникальный японский стиль декорирования произведений эмалями, узнаваемый и ценимый во всем мире.
Эмаль — это особая форма стекла, окрашенного оксидами металлов, которую накладывают в виде пасты, обычно на металлический корпус. Эта масса в процессе обжига в печи плавится и спаивается с корпусом. После охлаждения поверхность изделия полируется и доводится до степени высокоглянцевого покрытия. Основой корпуса эмалевых произведений в основном выступают медные сплавы, хотя могут также использоваться керамика и серебро.
Расцвет художественной и технологической изощренности и утонченности японских изделий из эмали длился приблизительно с 1880-х по 1910-е гг. В это время существовало множество мастерских разного уровня, ориентированных в основном на потребности западного экспортного рынка. Уже в период Мэйдзи японские художественные эмали имели огромный успех за рубежом и были объявлены «одним из чудес света». В Японии они вошли в круг изделий, предназначенных для официальных подарков, которые изготавливали по заказам императорского двора. Лучшие произведения японских эмальеров находятся в экспозициях многих музеев мира и в наши дни являются предметом коллекционирования.
Существовало множество различных техник эмалирования произведений декоративно-прикладного искусства в Японии в период Мэйдзи. За основу некоторых из них были взяты китайские и французские технологии, но они были доведены до такого совершенства, что через небольшое время стали источником вдохновения для самих же родоначальников эмалирования. Некоторые из оригинальных и новаторских техник эмалирования, возникших в Японии в конце XIX в., вскоре, к огромному сожалению, были утрачены из-за спада интереса в стране к декоративному искусству как к экономически выгодной экспортной отрасли.
Основной техникой, в которой декорировали эмалевые произведения, стала техника юсэн-сиппо (техника перегородчатой эмали, называемая во всем мире клуазоне). На основу из медного сплава или бронзы наносился рисунок, затем тонкой металлической (как правило — медной или серебряной) полоской обводился его контур, в получившиеся между полосками-перегородками ячейки заливалась глазурь, затем производился обжиг и полировка. Перегородки выполняли двойную функцию: они могли быть частью композиции как декоративный элемент, в то же время не допуская растекания расплавленной эмали в смежные зоны композиции. 80% всех произведений с эмалевым декором периода Мэйдзи выполнены именно в этой технике.
Техника эмалирования юсэн-сиппо во второй половине XIX в. прошла последовательное развитие — от использования густой
сети проволоки, необходимой, чтобы удерживать эмаль, до композиций с более крупными участками цельной эмали. В период с 1880-х и до середины 1890-х гг., помимо этого технического достижения, среди изделий юсэн-сиппо стилистически выделились две группы, которые можно рассматривать с художественной точки зрения как произведения, «подчеркивающие мастерство ювелирной работы с перегородками», и произведения «с акцентом на живописное изображение эмалями»1.
В стиле Киото-сиппо2 (клуазоне Киото) основное внимание уделяется перегородкам. Вся поверхность такого произведения покрыта повторяющимися мелкими узорами, выполненными позолоченной проволокой. Этот стиль согласуется с традиционным китайским стилем и китайской техникой клуазоне — всегда с плотной сетью перегородок, даже в относительно небольших изделиях. Этот стиль изначально был характерен для мастеров из Киото, где давно укоренились традиции китайского орнамента (в основном текстильных узоров). Однако многие произведения Киото-сиппо создавались в Нагоя, в частности мастерскими Хонда и Андо, и в других городах Японии, поэтому необходимо учитывать, что термин Киото-сиппо относится не к месту производства, а лишь к стилю оформления произведения3.
Работа в стиле Киото-сиппо была очень трудоемкой и требовала огромной точности. Даже для небольших произведений необходимо было изготовить буквально тысячи индивидуально вырезанных и изогнутых перегородок, которые после обжига и полировки произведения тщательно золотились. Из-за трудоемкости создания произведений Киото-сиппо мастера часто ограничивались малыми размерами предметов, но встречаются произведения выполненные в данном стиле размером 30 см и более. Известно, что в Нагое около 1893 г. была создана ваза, оформленная в стиле Киото-сиппо, высотой 98 см.
