CC BY
63
ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
УДК 82.09 А. Г. ЛЫСОВ
«Я НЕ МЕДВЕДЬ, ТОЛЬКО ВЫШЕЛ ПОХОЖИМ», О БЕСТИАРНОМ ОБРАЗЕ В ПОЭМЕ В. В.МАЯКОВСКОГО «ПРО ЭТО» И ЕГО ПОСЛЕДУЮЩЕМ ГЕНЕЗИСЕ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА
Рассматривается одно из программных произведении Маяковского в свете мифологических традиций.
Ключевые слова: поэзия Маяковского, символика «размедвеженъя», архетипы национального сознания.
Поэму Владимира Маяковского «Про это» по праву можно считать одним из величайших поэтических свершений в XX века и расценить как особый прецедент его лиризма послереволюционных лет. Главное в этом произведении можно «вычесть» и из особых его коллизий и опознать в последующих традициях, так или иначе воспринявших открытия этой знаменитой поэмы. В ней завязываются многие своеобычные образно-метафорические узлы, незамедлительно отозвавшиеся на некоторых художественных решениях в поступи новой литературы. Речь, прежде всего, может идти о символике «Про это», странных формах поэмы, о так называемом «размедвежении» поэта. Это остранённый образный ряд восходит к архетипическим истокам, но, будучи введённым в актуальную игру сюжетных сил и сцеплений, в трагико-ироническом ключе решает многие критические и идеальные установки поэмы.
Например, символика, «века-волкодава», а пока ещё «звериного века», в том же - 1923 году, «прописывалась» в лирике О. Мандельштамом в одном из ключевых его стихотворений «Век» («Век мой, зверь мой, кто сумеет Заглянуть в твои зрачки...» [1]). В этом стихотворении опознавались также «маяковские» символы флейты-позвоночника и флейты водосточных труб. Конечно, у Мандельштама - это вопросы «веко-вечности», сопряжённости отошедшего с новым («Чтобы вырвать век из плена, чтобы новый мир начать, Узловатых дней колена Нужно флейтою связать...» [Там же]), трагическая констатация того, что прервалась
© А. Г. Лысов, 2008
«связь времен», и остается зверю, когда-то гибкому, лишь «вспять глядеть» на «следы своих же лап» [Там же, 103].
Но здесь речь пойдет именно о самоценном символе в поэме Маяковского о любви и о последующем отклике литературы на этот остранённый образ, предложенный поэтом. На что бурлением медвежьей страсти туг же, например, отозвался Сельвинский [2]. Уже в 1924 в его стихотворении «Телефон» ощущается его лирическое смещение в те открытия, что сделаны поэмой «Про это». Это и гиперболизация прибывающего по телефонному шнуру простого слова, «голос», рифмующийся с «глобусом», то есть со вселенностью чувства, и закипающая в душе «медвежья кровь». Но решение, может, даже и полемическое, опять уведено в простое человеческое счастье; это «голос, покоящийся на подушке», свои «глубины и низины» любви, и итог: «ты лишь спросила: "Ну как здоровье?"/ Ты только сказала: "Скорей поправляйся"» [Там же].
Да и сам Маяковский продолжит позднее свое размедвеженье спародиованной автоцитатой, в стихах также о сщности любви: «Тут бы и у медведей / Выросли бы крылышки...» [3] («Письмо товарищу Кострову из Парижа...»). Так или иначе - то раньше, то в дальнейшем -Маяковский интереса к «медвежьей» семантике не утрачивал. Начало, вероятно, было положено стихотворением «Керзон» с высмеиванием медвежьего аппетита и использованием известного фразеологизма о музыкальном слухе: «голос - / это не голос, / а медь. / Но иногда / испускает / фальшивые нотки, / если на ухо / наш / наступает медведь» [Там же, 2, 175]. Это могло быть чувство одолённой ревности,
распластанное медвежьей шкурой в «Юбилейном», осуждение деревни - «в тихой глуши / медвежья угла», где «всё ещё / стынет / в дикости древней / старый, / косматый, / звериный уклад» («Селькор» [Там же, 3, 85]), усмешка над новомодным фильмом «Медвежья свадьба» в «Стабилизации быта» [Там же, 4, 152], то же - в очерке «Поверх Варшавы», или, положим, название «Медвежьих гор» близ Гудзонова залива в «Моём открытии Америки» и др. Любопытно отметить, что в детстве у семьи поэта были близкие знакомые - Медведевы, был и личный знакомец Сергей Сергеевич Медведев, о котором поэт пишет в автобиографии «Я сам»: «Я зашёл к тогда ещё товарищу по партии -Медведеву. Хочу делать социалистическое искусство. Сережа долго смеялся: кишка тонка. Думаю всё-таки, что он недооценил мои кишки» [Там же, 1,51].
