Научная статья на тему 'Взгляд современного кино на массмедиа. Техника и ее герои'

Взгляд современного кино на массмедиа. Техника и ее герои Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
275
45
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ФИЛЬМ / ФОТОКАМЕРА / КИНОКАМЕРА / ВИДЕОКАМЕРА / КОМПЬЮТЕР / ИНТЕРНЕТ-ОБЩЕНИЕ

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Сальникова Е.В.

Данная статья представляет собою обзор наиболее очевидных и понятных истолкований западным художественнным кинематографом роли и функций техники аудиовизуального запечатления мира и в целом массмедиа на рубеже XX-XXI столетий. Обращаясь как к выдающимся произведениям арт-хаусного кино, так и к заурядной, чисто развлекательной кинопродукции, автор старается ограничиться фильмами, претендующими на отображение именно современного реального мира.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Взгляд современного кино на массмедиа. Техника и ее герои»

Е. Сальникова

ВЗГЛЯД СОВРЕМЕННОГО КИНО НА МАССМЕДИА.

ТЕХНИКА И ЕЕ ГЕРОИ

В 1960-начале 1980-х годов художественный кинематограф обращался к теме массмедиа эпизодически. Присутствие техники массмедиа и самого масс-медийного пространства могло никак не фиксироваться в картине мира, создаваемой кинематографом. Ситуация меняется к концу 1980-х. Присутствие массмедиа и/или техники запечатления реальности становится в киносюжетах все более регулярным и вариативным. Кино начинает неусыпно следить за развитием массмедиа, за ролью аудио-визуальной техники в повседневности, как будто интуитивно ощущает приближение электронной революции, бума сотовой телефонии и интернета, которые принципиально изменят картину мира.

В данной статье мы попытаемся сделать обзор наиболее внятных интерпретаций западным художественнным кинематографом роли и функций техники аудио-визуального запечатления и в целом массмедиа на рубеже XX-XXI столетий. Обращаясь как к выдающимся произведениям арт-хаусного кино, так и к заурядной, чисто развлекательной кинопродукции, мы постараемся ограничиться фильмами, претендующими на отображение именно современного реального мира.*

Конечно же, мы осознаем, что любая классификация относительна, так как те или иные тенденции восприятия массмедиа искусством кино формируются стихийно. И все-таки нам кажется необходимым произвести хотя бы условную классификацию образных высказываний (или идей) о технике и принципах массмедиа. Первое высказывание касается ценности экранных технологий для приватного человека, для психофизического самочувствия конкретного неповторимого индивида. Второе высказывание посвящено новым интеллектуально-социальным типам — активному создателю и активному пользователю массмедийных технологий. Третий вариант высказывания — это рефлексии кино над силой воздействия массмедийных форм на человеческие сообщества, на общественно-политическую действительность.

Есть немало кинокартин, где присутствуют сразу несколько типов высказывания. Существуют и особые случаи, когда прямых, осознанных высказываний вроде бы нет, однако вся художественная ткань кинофильма свидетельствует о радикальности трансформаций, производимых массмедиа в обществе и искусстве.

* Особая и весьма многочисленная категория картин — фантастические и научно-фантастические фильмы, в которых предлагаются сценарии развития массмедийных технологий и массмедийного общества будущего. Однако сколько-нибудь подробный анализ этих сценариев требует отдельного исследования.

В личном партнерстве с массмедийной техникой

В конце 1980-х, в виде преамбулы к компьютерному и интернет-буму оказались существенными две картины о перипетиях интимной жизни героев, в одном случае на фоне общественных конфликтов, в другом случае на фоне нейтральной реальности социума. В фильме «Невыносимая легкость бытия» (режиссер Филипп Кауфман, 1988) по одноименному роману Кундеры (1982, опубликован в 1984 во Франции) главная героиня, Тереза (Жюльет Бинош), зачем-то снимает на фотокамеру советские танки и разгром уличных шествий в Праге в 1968 году. Она передает пленки голландским журналистам, из-за чего у нее возникают неприятности с представителями просоветской власти.

Показательно то, что Тереза не является ни профессиональной журналисткой, ни профессиональным фотографом, ни даже просто политизированным гражданином. Напротив, она человек сугубо приватный, живет любовью и чтением книг. Однако именно такой инстинктивный принцип поведения, родственный деятельности честного фотографа-репортера, оказывается органичен для героини в экстремальной политической ситуации. Это и есть стиль поведения современного рядового европейского жителя, по представлениям романа, написанного в 1982 году. Стремление к максимальной публикации происходящего, свобода запечатления политических реалий, свобода распоряжения отснятыми материалами — не столько проявление героизма, сколько выражение гражданской полноценности индивида, в мирной жизни весьма атомизированного и далекого от политики. Гражданская полноценность состоит в спонтанном ощущении права любого человека запечатлевать политическую реальность и публиковать запечатленное.