К середине эпохи Мэйдзи основным фоном проволочного узора произведений Киото-сиппо стали закрученные в разные стороны, одинаковые по размеру спиралевидные завитки. Это отличало японские работы от традиционных китайских, с фоновым узором
1 Schneider F. T. The Art of Japanese Cloisonne Enamel: History, Techniques and Artists, 1600 to the Present. Carolina, 2010. P. 133.
2 Другие названия данного направления: Киото-дзиппо (другое прочтение иероглифов термина Киото-сиппо)', кодай («старая школа»). Термин «старая школа» впервые был использован в 1893 г. Френсисом Бринкли, чтобы отличить этот стиль от монохроматических фонов производителей Нагои и произведений мусэн-сиппо.
3 Для произведений, созданных в Киото, японскими историками искусства используется термин кё-сиппо, которым обозначают художественный стиль и утонченность киотосских произведений (в том числе и с эмалевым акцентом).
в виде абстрактных облаков, свастиковых, геометрических и растительных мотивов, которые активно использовались также и японскими мастерами в период с возрождения японских эмалей и до конца 1870-х гг. Декор многих произведений Киото-сиппо включал традиционные китайские изображения драконов и птиц феникс (яп. — хо-о). Их использовали в своих работах известные мастера того времени — Намикава Ясуюки, Хонда Ёсабуро, Гонда Хиросукэ и др. Часто в плотные узорные комбинации из спиралевидных позолоченных медных перегородок вплетались буддийские символы удачи4 (рис. 1, 2).
Рис. 1. Чаша с изображением предметов доброго предзнаменования, стиль Киото-сиппо, Япония, 1890-е гг. Медный сплав, позолота, эмали юсэн-сиппо. Высота 7,8 см, диаметр 15,5 см. Из коллекции частного музея, Санкт-Петербург
Некоторые из мастеров, которые работали в стиле Киото-сиппо в Киото, — это Такахара Комадзиро (открыл собственную студию
4 Предметы доброго предзнаменования — традиционные японские благопоже-лательные символы (яп. — такара-дзукуси) — набор драгоценностей. Чаще всего это: хагоромо — одежда из перьев или одеяние небесной феи из мешка бога счастья Хотэя; утидэ-но-кодзути — колотушка божества Дайкоку, исполняющая все желания; ходзю — «сияющая в ночи жемчужина», жемчужина вселенской мудрости; сиппо-цунаги и фундо — сплетенные монеты и фигурные слитки, знаки богатства и процветания, томоэ — вписанные в круг запятые, олицетворение гармонии (см.: В.А. Друзь. Искусство Японии. Путеводитель по постоянной экспозиции. 2-е изд. М., 2008. С. 144).
в 1894 г. в районе Авата, получил бронзовую медаль на выставке в Сент-Луисе в 1904 г.; часто использовал для оформления своих произведений буддийские символы — знаки доброго предзнаменования); Такатани Кэндзабуро; Миядзаки Синдзи (работал ок. 1890-1930 гг.).
Рис. 2. Фрагмент чаши
Хонда Ёсабуро из Нагоя пользовался огромным авторитетом среди эмальеров в конце XIX — начале XX в. Около 1888 г. им была создана компания «Судзуки, Хонда & Со.», многие из работ которой были выполнены в стиле Киото-сиппо. Хонда Ёсабуро часто использовал для украшения своих произведений в стиле Киото-сиппо дополнение в виде горизонтальных рядов лепестков сэми-но-ха («крылья цикады») — каждый из которых содержал абстрактные изображения мифической птицы феникс или дракона. Одно из произведений Хонда Ёсабуро, датируемое приблизительно 1887-1897 гг., было приобретено императорским двором Мэйдзи и хранится сегодня в императорских коллекциях.