В поэме «Про это» само по себе превращение человека в медведя и обратное вочеловечивание поэта в изумительной жизни XXX века связаны с такой многосмысленностью художественных решений, что найти какое-либо однозначное определение всему - невозможно. По мотивировкам все здесь оправдано - медведь, по поверьям, «звериный двойник человека» [4], а в русской традиции и вовсе природнен к человеческой жизни. (Он - символ России и Персии. - Там же). Тем более в поэме ведь действие происходит в «Ночь под Рождество», в «Рождество из Рождеств», то есть, - это ряженые, привычный для литературы карнавал (хотя бы при отсылке к медведю-свату из «Евгения Онегина» во «сне Татьяны» с застольем нечистых и ряженых). Здесь и мотив «чудесного посещения», где каждый опознаёт только своё, известное и не желает понять и принять пришедшего в целостном и ином обличье, здесь и мифическое оборотничество, из тех, при которых оборотнями и ряжеными, в итоге перевертыша коллизии, оказываются не сам обращённый герой, а наоборот* - все остальные. Да и в размедвеженье звучит двойная семантика - и как «омедвеживание», и как освобождение от звериных начал, превращение в более высокое существо. Обусловленность «размедвеженья» оправдана и другим, заявленным ещё в начале поэмы чувством ревности, как воплощением неодолённой звериности («Страшнее слов - / из древнейшей древности, / где самку клыком добывали люди ещё <...> скребущейся ревности / времен троглодитских тогдашнее чудище...» [3, 2, 261]). А эта игра с «чудищем» и преображением, - не в фольклорном ли духе (любовная коллизия «Аленького цветочка»)?
В силу этого, важна в данном аспекте и интерпретация сюжета о медведе-любовнике, хотя бы из новеллы «Локис» П. Мериме, а коль скоро медведь белый, то и о наказании за любовь, обращением влюблённых мачехой в полярных медведей, согласно «куртуазной поэме Гийома де Палерно» [4, 2, 130].
И далее. Медведь по библейской эмблематике представлен когтистыми лапами в атрибутике «сборного» облика «Зверя из бездны». «Зверь, которого я видел, был подобен барсу; ноги у него - как у медведя, а пасть у него -как пасть у льва; и дал ему дракон силу свою и престол свой и великую власть». - [Откр., 13; 2]). Напомним, что барс, один из зверей, встречающих Данте у входа в преисподнюю -воплощение сладострастия, по байтовым атрибутам пороков, равно как и медведь по мифопоэтическим истокам символизирует неистощимую, «гиперсексуальную силу».
Стоит ли говорить об общей коллизии одоления язычества христианством,
иллюстрируемой схваткой Давида с медведем, воодушевившей героя на победу над Голиафом. (И сказал Давид Саулу: раб твой пас овец у отца своего, и когда, бывало, приходил лев или медведь и уносил овцу из стада, 35. то я гнался за ним и нападал на него и отнимал из пасти его; а если он бросался на меня, то я брал его за космы и поражал его и умерщвлял его;» [Перв. Цар., 17; 34-35]) Образ Давида в «Про это» представлен в двух ипостасях: вселенской, звёздной и опошленной, - «муж Феклы ДАВИДовны». Поминание давидова имени ведь было и в прежних текстах - «Какими Голиафами я зачат / Такой большой / И такой ненужный?» [3, 1, 132]. Все это тем более убедительно, что «мироодоление» в поэтовом неприятии людского сообщества в обезлюбленном образе, есть одновременно и самоодоление, выход из звериного обличия в сверх- и надчеловеческую суть Всемира, как Вселюбви!
Немаловажен факт, что апелляция к Большой Медведице в поэме также у Маяковского сопряжена с библейской идеей. Созвездие, в числе других дефиниций, определено как ковш ковчега (Большая, / неси по векам-Араратам / сквозь небо потопа / ковчегом-ковшом! [3, 2, 93]). А ведь среди нарицаний этого созвездия наряду с «возком смерти», отправляющим праведные души на Млечный Путь предков, есть и «Колесница Артура», движущаяся к райскому острову Аввалон (В кельтских мифах остров Аваллон - это блаженная страна бессмертия и вечной молодости, утверждается, что король Артур обрел там вечную жизнь...). Но
существует и определение Большой Медведицы как «Колесницы Давида», той самой, на которой перевозился Ковчег Завета, и перед чем плясал знаменитый библейский царь. И опять же -через ассоциативную цепь - погибельное для поэта завершение поэмы, оборвавшейся на космической «повозке смерти», в эпилоге приводит нас к ковчегу, пристающему к обиталищу мастерской человечьих воскрешений, то есть снова к Ковчегу Спасения, бессмертию, к новому становищу любви. По общей концепции поэмы наиболее близки к «маяковскому» умыслу и вообще мифологические представления, согласно которым медведь, в силу «сезонности» своего бытия, зимнего замирания, «может выступать как божество (в частности, умирающее и возрождающееся)» [4, 2, 128] — в этом ведь вся фабула «Про это».
Смыслообраз «медведя» в поэме в ассоциациях и сущностных связях, с той или иной долей натяжки, можно длить бесконечно, здесь ведь и игра с корнесловием «мед-ведь» («Хорош медведь! - / Пошёл хозяин любезностями медоветь» [3, 2, 275]), сама земная сласть любви, и «веденье», как особое знание путей, здесь и миф о нимфе Каллисто и влюбленном Зевсе, спрятавшем тайную возлюбленную на небе в образе Большой Медведицы, и лунарная символика, сопутствующая медведю, согласно
древнегреческой мифологии. В героических мифах медведь - солярный символ. А в мифах о потопах он превращается в лунного, ассоциируясь с богинями Луны Дианой и Артемидой [4, 1, 127]. Ср. с началом «Пугачёва» у Есенина: «Луна, как жёлтый медведь, / В мокрой траве ворочается» [15, 7] (или др. из «Пугачёва»: «Знаешь ли ты, что осенью медвежонок / Смотрит на луну, / Как на вьющийся в ветре лист? / По луне его учит мать / Мудрости своей звериной, /Чтобы смог он, дурашливый, знать / И призванье своё и имя» [Там же, 21]). Нелишне вспомнить здесь и о картине художника-символиста Арнольда Бёклина с его «Островом мёртвых» (1880), откуда исходит ночной пейзаж с лунным озарением в поэму, -отсюда немало почерпнуто для смертно-трагической символики в «Про это» (тополя, как «расчетверившийся Харон», лодка, перевоз в инобытие, озарённая гора, одинокая фигура человека в светящемся саване). «Со стенки / на город разросшийся / Бёклин / Москвой расставил "Остров мёртвых"» [3, 2, 280]. То же и о Христе в поэме, кому «Луна голову вправила в венчик» [3,2, 267]. То есть здесь при игре - от острова мёртвых к блаженной стране - постоянны смены солнечного и лунного освещений, своеобразная световая
вражда образности, ведущая сквозь потоп, сквозь трагедию подлунного мира к идеалам солнечного воскрешения.