Следующая кульминация использования фотокамеры наступает тогда, когда Тереза получает заказ журнала на съмки обнаженной натуры. Героиня приходит к любовнице своего мужа, художнице, и там они вместе устраивают фотосессию, поочередно представая перед фотокамерой обнаженными или полуобнаженными. Для Терезы это способ адаптироваться к регулярным изменам Томаша и наладить душевный контакт с его постоянной подругой, для которой та же самая фотосессия — очередной способ эротического самовыражения. Получается, что обе девушки общаются и привыкают к существованию друг друга через взаимодействие с фотоаппаратом. Осуществляя фотосъемку, каждая как бы присваивает себе образы интимного облика другой, адаптируется к ситуации любовного треугольника и переключает ее в символический регистр, поскольку фотоаппарат автоматически попадает на место Томаша, любимого обеими героинями и любящего обеих девушек.

Герой американской картины «Секс, ложь и видео» Стивена Содеберга (1989) на протяжении многих лет переживает любовную драму, используя видеокамеру для интервьюирования разных женщин, рассказывающих о своем сексуальном

опыте. Видеозаписи этих интервью складируются героем у себя дома, к ним он регулярно обращается, будучи не в состоянии без этого сохранять эмоциональный баланс или же вести сексуальную жизнь. Так происходит до тех пор, пока он не встречает замужнюю женщину, жену школьного приятеля, которая в тот период страдает от кризиса своего брака. Обсуждение видеоматериалов помогает одинокому молодому человеку и несчастной женщине лучше понять себя и друг друга. Кульминация отношений и преодоление физической дистанции в личных взаимоотношениях героев происходит во время видеозаписи интервью, на которое решается героиня.

Картина Содеберга показывает, что видеозапись является формой самоанализа, исповеди, самопостижения и проникновения в психофизическую природу другого человека, формой личного дневника, психотерапии, а также предлогом для общения, провокацией сближения. То есть, это важное звено в регуляции интимной психофизической жизни, самопозиционирования, человеческих контактов — гораздо более эффективный способ преодоления внутреннего кризиса индивида, чем сеансы психоаналитика. Героиня посещает их без какого-либо результата.

Обозначенная линия восприятия техники аудио-визуального запечатления продолжается в более поздних кинокартинах. Так, в драме «Время прощания» (2005) Франсуа Озона молодой успешный фотограф меняет образ жизни и отношение к фотосъемкам, когда узнает, что болен раком и жить ему осталось несколько месяцев. Он откладывает в сторону профессиональную фотокамеру, перестает делать фотографии для глянцевых журналов, а берет в руки маленький любительский фотоаппарат и начинает снимать картины повседневной жизни — прохожих на улице, играющих детей на площадке, загорающих людей на пляже. Он постоянно запечатлевает самую обыкновенную жизнь, и это помогает ему адаптироваться к мысли о неминуемости скорого ухода из этой жизни. Фотоаппарат выступает спутником героя в мучениях и «расширителем» заключительного временного периода жизни — перманентная фотосъемка создает ощущение более насыщенно проживаемых и как бы удерживаемых, сберегаемых мгновений бытия.*

Современный обитатель большого города нередко прибегает к услугам интернета, испытывая серьезные проблемы с межличностным общением напрямую. Герой нашумевшей американской кинодрамы «Стыд» (2011) Стива Маккуина живет в Нью-Йорке, в небоскребе, работает в каком-то большом офисе, расположенном в другом небоскребе. Дома у героя исключительно функциональная мебель. Теплой обжитой среды она не создает, а словно рабо-

* Мотив любительских видеосъемок стабильно присутствует в фильмах, посвященных современным локальным войнам или терроризму («Война по принуждению», «Рай сейчас», «Пять минаретов в Нью-Йорке», «Чистая кожа», сериал «Поколен ие убийц» и т.д.) Воюющим американским солдатам видео необходимо для развлечения и самовыражения, это неотъемлемая составляющая их повседневности и их рефлексий о своей роли в военных конфликтах. Террористам видео необходимо как идеологические материалы, как воззвания, исповеди перед совершением теракта. Комплекс смыслов в подобного рода картинах может явиться предметом развернутого исследования.