Также в области Овари компания Андо и мастерская Ота Тосиро создавали произведения в стиле Киото-сиппо, наряду с другими стилями, в течение всей эпохи Мэйдзи. Ота Тосиро был учеником Хаяси Сёгоро и работал в Сиппо-тё. Он открыл собственный бизнес в 1868 г. и сделал стиль Киото-сиппо одним из основных направлений своей деятельности. Ота Тосиро получил серебряную медаль в Сент-Луисе в 1904 г., Гран-при на выставке в Брюсселе
в 1910 г. и др. Иногда в своих работах мастер использовал толстую проволоку для фона, что делало его работы схожими по стилю с работами Такахары Комадзиро из Киото.
Другой стиль техники юсэн-сиппо — произведения с акцентом на живописный эффект, который создавался изображениями, выполненными цветными эмалями на открытых однотонных фонах (обычно темно-синего, голубого или серого цвета). Данный стиль сформировался к концу 1880-х гг., когда прогресс в качестве эмалей позволил японским мастерам воссоздавать на своих произведениях образы японской классической живописи5. Этот стиль можно считать исконно японским.
В работах с акцентом на живописное изображение мастера-эмальеры не использовали повторяющиеся или парчовые узоры, заполняющие всю поверхность, а медные перегородки часто заменяли на серебряные. Появление данного направления в искусстве клуазоне было мотивировано не только изменением вкуса, но и экономической выгодой — более низкой стоимостью изделий по сравнению с трудоемкой работой с проволокой. К 1890-м гг., как только позволили технические достижения, по всей Японии обозначился общий сдвиг от плотных проволочных оформлений эмалевых произведений к изобразительному стилю.
Новый стиль подчеркивал открытую эмалированную основу однотонного цвета (иногда с эффектом затенения — плавного перехода от одного цвета к другому или приемом бокаси — перехода оттенков эмали от светлых к темному), на которой помещались детализированные изображения садового пейзажа, покрывающие всю поверхность произведения; свисающие цветущие глицинии; ирисы и хризантемы, пруды с утками среди плетеных деревянных оград; летящие птицы и т.п. (рис. 3). Обычно это были вазы, но также встречаются декоративные тарелки, шкатулки и подносы, выполненные в данном стиле. Все эти произведения создавались с учетом вкусов европейских и американских покупателей. На Западе в то время полагали, что произведения, выполненные в данном стиле, создавались в студиях, расположенных в туристическом портовом городе Йокогама, и называли такие произведения — клуазоне в «стиле Йокогама»6. На самом деле большинство таких произведений были изготовлены не в Йокогаме, а в провинции Овари в 1890—1900-х гг. В основном эти произведения были не подписаны — считается, что их создавали для перепродажи под
5 Изобразительное оформление произведений существовало в Японии уже в конце 1860-х гг., но, как правило, оно имело множество проволочных элементов.
6 Такая же путаница произошла с названием фарфора из Арита, который долгое время называли фарфором Имари, по названию порта, из которого его экспортировали в Европу.
Рис. 3. Гексагональная ваза с изображение цветов и птиц, мастер Ота Дзинноэй,
1890-1900-е гг. Медный сплав, серебро, эмали юсэн-сиппо. Высота 18 см. Из частной коллекции, Москва
чужим именем. В настоящее время «стиль Йокогама» в качестве термина для такого клуазоне не используется.
Изобразительный стиль стал распространенным в 1890-1900-х гг. даже среди мастеров, которые в 1880 г. были известны в основном работами в перегородчатой технике. В Киото, последней области, принявшей изобразительный стиль ок. 1890 г., это частично отразило изменение в оформлении всех изделий ремесленного производства, включая металлическую пластику и керамику. Считается, что на это повлияло мнение о японском декоративно-прикладном искусстве критиков на Всемирной выставки в Париже в 1900 г., говоривших о том, что оно было «старомодным по сравнению со стилем модерн». В результате «после 1900 г. стала наблюдаться всеобщая тенденция перехода в работах японских мастеров-эмальеров от обильного украшения предметов ювелирной работой с перегородками к большей интеграции оформления поверхности и общей формы»7. Тем не менее, к 1900 г. передовые японские производители клуазоне, включая обоих Намикава, уже использовали изобразительные элементы в своей работе, как это делали мастера Нагои на протяжении уже более 15 лет.