То, что эти законы не случайны в поэме «Про это», а внутренне осознаваемы поэтом, и потому распространимы на последующее творчество, подскажет нам символика стихотворения «Юбилейное» (1924). После знаменитых строк о Луне («В небе вон / луна / такая молодая, / что её / без спутников / и выпускать рискованно» [3, 3, 38]) тут же следует освобождение от медвежьего заклятья («Я / теперь / свободен / от любви / и от плакатов. / Шкурой / ревности / медведь / лежит когтист» [Там же, 3, 39]), и уже под занавес диалога с русским гением о состоянии поэзии, когда «рассвет / лучища выкалил», звучат маяковские жизнеутвердительные тезисы: «Ненавижу / всяческую мертвечину! / Обожаю / всяческую жизнь!» [Там же, 3, 46]. И только благодаря этим финальным строчкам, читатель окончательно осознаёт, что с самого начала «Юбилейного» состоялось воскрешение памятника, что монолог - диалогичен, а пророчество Пушкина о душе, пережившей свой век и избежавшей «тления», буквально на его глазах, -воплощено и сбылось. Симптоматично в «Юбилейном» и другое. Наряду с одушевлением памятника («Я люблю вас, / но живого, / а не мумию»), размедвеженьем в человека автора, недавно ещё медведя, в подтекстовой стихии, как бы состоится вызволение человека и поэзии от звериных и животных начал. Сердце поэта бьется в «грудной клетке» «в щенка смиренном львенком», он - рыбой «жабры рифм топырит учащённо», оказавшись на «поэтическом песке», ему мстится в настенных рекламах сахарных голов Навуходоносор, библейский царь, обращённый в быка («Например / вот это / -говорится или блеется? / Синемордое, / в оранжевых усах, /Навуходоносором / библейцем / -"Коопсах"» [Там же, 3, 40]). Безусловно, во многом все это материал для поэтической игры, в колебаниях от сокровенно-лирического содержания до гипертрофированной сатиры и пародии (муж Татьяны Лариной - «сивый мерин», Есенин с новокрестьянскими поэтами «мужиковствующих стая... коровою в перчатках лаечных», Дантес - «сукин сын», сам ЛЕФ Маяковского ассоциируется со званием царя зверей - «лев» - чему намёк изначальное сердце «львёнка»). И в этом зазывании к очищению от звериности человека и новоявленной поэзии -
опыт поэмы 1923 г.
Но в самой поэме Маяковский едва ли не спешит исчерпать тему размедвеженья полностью. Тут и сцены дуэли, вырастающей в охоту на поэта,
и «медвежий ритуал» связанный с «расстегиванием медведя» [4, 2, 128] и снятием шкуры (мотив «медвежьей шубы» в поэме: «Я, скажем, медведь, выражаясь грубо... <...> / Ведь сдирают шкуру?! / Подкладку из рифм поставишь -/ и шуба!..» [3, 2, 278]). И многое другое, вплоть до медведя, как участника главного действа в человеческой истории - искушения Адама и Евы [4, 2, 128-130]. Добавим, что все эти в поэме: Мясницкие, скоротал отсылают нас и ко второй части «медвежьего ритуала» - к поеданию и приятию силы, и к мировому сказочному сюжету о «Медведе на липовой ноге», с идеями страдания, и жутким возмездием поедающим живое от живого за отчленённую часть. Это при любви-то Маяковского к вышагиванию стихов, к «Шаганию стиха»! («Жил на Мясницкой один старожил <...> Окорочок... / Хочу, чтоб дёшево... / Как вдарит кто-то!.. / Землетрясенье... / Ноге горячо... / Ходун -подошва!» [3, 2, 257]), «Мясом дымясь, сжимаю жжение <...> взмыв Мясницкую пашней...» [Там же, 2, 256]), «через вселенную / легла Мясницкая...» [Там же, 260], в сочетании с обезноженьем - «женщины, / мяса и тряпок вязанки - / смеются, / стащить стараются / за ноги» [Там же, 288]; «/ один тут сломал ногу, .../ вот и веселимся, танцуем понемногу; / ногу, говорите, / вот смешно-то» [Там же, 282], - и др.: «гордясь двумя ногами» [Там же, 285]).