тает мебелью в домашнем офисе. Своей «нулевой степенью декоративности» она будто желает угнаться за компьютерами, которые явно задают общий стиль любым интерьерам, где бывает герой.

Вне квартиры героя окружает мир бетона и стекла, создающего зыбкое марево отражений городского ландшафта. Идя по улицам некоторых районов, можно созерцать парочки, занимающиеся любовью за стеклянными стенами небоскребов. Эти люди похожи на насекомых из чьей-то коллекции, насаженных на булавки внутри стеклянных витрин. Внешняя среда Нью-Йорка, такая, какой она изображена у Маккуина, словно отторгает от себя человека, превращая его прежде всего в отстраненного зрителя. У себя дома герой нередко ходит абсолютно голый, а домашний и офисный компьютеры использует для посещения порносайтов и эротических интернет-сеансов. Так проявляется не только и не столько развращенность героя или его эротомания, сколько переживаемый им дефицит физического взаимодействия с окружающей средой, психофизическая изолированность. Он нуждается даже не столько в полноценных сексуальных партнерах, сколько в общении с собственным телом. Сыгранный Майклом Фас-сбендером герой картины молод, привлекателен, и весьма нравится девушкам. Его странный образ жизни рожден исключительно психологической проблемой — внутренней дистанцированностью от людей, неготовностью к полноценным человеческим отношениям, отвыканием как от душевных страданий, так и от душевных наслаждений. Герою проще иметь дело с проститутками, случайными партнершами, экранными картинками работниц сферы «сексуального досуга».

Однажды придя на работу, герой обнаруживает пропажу своего компьютера. Коллега сообщает, что «комп» унесли в ремонт, так как в нем обнаружено гигантское количество следов захода на порносайты. В офисе это восприняли как наличие вирусов, тормозящих работу компьютера. На самом деле это следы той личной жизни героя, которая давно уже превратилась для него в естественную составляющую повседневности.

В целом кинематограф не склонен привычно повторять расхожее суждение обыденного сознания о губительной безнравственности интернета и прочих электронных средств связи и запечатления, но видит их социальную многофункциональность и, в конечном счете, зависимость от своих пользователей, авторов контента, программистов, всех тех, кого можно назвать экторами массмедийных средств. Это более или менее прямо проявляется в ряде картин, в том числе в «Я, ты и все, кого мы знаем» Миранды Джули (2009), «Чат» Хидео Наката (2010).*

* В английском фильме «Чат» (Chatroom) интернет-общение представлено как общение в трехмерном пространстве с комнатами, в том числе гостиными для общего сбора приятелей, куда они приходят физически, «по-настоящему». Тем самым, воплощается представление об интернет-общении как прямом аналоге взаимодействия людей в реальном мире. Один из подростков ставит себе цель довести до самоубийства другого, из общей интернет-тусовки. Однако фильм внятно показывает, что само интернет-пространство не повинно в порочных наклонностях героя, а лишь служит до известного предела орудием его планов.

В бельгийском фильме «Бен Х» (2007, режиссер Ник Балтазар) показано, как тинэйджер-аутист с помощью хорошего владения компьютером и умения талантливо играть в компьютерную игру с драками и преследованиями преодолевает невыносимую ситуацию — постоянные издевательства недалеких одноклассников.* Бен знакомится со своей виртуальной партнершей по игре — ею оказывается красивая и добрая девушка. Она относится к Бену как к более чем полноценному человеку, поскольку критерием для нее является не его поведение в реальном мире, а его умение преодолевать экстремальные ситуации в мире компьютерных приключений. Она поддерживает решение Бена открыто выступить против компании болванов, которые стащили с Бена джинсы и с гоготом снимали его на свои сотовые телефоны.

Бен с помощью матери и других членов семьи инсценирует самоубийство на пароходе, запечатлевает его на видеокамеру, а потом устраивает в церкви просмотр двух видеозаписей — издевательства в школе и своего мнимого самоубийства. Виновники третирования героя оказываются посрамлены и, тем самым, нейтрализованы. Видеозаписи выступают в качестве составляющей обвинения и возвращают представление о нравственных нормах, единых для всех людей вне зависимости от их психофизических особенностей или изъянов. Причем видеозапись мнимого самоубийства подается в фильме не как обман, не как симуляция достоверности, но как воплощение сценария вполне возможного развития событий, поскольку после издевательств одноклассников Бен действительно был на грани суицида.**

Любительское кино в «Бен Х» интерпретируется как носитель картины возможного будущего и способ проигрывания человеком различных сценариев своей судьбы, а также способ воздействия на человеческие сообщества, в данном случае — агрессивных одноклассников и пассивную администрацию школы. Тем самым «Бен Х» объединяет в себе первый, второй и третий типы высказывания. Чем меньше в фильме откровенной жанровости, чем больше стремления отобразить современную человеческую драму, тем более универсальными по своим социально-психологическим функциям предстают и отдельные электронные средства, и вся система массмедиа.