Еще судьи четвертой Национальной промышленной выставки 1895 г. в Киото отмечали, что работы Намикава Ясуюки начали меняться в сторону большей изобразительности. Так, «черная ваза с изображением цветов и птиц четырех сезонов», изготовленная в 1897—1899 гг. и выставлявшаяся на Парижской всемирной выставке в 1900 г., была «шедевром безграничной изобразительности»8. Таким образом, французская критика скорее всего относилась к отраслям японской керамики и работам металлической пластики, чем к тонкому, изящному клуазоне того времени.
Родоначальниками живописного стиля были мастера провинции Овари. Вероятно, это произошло потому, что этим эмалировщикам было проще отойти от традиций японских ремесел, так как Нагоя не являлась многовековым центром искусств в такой степени, как Киото и Токио. Зато примерно с XVII в. Нагоя и ее окрестности были важным производственным центром, и, скорее всего, именно данная традиция позволила мастерам Нагои изобретать новые техники эмалирования начиная с 1830-х гг. до начала XX в.
7 Earle J. Splendors of Imperial Japan: Arts of the Meiji Period from the Khalili Collection (Khalili Exhibition Catalogues) // Khalili Collection. 2002. P. 247, 333.
8 Технические и стилистические прогрессии работ мастера Намикава Ясуюки см.: Impey O, Fairley M. Japanese Cloisonne Enamel. Meiji No Takara Treasures of Imperial Japan. \fol. III. Nasser D. Khalili Collections of Japanese art // The Kibo Foundation. London, 1995. P. 20-38.
К 1900-м гг. изобразительный стиль стал доминирующим в Японии, но стиль Киото-сиппо и подобные ему не были забыты. Кроме мастеров, работавших исключительно в стиле Киото-сиппо, мастера изобразительного стиля порой также демонстрировали свои безупречные технические навыки в изделиях с плотно расположенной проволокой. Например, это известные работы Кумэно Тэйтаро, украшенные тысячами мельчайших бабочек (из коллекции музея Киёмидзу Саннэндзака, Киото), также работы мастеров Кавадэ Сибатаро, Хаяси Кодэндзи, Инаба Нанахо и мастерской Андо.
Нередко участки орнамента с доминированием перегородок украшали горла и ножки ваз. Хотя в техническом плане множественные перегородки перестали выполнять какую-либо важную функцию, они представляли собой область, в которой можно было продемонстрировать совершенную ювелирную работу. Кроме того, в сосудах эпохи Мэйдзи ножка и горловина с тканевой и парчовой орнаментацией считались признаком хорошего вкуса — так как напоминали японцам о традиционных формах искусства. Такие окантовки произведений часто использовались при изготовлении дорогостоящих предметов и также украшали керамические и металлические произведения того времени.
В начале 1890-х гг. Намикава Ясуюки начал создавать произведения с открытым изобразительным оформлением, без использования плотного фона из перегородок, лишь с тонкой окантовкой, прилегающей к верхним и нижним ободкам. Техника открытого оформления, использовавшая как новый, так и старый стили изображения, также была продемонстрирована в работах Гонда Хиро-сукэ, Хаяси Кодэндзи и других известных мастеров-эмальеров конца 1890-х гг.
Одной из тенденций в развитии живописного стиля было изменение количества изображений на одном произведении и их расположения: вместо нескольких отдельных изображений стали появляться одна-две композиции. В середине эпохи Мэйдзи характерным оформлением ваз были картуши с изображениями, отделяемыми друг от друга орнаментальными проволочными узорами. Обычно отдельные живописные композиции размещались в прямоугольных (со сглаженными углами) или овальных картушах, с двух или четырех сторон предмета (рис. 4). Иногда шести или восьмигранные сосуды были украшены отдельными сценами на каждой из шести или восьми панелей, являющимися парными с противоположных сторон, либо сочетающиеся рисунками с парной вазой, если предполагалось ее наличие.
Со временем, благодаря новому качеству эмалей, проволочных перегородок становилось все меньше. Мастера-эмальеры постепен-
Рис. 4. Ваза с картушами на сюжет «цветы-птицы», Япония, 1890-е гг.