Есть здесь и обратное - так сказать внутримедвежья трансформация. В иконографии и агиографической литературе изображение медведя связано с очищением, с одолением плоти [4, 2, 130). Что вполне сообразно идеалам поэмы - в её порыве к чистоте и всесветной любви. Но из сущностных идей и сцеплений поэмы в аспекте её «медвежьей» символики нельзя обойти и идей искусства, равно как и веры [5]. Ведь и один из разделов эпилога поэмы именуется «Вера». Сошлёмся в данном аспекте на «Мифы народов мира»: «В эпоху Возрождения получила распространение восходящая к т. н. Иероглифике Гораполлона трактовка легенды о медведице, вылизывающей новорождённого медвежонка и тем самым якобы придающей ему окончательную форму, как символа искусства, которое формирует и гармонизирует косную природу» [4, 2, 128]. Связанностью с такими представлениями может быть объяснено и столь настоятельное увенчание Маяковским Большой Медведицы званием королевы поэтов, расставание в главе «Ночь на Рождество» с прежней семьёй, матерью, как и с семьей человечества, для обретения небесного родства: «Да небо / по-прежнему / лирикой звездится. / Глядит / в удивленье небесная звездь
- / затрубадурила Большая / Медведица. / Зачем? В королевы поэтов пролезть?» [3, 2, 293]. В конце концов - это и органичное для поэмы соединение любви и поэзии в целостное переживание, предстающее как
жизнетворческий акт. «<...> пусть лишь стихом, / лишь шагами ночными - <...> и любишь стихом, <...> Но где, любимая, / где, моя милая, / где / - в песне! - / любви моей изменил я? / Здесь / каждый звук, / чтоб признаться, / чтоб кликнуть. / А только из песни - ни слова не выкинуть...» [Там же, 285].
Можно своеобразно прокомментировать и превращение Маяковского во Всечеловека («Я над глобусом / от горя горблюсь. Мир / хотел бы/ в этой груде горя / настоящие облапить груди-горы» [Там лее, 294]), и строки об обращении в звезду - «С борта / звездолётом / медведьинским братом / Горланю стихи мирозданию в шум» [Там же, 293]). «Страж», «всадник» и «брат» Большой Медведицы якобы «восьмая звезда», приближённая к ней - Арктур (по - гальски arto - медведь) из созвездия Волопаса [4, 2, 129]. Она также упоминается в Библии, как звезда «Ас» («Он один распростирает небеса и ходит по высотам моря; сотворил Ас, Кесиль и Хима и тайники юга; делает великое, неисследимое и чудное без числа!» [Иов, 9; 8-10]). По различению её древние определяли остроту зрения у воинов. Арктур «в 1000 раз больше нашего солнца» и летит со скоростью, превышающей наше солнце в 10-11 раз. «При такой скорости Арктур мог бы совершить путешествие вокруг земли в полторы минуты» [6]. Не этим ли объясняется и быстрота передвижения Маяковского во времени и пространстве? Как и вообще принципы космической инверсии в поэме и преображение героя из «медвежьего» первовещества, через абсолют отрицания («Ненавижу это всё!» [3, 2, 295]) в существо Высшего порядка. Но, так или иначе, и в истоке поэмы, и в её эпилоге, в размедвежении и в вочеловечивании, поэт поставлен перед главной дилеммой судьбы -«Верить бы в загробь! / Легко прогулку пробную./ Стоит / только руку протянуть - / пуля / мигом / в жизнь загробную/ начертит гремящий путь» [Там же, 296], или - «что кажется / - вот только с этой рифмой / развяжись, / и вбежишь / по строчке / в изумительную жизнь» [Там же]. И все же говоря свое «ВЕРЮ»: «Верую, - вовсю, / всей сердечной мерою, / в жизнь сию, / сей мир / верил, / верую» [Там же, 2, 297], в реальной биографии все же поэт избрал обратное. И ни в трагическом исходе своём, ни в пророческих
коллизиях поэмы Маяковский по-настоящему не был понят.
Размедвеэгсенье стало именно той коллизией, которую литература не всегда адекватно, но восприняла, как прямую художественную санкцию, данную крупнейшим интерпретатором революции, на оценку новых «проклятых вопросов», решаемых в подобном смысловом и символическом ключе. Уже к концу 1920-х, у Леонова в атинэповском романе «Вор» будет действовать герой, «шнифер-медвежатник» Дмитрий Векшин, бывший комиссар, мстящий нэпу, и оценённый в романе как опасный «медведь-шатун», поднятый из берлоги «российским сквозняком». Он также обуреваем любовью к дальнему, также коммунист, превратившийся в «медведя». А в рассказе «Бродяга» у Леонова и вовсе произойдёт прямое обращение в медведя, ушедшего в нечистый «красный лес», главного героя Чадаева, чьим прототипом и был П. Я. Чаадаев, реальный, со всеми его смятенными вопросами к укладу России, как «отрицательному уроку народам».
Как забыть в этом интерпретационном отзыве - скажем так, в хорошем смысле - «медвежью услугу» автора «Про это», положим, для создания «Безумного волка» Николая Заболоцкого, поэмы, • где уже не в аллегорическом плане, а прямо, концепционно, в ряду «высоких вопросов к природе», ставится «безумная» идея вочеловечивания звериного мира. И где медведь, цитирующий Гете, отстаивающий назначенное зверю «грубое знание», своей «закоренелостью» и приверженностью «лесному духу» подталкивает к преображению мечтательного волка. Волка, в свою очередь, произносящего пушкинские монологи из «Бориса Годунова» («Уж десять лет / как я живу в избушке..» [7], ср.: «Шесть лет я царствую спокойно...» у Пушкина), изготовившегося к выпрямлению хребта, в своем порыве к «Чигирь-звезде» (Венере -звезде любви). Здесь ссора косных сил и тех, что стремятся «порастрясти частицы мирозданья» [Там же, 1, 141], приводит, скажем так, к синтезу маяковско-манделыиамовских идей и сращиваются колена, и выпрямляется надломленный хребет времён. «Печально мне. Но видит Бог, / Медведь решиться мне помог...» [Там же]. Стоит ли напоминать, что эта натурфилософская поэма одно из произведений в каскаде единых раздумий Заболоцкого о воскрешении, «общем деле» мироздания, о накопленном и возвращаемом «природном долге» человека.