* Генетически Бен ведет свое происхождение от героя знаменитого «Газонокосильщика». Умственно неполноценный герой, выигрывающий от союза с компьютерной реальностью, сначала появляется в фантастическом сюжете, а потом перекочевывает в картины, претендующие на правдивое отображение реальности наших дней.

** Вполне шекспировский мотив мнимых похорон сопровождается уже модернизированным, но тоже в глубинных основах шекспировским мотивом — инсценировкой событий, которая должна убедить всех присутствующих в их достоверности и заставить испытывать определенные чувства. У Шекспира для подобных целей использовали живых людей, будь то бродячие актеры в «Гамлете» или Кассио и Бьянка в «Отелло». В современном искусстве роль иллюзийного зрелища выполняет видеозапись.

Компьютерные гении и злодейство

Жанровое кино больше интересуется экзотическим колоритом новой профессии «компьютерщика». Возникает новый типичный персонаж — компьютерный гений; он может быть как мужского, так и женского пола. Наряду с компьютерщиками-одиночками («Сеть», 1995, режиссер Ирвин Уинклер) «Антитраст», 2001, режиссер Питер Хоуит и пр.) в киносюжетах действуют компании друзей-коллег, готовых проворачивать весьма смелые, в том числе противозаконные или, напротив, направленные на восстановление законности, операции с помощью новой электроники (американские «Хакеры», 1995 и «Тихушники», 1992, английский телесериал «Жучки», 1995-1998). Таковы наиболее рано оформившиеся мотивы развлекательного кино с авантюрным сюжетом.

Психологической особенностью компьютерных гениев может быть малая коммуникабельность, нелюдимость. Когда героиня «Сети» Анжела (Сандра Баллок) утрачивает все документы и ее обвиняют в том, что она — не она, а совсем другое лицо, ей сложно найти кого-нибудь, кто может подтвердить ее личность. Герой «Антитраста» ни с кем, кроме своей девушки и двух друзей, не видится. Разветвленная среда для неформального общения у него отсутствует. Однако то, что у Бена из приведенного выше фильма является болезнью, — невозможность и нежелание общаться с людьми, — в образах компьютерных гениев трактуется как легкая и даже обаятельная странность, к тому же профессиональная черта. Работа за компьютером это работа «с компьютером», она требует душевных сил и времени; сокращение непосредственного общения является нормой для новой профессии. Кроме того, именно неудачи в реальном общении — например, ссора с девушкой, невозможность стать членом какого-либо престижного клуба — могут служить импульсом для удачных изобретений в компьютерной реальности, как то происходит у одного из создателей Facebook'а, Марка Цукерберга (Джесси Айзенберг) в фильме «Социальная сеть» (2010, режиссер Дэвид Финчер). Удачи во взаимодействии с виртуальной реальностью компенсируют неудачи в социальной и приватной жизни. Соответственно, для развития виртуальной реальности нужны и даже полезны человеческие несчастья: они двигают человечество вперед.

Если героине «Сети» нужна была помощь друга в спасении от могущественных корпораций, то героине «Девушки с татуировкой дракона» (2011), еще более некоммуникабельной, уже ничья помощь не требуется. Будучи психически неуравновешенной сиротой, она обязана иметь опекуна. Им становится негодяй, требующий от своей подопечной сексуальных услуг. Девушка снимает его бесчинства на видеокамеру (она похожа на пуговицу, прикрепленную к рюкзаку для украшения), создает файл и грозит в случае дальнейшей агрессии опекуна распространить этот файл как вирус в интернете. Тем самым, героиня отомщена и защищена. Вера кино в эффективность самозащиты компьютерно грамотного человека неуклонно растет.

Персонаж, обладающий ценной информацией на искусственном носителе (дискета, диск, флешка, сотовый телефон, ноутбук и пр.), нередко выполняет функции, ранее свойственные профессиональному журналисту, борцу за правду и справедливость. Как свидетельствует сегодняшнее кино, в эру мобильной электроники и густой сети массмедиа роль журналиста, потенциального публикатора информации, оказывается доступна практически любому человеку.