Медный сплав, позолота, эмали юсэн-сиппо.
Высота 24 см.
Из частной коллекции, Москва
но стали увеличивать размеры изображения, располагать картуши все дальше друг от друга, в итоге получалось единое изображение на всей поверхности произведения. Эта тенденция представляла собой переход к использованию поверхности объекта как гладкого фона, на котором изображался один или несколько сюжетов, происходила интеграция поверхности и ее орнаментов в единое целое.
Позже одно изображение стали делать большего размера, а второе — меньшего, создавая, таким образом, основной вид спереди и фоновый — сзади. Со временем на обратной стороне некоторых произведений вообще перестали что-либо изображать, оставляя
лишь монохромную поверхность, что требовало меньше усилий и обходилось дешевле. Тем не менее, в таких произведениях эмальерами большое внимание уделялось элегантности формы предмета и совершенству цвета полированной фоновой эмали. На других произведениях декоративную композицию стали размещать по всей окружности тулова (360°), что позволяло владельцу поворачивать предмет, в соответствии с его личными предпочтениями.
Различные оригинальные решения при расположении изображений часто основывались на классических принципах асимметрии изобразительных мотивов, их свободного соотношения с формой и особой значимости незаполненной поверхности фона.
В 1893 г. Френсис Бринкли, автор многочисленных книг по японской культуре, искусству и архитектуре, проживший в Японии более 40 лет, писал: «Данный декоративный стиль является изобразительным, и в этом отношении существенно отличается от условности Киотской школы. Типичными образцами являются вазы, покрытые монохромной эмалью, нежного цвета и более или менее различной по тону, в которой разбросаны мотивы оформления в виде птиц, цветов, рыб или какой-либо другой свободно выбранной темы. Окантовки горла ваз и ножки часто украшаются арабесками (каракуса), вензелями, и росчерками, но эти элементы носят вторичный характер»9. Так же Бринкли отмечал, что художники данного изобразительного стиля, выставлявшиеся в Чикаго в 1893 г., были из Нагоя.
Мастера данного стиля — Мурасэ Дзиндзабуро (работал ок. 1870-1910 гг. в Синода, близ Нагоя; участвовал в третьей, четвертой и пятой Национальных Промышленных выставках 1890, 1895 и 1903 гг.); Кавано Ёситаро из Йокогама (получил медали на выставках в Чикаго в 1893 г., Париже в 1900 г., Сент-Луисе в 1904 г. (бронза), Льеже в 1905 г. (золото), Лондоне в 1910 г.); Мива Томи-сабуро; Хаяси Кодэндзи и многие другие.
Мы рассмотрели орнаментальные и изобразительные направления в оформлении эмалей юсэн-сиппо, на которые условно разделились работы мастеров-эмальеров после 1880 г., начала времени «Золотого века» японской эмали. Эти два направления, а также асимметрия в декоре, чувство красоты материала, высочайшее мастерство исполнения японских предметов искусства произвели огромное впечатление на Западе, куда попали в конце XIX в., во многом способствовали возникновению стиля ар нуво.
9 Brinkley F. Artistic Japan at Chicago: A Description of Japanese Works of Art Sent to the World's Fair. Yokohama, 1893. P. 18.
Список литературы
1. Друзь В.А. Искусство Японии. Путеводитель по постоянной экспозиции. 2-е изд. М., 2008.
2. Brinkley F. Artistic Japan at Chicago: A Description of Japanese Works of Art Sent to the World's Fair. Yokohama, 1893.
3. Earle J. Splendors of Imperial Japan: Arts of the Meiji Period from the Khalili Collection (Khalili Exhibition Catalogues). 2002.
4. Impey O., Fairley M. Japanese Cloisonne Enamel. Meiji No Takara Treasures of Imperial Japan. Vol. III. Nasser D. Khalili Collections of Japanese art // The Kibo Foundation. London, 1995.
5. Schneider F.T. The Art of Japanese Cloisonne Enamel: History, Techniques and Artists, 1600 to the Present. Carolina, 2010.
Поступила в редакцию 24 сентября 2014 г.