По этой, согласно Маяковскому, «дорожке
зоологических аллей» пройдут произведения и сказочно-символические - «Обыкновенное чудо» Е. Шварца (1956), и создания чисто природного свойства, - от «Медведей» М. Пришвина до полудетских строк в гуманизации образа медведя (1966) у Николая Рубцова в стихотворен и и «Медведь»: « В медведя выстрелил лесник. / Могучий зверь к сосне приник. / Застряла дробь в лохматом теле. / Глаза медведя слёз полны: За что его убить хотели? Медведь не чувствовал вины! Домой отправился медведь, / Чтоб горько дома пореветь...» [8]. И хотя рубцовские стихи, скорее всего, озвучены «любовью к братьям нашим меньшим» С. Есенина, но нельзя исключить и воздействие на него «маяковского» вочеловечивания именно этого зверя (какой же «брат меньший?», медведь-то!), как символа России, как самого образа страдающей живой жизни: «Вот так медведи именно могут: / недвижно, / задравши морду, / как те, / повыть, / извыться / и лечь в берлогу, / царапая логово в двадцать когтей» [3, 2, 262].
Нельзя избежать раздумий о соотношении маяковской поэмы «Про это» и «Поэмы без героя» Ахматовой. Здесь много перекличек: оба произведения о несоответствии любви - жизни; у Маяковского «человек из-за семи лет - из-за вёрст шести сот», - у Ахматовой в «Эпилоге» «голос автора, находящегося за семь тысяч километров» [9]; у обоих поэтов - «Ночь под Рождество», маскарад, ряженые («С детства ряженых я боялась» [Там же, 1, 325]), кощунственная пляска людей над пропастью того, «чем смутился XX век», и постыдный праздник над прахом погибшего поэта. Едины для поэм - и использование образа ковчега, и поминание давидова имени («Поэтам / Вообще не пристали грехи. / Проплясать пред Ковчегом Завета / Или сгинуть!.. / Да что там! Про это (выд. нами - А. Л.) / Лучше их рассказали стихи» [Там же, 1, 325]). И оба произведения, наконец, роднит апокалипсическая направленность их окончательных решений. У Ахматовой остановлено время («Пусть навек остановится время» [Там же, 1, 342]), есть все основания думать, что поэма «Без героя» должна была завершаться катастрофой потопа. У Маяковского - те же предельные цели бытия - сквозь воды потопа поэт на Ноевом Ковчеге пристаёт к острову грядущего, к земле бессмертия. Это тем более убедительно, если вспомнить многое из строк о Маяковском у Ахматовой? Поминание ею в «Реквиеме» «поимённого» списка 100 000 000 людей (в перекличке с поэмой Маяковского «150 000 000»), да и просто вспомнить поэтику строк из стихотворения
«Я знаю, с места не сдвинутья...» - «Какой сумасшедший Суриков Мой последний напишет путь?» [Там же, 1, 256] родственную тому, что пророчески в свой адрес написал Маяковский в поэме «Про это» - и по энергии стиха, и по лирическому синтаксису: «...пуля мигом / в жизнь загробную / начертит гремящий путь» [3, 2, 296].
Совершенно в особом ключе менталитет маяковской поэмы «Про это», связанный с образом «медведя-коммуниста», равно, как с вопросами жизни и смерти, «громады любви» и «громады-ненависти», выражен А. Платоновым в «Котловане». Быть может, в высокой пародии, а, может, и в трагико-ироническом контексте, что сродни и «маяковскому» творению. Образ медведя-пролетария, «молотобойца», почти не мотивирован своим появлением в антиутопии, он как бы отслоился одной из граней от поэмы Маяковского и естественно вошёл в общий уклад романа, как характер или условность, уже привычные, прижившиеся в литературе. Какие-то литературные ссылки на Маяковского здесь есть - медведь, как и в поэме, «белый», ибо «поседел от горя». В связи с ним упоминается «Араратская гора» («Ты слыхал про араратскую гору - так я её наверняка бы насыпал», - говорит Чиклин, отзывающий медведя от кузнечного занятия для борьбы с кулаком [10]), то есть контекст «пристани ковчега», как и вообще присутствует символики «гор» в «Про это». Платоновский Медведь очеловечен: он - «кузнец второй руки», «привычно держится впрямую, на одних задних лапах»; здесь и пение песен в лунном свечении, прямо под звёздами, и «правильное классовое чутьё», его же плач и «медвежья тоска». «Велика и прохладна была ночь над ним, бескорыстно светили звёзды над снежной чистотою земли, и широко раздавались удары молотобойца, точно медведь застыдился спать под этими ожидающими звёздами и отвечал им, чем мог... Далее молотобоец удовлетворённо и протяжно начал рычать, сообщая вслух какую-то счастливую песню. Кузница была открыта в лунную ночь на всю земную светлую поверхность, в горне горел дующий огонь... А молотобоец, вполне довольный, ковал горячее шинное железо и пел песню» [Там же, 173]. Эти строки Платонова вполне «поэматичны», что также сближает его персонажа с некоторыми решениями образа в поэме Маяковского.