В американском «Антитрасте» молодой человек, приглашенный на работу в очень престижную корпорацию, занимающуюся разработкой электронных программ, выясняет, что эта корпорация создала целую систему кражи результатов работы других фирм, других программистов, а временами устраняет тех программистов, которые ей мешают. Это делается ради монопольного обладания властью в сфере информационных технологий. Герой начинает бороться против своих злых боссов их же методами и их же оборудованием, активирует их спутниковую систему и транслирует на весь мир данные о преступлениях корпорации. Публикация нежелательной информации расценивается кино как наиболее эффективный способ нейтрализации враждебных персон или организаций. Информационные войны теперь ведут приватные индивиды, а не только корпорации и государства. Возможна война одного человека против больших человеческих сообществ.

Дружба в тени бизнеса

Кино фиксирует существенное омоложение бизнеса, связанного с новейшими электронными средствами. В телефильме «Пираты Силиконовой долины» (1999, режиссер Мартин Берк) показаны Стив Возняк, Стив Джобс, Билл Гейтс и прочие будущие магнаты в пору своего студенчества. По виду это люди двадцати лет с небольшим, очень молодые, но все-таки уже взрослые. В «Социальной сети» основатели Facebook'а, хотя уже являются студентами Гарварда, по манере одеваться, общаться и разговаривать — типичные тинэйджеры. А в американском телесериале «Ай Карли» (« carly», с 2007 г., режиссер Дэн Шнайдер) мы видим уже школьников, создающих собственные веб-шоу. Главным героям 11-14 лет. Показано, что в случае растущей популярности своего сайта дети могут получать заманчивые многотысячные предложения от коммерческих структур, например, на создание и трансляцию рекламы или на участие в каких-либо акциях.

Во всех трех произведениях речь идет о конкуренции ровесников. В центре кинофильмов об исторических персонах — ближайшие друзья, которых конкуренция грозит сделать врагами или как минимум отдалить друг от друга. Таким образом, сюжет о социальном лифте через успешное создание и раскрутку новых возможностей компьютера и интернета синтезируется с мифом об идеальной дружбе. Героям приходится разрываться между дружбой и успехом в мире электронных технологий.

В детском сериале дружба побеждает во всех сложных ситуациях, главная же конкуренция разворачивается отнюдь не между близкими друзьями. Во взрослых же картинах показано, что дружба — та цена, которую приходится платить и, главное, увы, оправданно, по мнению кино, за рождение новых средств связи, запечатления, воздействия на мир. Ценность открытий и свершений в сфере электронных технологий, связанных с тотальностью аудиовизуальной информатизации общества, успешно конкурирует с ценностью человеческих взаимоотношений. «Пиратов Силиконовой долины» и «Социальную сеть» вполне можно прочесть как сюжеты о необходимом жертвоприношении на алтарь электронной эры. В отличие от малой коммуникабельности в реальной жизни — душевном свойстве, которое формируется и усиливается само по себе, как бы помимо воли героев, — пожертвование дружбы является волевым актом, который вполне осознанно совершает человечество в лице отдельных избранных. Это закон жизни, его не следует критиковать или хотя бы обсуждать. Кино предлагает зрителю просто следить за тем, как неминуемо этот закон реализуется.

Миф о всевластии

Можно говорить о вариативном мифе всевластия массмедиа, дистанционно воздействующих на отдельных индивидов, на малые и большие человеческие сообщества. На сегодняшний день сохраняет свои позиции идея прагматического использования массмедиа политиками, бизнесменами, журналистами в приватных или корпоративных целях. Вполне классический вариант сюжета развернут, к примеру, в последнем фильме бондианы — «Координаты Скайфолл» (2012). С помощью виртуозного управления компьютерными сетями мира бывший агент британской разведки мстит своему бывшему боссу, М (Джуди Денч), устраивая ряд катастроф в Лондоне и стремясь к уничтожению М и Джеймса Бонда.

Сила воздействия в эру массмедиа далеко не всегда определяется высокой электронной экипированностью индивида или человеческих сообществ. Одним из лейтмотивов современного кино можно назвать эпизоды коллективного слежения за визуальной информацией, транслируемой по мультиэ-кранным системам в офисах спецслужб, организаций, обладающих грандиозными полномочиями. Сегодня подобный тип эпизода можно встретить как в откровенно жанровых авантюрных картинах (например, в фильмах о Джейсоне Борне), так и в картинах, претендующих на серьезное осмысление политической реальности («Путь к 11 сентября», 2006, «Цель номер один», 2012). Кино полагает, что мультиэкранные системы все активнее внедряются в реальные рабочие интерьеры, в том числе и рядовых служащих. Регулярный объект внимания сегодняшнего кино — пульт наблюдения службы охраны в учреждении или приватном жилище, оснащенном полиэкранной системой. Во множестве случаев оказывается, что иллюзии тотального контроля с помощью мониторов

оборачиваются коллективно переживаемым поражением персонажей, претендующих на контроль за происходящим. Тем самым, массмедийная техника становится амбивалентным образом. Он может зримо символизировать как мощь персонажей, так и их бессилие, отсутствие ориентации в происходящем.

В последнее время формируется иной сюжет — о непрагматической жажде власти и контроля над более или менее обширными людскими сообществами. Власть оказывается нужна не для политической карьеры, обогащения или мести, а просто так, как нечто самоценное. Вернее, как неограниченный узкими целями, неисчерпаемый ресурс. На данный момент герои используют его чаще всего для гарантий личной безопасности, для изменений лица страны, атмосферы работы правительства, представлений человека о себе как о виде. То есть, кино видит в массмедиа орудие для изменений мира в целом. В эпоху, когда все более традиционные орудия для воздействия человека на окружающую реальность утрачивают силу, массмедиа обнаруживают фантастическую эффективность; потому кино даже склонно к некоторой фетишизации массмедиа, да и любых отдельных технических средств запечатления и/или трансляции.

Власть, получаемая с помощью массмедиа или локальных аудиовизуальных технических устройств, наглядно демонстрирует способность одного «вооруженного» индивида управлять эмоциями и поступками многих людей на разных уровнях социальной пирамиды.

Драма одного из лидеров европейского кино Михаэля Ханеке «Скрытое» (2005) ставит в центр очень благополучную интеллигентную семью. Ее глава, Жорж Лоран (Дэниэль Отой) — литературный критик и телеведущий, его жена работает в издательском бизнесе. Однажды они получают кассету с весьма скучной записью — долгое слежение за жизнью их тихой улицы напротив входа в их дом. Ничего компрометирующего на кассете нет. Однако супруги начинают ощущать проявление чьего-то недоброжелательства и чуть ли не угрозы. Лоран расследует происхождение кассеты и выясняет, что видеозапись сделана алжирцем Маджидом, его ровесником. Будучи мальчиком, Маджид жил со своими родителями в очень состоятельном доме семьи Лоран. Но после гибели своих родителей мальчик-алжирец был насильно отправлен в приют. Теперь на вопросы о том, что ему нужно от Лорана и что он дальше собирается делать, Маджид отвечает: «Ничего». Однако он посылает кассету в редакцию телестудии, где работает Лоран, и у того происходит неприятный разговор с начальством. Ничего компрометирующего на кассете нет, однако само ее поступление в редакцию бросает тень на успешного телеведущего и способно порушить его карьеру. Зависимость современного человека от законов медиапространства весьма опосредована и при этом удивительно прочна.

Жить по-прежнему семья Лоран уже не может, в их доме поселяется атмосфера недоверия. Разлаживаются отношения родителей с сыном. Во время очередной встречи с Лораном Маджид перерезает себе горло и мгновенно уми-

рает на глазах потрясенного Жоржа. И хотя никто не собирается всерьез преследовать правоверного французского гражданина за происшедшее, однако он ощущает себя раздавленным. Похоже, именно этого и добивался алжирец.

Видеозапись находится на одном конце замысла по выражению протеста самодовольством «полноценных» французов, оберегающих себя от цветных. На другом конце — самоубийство немолодого алжирца на глазах своего жизненного врага. Демонстративное и несанкционированное видеонаблюдение интерпретируется у Михаэля Ханеке как проявление свободы и ненависти, отчаяния и агрессивного неприятия мира обуржуазившейся интеллигенции. Оказывается, что этот мир хрупок и лишен духовного стержня, а потому его можно взорвать и дистанционно, символически, лишив сознания безопасности и всеобщего одобрения.

Управление самоощущением отдельных персон, по должности являющихся «медийными лицами», ведет к управлению самоощущением социума в целом, как показывает английский сериал «Черное зеркало» (2011).* В первой его серии неизвестный похищает британскую принцессу и выкладывает в интернет видеоролик с видом рыдающей девушки, вынужденной зачитывать текст угрозы: она будет убита в случае, если премьер-министр Англии не произведет половой акт со свиньей в прямом телеэфире. Похитителю, которым оказывается авангардный художник, странный человек (однако не маньяк, не безумец), не нужны деньги, он не выдвигает никаких прагматических требований, связанных с его личной выгодой. Он руководствуется жаждой воздействия на общество и государство, желанием доказать, что государственное лицо можно легко принудить к самым отвратительным действиям, а народ будет увлеченно смотреть, как премьер выполняет условия похитителя.