Здесь же и вопросы смерти-воскрешения -Медведь опекает, служит игрушкой и задаривает Настю, уже по имени одному открывающую воскресительные упования романа (Анастасия -
воскрешение!), равно как и несёт функцию борения с миром собственичества - его победа над кулаком, одоление класса - главное условие введения медведя, зверочеловека, в сообщий людской коллектив под мирским именем -Мишка Медведев. И всё, вроде бы, сделано верно, и медвежья «громада-ненависть» («Медведь - правильный пролетарский старик» [Там же, 172]) без особого труда одолела кулачество как класс; и коллективная сообщённость здесь найдена, и частная собственность обобществлена. И одолены с этим звериные инстинкты стяжательства. Более того -тут же и все дела переделаны, и быть бы нескончаемой пляске и празднику, и он уже начался (!)... если бы не главные идеалы. Скованные медведем, в перерыве между расправами с кулачеством, четыре подковы не подтвердили верных примет счастья, а стали как бы обозначением 4-х смертных звёзд в ковше Большой Медведицы.
Как всегда, у Платонова подменённая идиллия оборачивается полной своей противоположностью. Котлован для всемирного общепролетарского дома превращается в могильную яму. Не решается здесь и главный «маяковский вопрос» о всехных родителях. Умирает, так и оставшись сиротой, возвращаясь к истлевшим костям своей матери, всеобщая, пригретая миром любимица Настя. «Вощев стоял в недоумении над этим утихшим ребёнком, он уже не знал, где же теперь будет коммунизм на свете, если его нет сначала в детском чувстве и в убежденном впечатлении? Зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы радостью и движеньем? Вощев согласился бы снова ничего не знать и жить без надежды в смутном вожделении тщетного ума, лишь бы девочка была целой, готовой на жизнь, хотя бы и замучилась с теченьем времени» [Там же, 186].
И вочеловеченный Медведь здесь оказывается среди тех, кто возит камни для саркофага, который должен сохранить до дальних времен и тельце девочки Насти, и захоронённую с ним всеобщую любовь, и самоё надежду на воскрешение. И детскую слезинку, чем, как теперь понимаем, не только по Достоевскому, должна быть соразмерена цена любой грядущей гармонии.
...Таков безысходный исход «Котлована», завершённого Платоновым к апрелю 1930-го, -таков и трагический шаг в вечность Маяковского, точно в эти же сроки - 14 апреля
1930-го года - выбравшего роковое для себя разрешение тех «ненасытных» вопросов, что были поставлены им самим в поэме «Про это».
Пройдут трудные и испытательные для России годы. И та сокровенно-трагическая, исповедательная традиция, которая была заложена Маяковским в поэме «Про это», чем он, собственно, и пытался поправить и объяснить максималистские устремления «Мистерии-буфф» [И], будет выправлена и выхолощена официальным мифом, придавшим концепции всемирного потопа у поэта значение и духовную ауру революции как онтологического переворота. Причём, сам поэт уже в 1950-60-е годы воспринимается как фундатор доктрины «поющих дамб», «новорожденных морей», затопления обжитых земель, метафоризируется как «плотина» («Братская ГЭС» Е. Евтушенко), с соответствующей конъюнктурной рифмой -«партийно». Единственно этой - официальной -трансформацией реальной миссии поэта можно объяснить рождение «негативной традиции» в оценке лирического наследия Маяковского прозой писателей-деревенщиков, «традиционалистов», в частности, неприятия образно-символического строя и мифопоэтического подтекста поэмы «Про это».
В данном размышлении (вместо послесловия) нельзя не упомянуть «Прощание с Матёрой» В. Распутина, повести, во многом родственной произведениям Маяковского о потопе. И
действительно, взять хотя бы «материнско-• •
матЕринское» название распутинского творения. У Маяковского в «Прошении на имя...», в эпилоге поэмы, первые строчки сопряжены с ковчегом спасения, с воскрешением, буквально «по философии общего дела» Николая Федорова, а в конце поэт говорит: «Чтоб мог / в родне / отныне / стать / отец, / по крайней мере, миром, / землей, по крайней мере, - мать!» [3, 2, 361]. Разве не предвестны роковым событиям Матёры строки из трагедии «Владимир Маяковский»: «А сегодня / на жёлтый костер, / спрятав глубже слёзы морей, / я взведу и стыд сестер / и морщины седых матерей!» [Там же, 1, 13], или там же: «скажите скорей: / это здесь хотят сжечь / матерей?» [Там же]. У Маяковского - «остров мёртвых», у Распутина -земля обречённьгх, или, по-старообрядчески -остров «живых мертвецов» [12]. У обоих -пограничные состояния между умершими и живыми, общение со звёздным небом, единая лунарная символика, просветы солнечного дня и «небо потопа», «протекшая комната» (Маяковский) и заливаемые водой подвалы (Распутин), и у обоих... размедвеженье человека.