Самые говорящие кадры этой серии — абсолютно пустые улицы британских городских ландшафтов. Жизнь в публичной городской среде замирает, когда разворачивается сюжет со свиньей. Все граждане концентрируются вокруг экранов, несмотря на многочисленные просьбы выключать, не смотреть, игнорировать. Обществу показывают, каково его состояние, какова роль низких инстинктов, как далеко простирается беспомощность спецслужб и правительства. Никто не догадается вовремя, где содержится девушка, никто не выследит похитителя, никто не спасет премьер-министра от свиньи. Вся нация делится на зрительскую аудиторию и организаторов или участников телеэфира, то есть на потребителей и создателей массмедийного продукта. Все прочие социальные роли не актуальны.

Другой английский сериал «Шерлок» (2009—2011), серия «Скандал в Бел-гравии», ставит в центр Ирен Адлер, молодую даму, оказывающую садо-мазохистские сексуальные услуги высокопоставленным персонам и сообщившую

* Данный сериал тяготеет к фантастике, однако первая серия не содержит фантастических деталей, рисуя в целом достоверную картину Англии наших дней.

королевской семье, что у нее имеются фотоматериалы, компрометирующие принцессу. Шерлок (Бенедикт Камбербэтч) отмахивается от этого дела, советуя просто заплатить требуемую сумму денег. Однако тут же оживляется, когда государственные мужи сообщают в смятении, что мисс Адлер не выдвигает никаких требований, но лишь сообщила о наличии у нее нежелательной для королевского дома визуальной информации. «Вот это действительно мощное воздействие! Это действительно стремление доминировать!» — говорит Шерлок Холмс, сразу чувствуя в Ирен Адлер интересную личность.

Хотя и череп, и скрипка, и камин и даже английская кепочка охотника с двумя козырьками сохраняются как милые патриархальные атрибуты Шерлока Холмса, они напрочь теряют свою функциональность. Традиционные вещи служат уютным декоративным оформлением мира, атмосфера которого складывается в медийном пространстве между ноутбуком, сотовыми телефонами, видеокамерами слежения, электронными считывающими устройствами для идентификации личности, газетами, телевидением.

Следующим любителем власти ради власти как таковой станет Мориар-ти, создающий вымышленную личность, многогранно документируя ее бытие с помощью электронных информационных систем. Отменить существование и дееспособность этой личности оказывается невозможно. Преступления ради личного удовольствия и чужих страданий, зло ради зла в союзе с массмедийно-стью — чья-то индивидуальная манипуляция средствами массмедиа — это не менее, а сегодня быть может более актуальный поворот сюжета, нежели традиционный вариант, когда имперсональные массмедиа манипулируют людьми, подчиняя их своей архетипической образности, своим условностям, интересам, концепциям успеха и престижа.

Массмедиа на службе политики, Политика на службе массмедиа

Однако самые существенные высказывания о массмедиа исходят от картин, посвященых, вроде бы, вообще не медийности и не электронной революции как таковой. Скорее, они повествуют о ближней и дальней политической истории.

«Операция «Арго» Бена Аффлека (Оскар как «лучший фильм» 2012 года) ставит в центр революционные события 1979 года в Иране, когда посольство США в Тегеране было взято штурмом и все находящиеся в нем американцы оказались заложниками. Только шестерым дипломатам удалось сбежать и укрыться в доме канадского посла. Перед американскими спецслужбами встал вопрос, как и под видом кого могут быть вывезены из Ирана эти шестеро. Работники Госдепартамента США предлагают планы один хуже другого, пока наконец сотрудник ЦРУ Тони Мендес (Бен Аффлек) не решает, что единственный способ спасения — это симуляция грандиозного массмедийного проекта.

Эта светлая мысль приходит в голову Тони, когда он разговаривает по телефону с сыном и спрашивает, что именно малыш смотрит по телевизору. Включив тот же канал и увидав «Битву за планету обезьян», Тони принимает решение. Получается, что телевизор как звено массмедиа выступает в роли уместного напоминания «о главном», то есть о том, что массмедиа могут выступить единственной защитой в период политических бурь.*

С помощью сценаристов и продюсеров Голливуда создается симуляция работы над фантастическим боевиком, натуру для которого и приехали якобы искать в Иране члены съемочной группы, шестеро канадцев. Приходится срочно написать сценарий, протолкнуть его, сделать макеты костюмов, устроить публичную читку и пресс-конференцию, организовать материалы в прессе, то есть включить фабрику грез на полную мощность.