Но так как Маяковский воспринимается Распутиным вкупе с государственной советской мифологией, то в свои права вступают законы странного мира, а то и отражение отражённых отражений. Под Божьи небеса автор «Матёры...» подводит другое, «подменное небо»: ««после долгого, крепкого ведра сумело-таки подползти однажды ночыо иод одно небо другое, и пошли дожди...» [13]. И им персонифицирует описание потопа в «Мистерии-буфф», где затопление мира идёт ценой размывания, растекания, раскапливания всех исконный «законов, понятий и вер», всех скреп - ог «рыжины солнца» до низвергаемого уклада дома [3, 9, 38] - на чём и держалась земля, чьими корнями притянута к материку и сама островная Атлантида в распутинской «Матёре...». Это идёт в природном мире Матёры - появляется «стоялая сырость», стоит «влажный зной», «трава была влажная», при пожаре в доме «пролилось стекло», «неожиданно опять потемнело и потекло», «обвальный дождь стихал, сыпал мелкий гнилой, было серо и размыто вокруг и размыто было в небе», «глаза ничего не замечали, кроме водянистой глубины». Это же синхронно порождает релятивную мораль, размывает нравственные понятия: все становится зыбким, ненадёжным, скользким. «И всё же что-то в Дарьиных скорых и невольных, как наплывающих со стороны, омывающих её, рассуждениях (выд. нами, - А. Л) обрывалось, для чего-то полного и понятного не хватало связи [13, 131]. В силу этих смещений появляется и подменённый ковчег-паром («плот не плот, паром не паром» [Там же, 136]), в то время, как сама Матёра почитается в повести ковчегом спасения. И таким же образом депоэтизируется здесь маяковское размедвеженье, предстающее в негативной оценке, в обратном процессе - возврата человека в звериное состояние.
Превращение мужиков, зорящих матёринские могилки, в медведей происходит на кладбище. Поначалу это просто исполнительные мужики, работники санэпидстанции, они уполномочены довершить кои{унственную работу по очистке территории под затопление, «стаскивая спиленные тумбочки, оградки и кресты в кучу, чтобы сжечь их одним огнём» [13, 26]. Но ещё до встречи с ними, до кладбищенского бунта деревни, они поименованы многократно «чертями», «нечистой силой», а при переругивании с ними звучит издевательское, что они с «сам-аспид-стансыи» [Там же, 27], то есть «аспиды ненасытные» из самой преисподней. Поневоле вспоминаются «семь пар нечистых» Маяковского, платоновский «шерстяной идол», принесший вместо дров для
сожжения ограду жилого дома. «"Чёрт", ... ''дьявол", "грех", "наказание господне", - не слишком ли много слов из одного семантического ряда для характеристики медведя? Не вызывает сомнения, что их присутствие в тексте не случайно» [14]. «Библейские тексты оказали решающее влияние на последующее отождествление медведя с сатаной» [4, 2, 130] Авторы исследования о платоновском медведе-молотобойце, многократно паспортизированном «чёртом», высказывают мысль, что в основу омедвеженного молотобойца могло войти сибирское предание: «медведь произошёл от простого мужика, который однажды вздумал напугать старичка. Старичок оказался богом и покарал обидчика: "Ты меня испугал, и вот за это будешь такой, что тебя будут люди бояться: ты будешь реветь, а чтобы люди знали, что ты из человека, ноги твои будут - как человеческие руки"» [14]. И данный источник, видимо, всё же более близок к Распутину и его версии омедвеженья в Матёре. Или другое - медведь «происходит от человека, а именно от мельника. Один мельник взял слишком большую плату за помол, тогда его схватили, и он превратился в медведя» [Там же]. И дорога на кладбище в «Матёре...» походит мимо мельницы [13, 26].
Может, и сам Маяковский дал поэтическую санкцию на сибирскую интерпретацию своего преображения: «Мои свои / с Енисея / да с Оби / идут сейчас, / следят четвереньки» [3, 2, 277]? Нельзя отбросить и миф о союзе медведя и ворона при сотворении вселенной «в мифе илимских эвенков Медведь - один из помощников Ворона — творца вселенной; хотя позже Ворон и наказал Медведя, но не отстранил его полностью, поставив наблюдать за жизнью людей»[4, 2, 129] . Случайно ли здесь, у Распутина, сочетание фамилии Воронцова и мужика, вернувшегося в звериное медвежье обличье. Распространение медвежьих услуг в материнских пожарах, долженствовавших начаться с кладбища, связано, вероятно, с мифом о Медведе, добытчике огня, об особом умении «пользоваться им» [Там же].
Но в реальности весь этот мифопоэтический подтекст сведён к живому и горькому сюжету на кладбище, где мужик-разоритель могил по кряжистости и крупности своей сравнен с медведем («Здоровенный, как медведь, мужик» [13, 26]). Ведь и дело, которое он исправно выполняет - явно нечеловеческое («Ты не человек. У какого человека духу хватит?» [13, 27], «Кто велел наше кладбище с землей ровнять? Там люди лежат - не звери» [Там же,
29]). Но далее Распутин буквально имажинистским приёмом убирает из сравнения мужика с медведем межующее их «как» и просто зовёт святотатца - «медведем», придавая ему черты, свойственные зверю («взревел мужик», «обрадовался ему медведь», «подальше от громадного разъярённого дяди», «Дарья бросилась опять с палкой на медведя», «Богодул завладел топором, <...> тыча в грудь медведю острым суковатым батожком», «Тот, оборачиваясь, рявкал» [Там же, 26-29])...
Таковы самые разнообразные аспекты восприятия традиций Маяковского в его суггестивном образе размедвеженья человека, высвобождения его от звериной сущности. Художественный отклик на художественные решения поэта не всегда учитывал те предельные цели в движении к идеалу, которые он сумел выразить в своем порыве к «изумительной жизни» грядущего. И те духовные открытия, которые были сделаны его творчеством в 1920-е годы, надо думать, найдут в сердцах художников слова новые художественные и духовные подтверждения. В начале 1920-х С. Есенин оставил в черновиках к «Пугачёву» отметку о необходимости написать «Послание медведям». Замысел остался полувоплощённым, отчасти осуществился в монологах Пугачёва: «в груди у меня, как в берлоге, / Ворочается зверёнышем тёплым душа. <...> Долгие, долгие тяжкие года / Я учил в себе разуму зверя... /Знаешь? Люди ведь все со звериной душой, - / Тот медведь, тот лиса, та волчица, - / А жизнь — это лес большой, / Где заря красным всадником мчится» [15]. И надо думать, что «Послание...» это, уже прошедшее через сердце Маяковского, будет ещё многократно дописываться грядущими поколениями, в вечной тяге человечества к совершенству.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Мандельштам, О. Э. Собр. соч. В 4 т. Т. 1. -М.: Терра, 1991. С. 102.
2. Сельвинский, И. Собр. соч. в 6 т. Т. 1. - М., 1971.-С. 145.
3. Маяковский, В. В. Собр. соч. В 12 т. Т. 5. -М. : Правда, 1978. - С. 363. В дальнейшем тексты В. Маяковского приводятся по данному изданию с проставлением тома и страницы непосредственно после цитат.
4. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 т. Т. 2. - М.: Сов. энциклопед., 1988. - С. 128.
5. Медвежье, - «в христианстве означает зло, дьявола, жестокость, жадность, плотский аппетит. Полагали, что медвежата рождаются бесформенными и, таким образом, их считали
символом трансформирующей регенерирующей власти христианства над язычниками» [Словарь символов. Медведь // Электрон. адрес:
<http://slovar.plib.ru/dictionary/d23/484.html>].
6. Рогозин, П. И. Существует ли загробная жизнь? // Библиотека христианской литературы. Электрон адрес: <http://bibliaonline.narod.ru/R/tom49.html>
7. Заболоцкий, Н. А. Собр. соч. В 3 т. Т. 1. -М.: Худож. литература. 1983. - С. 142.
8. Рубцов, Н. М. Стихотворения (1953-1971). - М.: Сов. Россия. 1977. - С. 117.
9. Ахматова, А. А. Собр. соч. в 2 т. - М., 1991.
10. Платонов, А. П. Ювенильное море: Повести, роман. -М.: Современник. 1988. С. 160.
11. Этот мотив-перекличка присутствует в поэме «Про это», более того - манифестирован как «бессмысленные просьбы: «Ведь это для всех... / для самих... / для вас же... / Ну, скажем, «Мистерия» - / ведь не для себя ж?! / Поэт там и прочее... / Ведь каждому важен... / Не только себе ж - / ведь не личная блажь... / Я, скажем, медведь, выражаясь грубо...» [3, 2, 178].
12. Ср.: у протопопа Аввакума: «Не презирай живова мертвеца». [Аввакум. Письмо к боярыне Ф. П. Морозовой: («Господь г рядёт грешники мучити...») // Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения. -М.: Academia, I934.-C. 308].
13. Распутин, В. Г. Прощание с Матёрой // Распутин В. Повести. - М., 1976. - С. 94.
14. Булыгин, А., Гущин А. «Шерстяной идол»: Мишка Медведев/ Молотобоец. Антропонимика «Котлована» (Из книги постороннее пространство) // Электрон. адрес: <http://students.washington/edu. krylovd/boulvaine.html>.
15. Есенин, С. А. Полное собрание сочинений: В 7 т. Т. 3. - М.: Наука : Голос, 1998. -С. 21-22.
Лысое Александр Григорьевич, доктор гуманитарных наук, доцент, старший научный сотрудник кафедры славистики Вильнюсского университета, член Союза писателей Литвы ,
УДК 82.09 А. О. КУРАНОВ
ЭЛЕКТРОННЫЙ ТЕКСТ КАК ФЕНОМЕН СОВРЕМЕННОСТИ
Рассмотрение текста и электронного текста в контексте современного литературного процесса. Человеческое сознание и текст. Эволюция текста.
Ключевые слова: текст, электронный текст, современный литературный процесс, семиотика, структурализм.
Текст, как данность, остаётся самым загадочным искусственным явлением на историческом фоне и в современном социокультурном пространстве. Вопрос: что есть «текст» - остаётся без ответа, однако процесс его эволюции протекает столетиями. XX век приблизился на незначительное расстояние к изучению данного феномена, благодаря появлению и развитию во второй половине столетия таких научных явлений, как семиотика и структурализм1.
1 Существует область научных знаний «Текстология», однако предмет данного научного направления расходится с рассматриваемой проблемой.
© А. О. Куранов, 2008
Человек, создавая письменность как форму передачи информации, ставил перед собой одну единственную задачу - передача и хранения знаний (которые могли быть выражены в разных видах научных, художественных, эмпирических). Сквозь столетия человечество читало и перечитывало тексты, пытаясь понять сущность, которую в них заложили, однако обращения человеческого познания на сам «текст» как данность, как своего рода контейнер передачи сущности (знаний) не было, несмотря на факт постоянного совершенствования письменности (алфавит, правописание, стилистика).
Познание и текст
Текст - это совокупность знаков и символов, объединённых между собой в лексические