Если шестеро спасаемых дипломатов — бледные невнятные образы, то парочка матерых голливудских сценаристов выписана с большой любовью и юмором. Фильм показывает, что именно Голливуд, по сути, прилагает реальные усилия для спасения американцев из антиамериканского пекла. Все остальные, более профильные, организации обнаруживают свою недееспособность. Президент в последнюю минуту отменяет всю операцию, в сущности, сдавая своих, так как опасается более значительного скандала в случае провала операции, нежели в случае гибели шестерых работников посольства. И только массмедиа с Голливудом во главе выполняют свои обещания до конца. Иными словами, Бен Аффлек снимает кино о том, что в Америке давно прогнило все, кроме Голливуда. Притом Голливуд подается именно как лидер мирового пространства масс-медиа, а не просто знаменитый центр создания американского киноискусства.

Америка для остального мира — это прежде всего Голливуд, востребованный бренд, грандиозная система образов, понятная и интересная людям вне зависимости от их политических и религиозных взглядов.** Засветиться в голливудском проекте значит получить универсальный паспорт, гораздо более универсальный, чем паспорт гражданина США. Желая успешных переговоров, лучше говорить только на языке массмедийной продукции, как считает «Операция «Арго».

* Еще более почетная роль отводится художественному кино в фантастическом «Облачном атласе» (2012, режиссеры Том Тыквер, Лана Вачовски, Энди Вачовски). Посмотрев фрагмент из случайного фильма и услыхав, как персонаж говорит в кадре «Я не потерплю преступного ущемления своих прав», девушка-клон бунтует и готовится бежать из ресторана фаст-фуда, где должна была исправно функционировать всю свою недолгую жизнь. Поведение героев кинофильма оказывается заразительным. Кино становится импульсом для пробуждения духа свободы в искусственно созданном человекоподобном существе, что кардинально меняет будущее мира.

** В фильме «Киндом» (2007, режиссер Питер Берг) есть показательный мотив. Взаимопонимание фэбээровцев и саудовского офицера, вместе расследующих теракт на территории Саудовской Аравии, начинается с разговора об американских блокбастерах. Офицеру нравится фильм о «зеленом великане», то есть о Халке. По логике американского кино, человек, способный оценить голливудскую продукцию, не может не встать на защиту демократических ценностей. Арабский офицер по ходу действия оказывается положительным героем.

Если Бен Аффлек выступил со своим фильмом как апологет массмедиа, то Кэтрин Бигелоу своей картиной «Цель номер один» (2012) скорее продемонстрировала, до какой степени массмедиа способны трансформировать и наше восприятие реальности, и законы художественного кино.

Режиссер стремится художественными средствами создать иллюзию документальной хроники поиска и уничтожения Усамы Бен-Ладена. При этом традиционная киноэстетика полностью разрушается. Нет ни внятно очерченных персонажей, ни их взаимоотношений, ни полноценной картины мира. В фильме на тему «о борьбе со злом» не окажется даже толком показанной героической личности.

Мы так ничего и не узнаем о молодом агенте ЦРУ Майе (Джессика Че-стейн), которой удается вычислить местонахождение Бен-Ладена. Она остается без биографии, без привычек, без дома, без привязанностей. Рыжеволосая девушка без свойств. У нее нет ничего, кроме готовности бесконечно работать над обезвреживанием террориста номер один. Так почему бы не представить ее столь же ярко, как, например, в «Молчании ягнят» был очерчен образ Клариссы Старлинг? С одной стороны, очень похоже, что Кэтрин Бигелоу попросту боится приближаться к своей героине. Заглядывать внутрь ее души режиссер во всяком случае не собирается, опасаясь то ли увидеть там нечто страшное, то ли оказаться перед фактом отсутствия духовной ипостаси личности.

С другой стороны, у Кэтрин Бигелоу, кажется, есть подозрение, что государство не заинтересовано в духовном богатстве своих сотрудников, это слишком большая роскошь на сегодняшний день. Если человек желает успешно функционировать, он должен всегда держать при себе свой внутренний мир. А потому какие-либо проявления яркой личности будут старомодной условностью в духе кинематографа прошлого века.

Если Кларисса, вычислившая местонахождение маньяка раньше спецслужб, обезвреживала его самостоятельно, на свой страх и риск, Майя, вычислившая Бен-Ладена, остается в своем офисе, в окружении компьютеров. На территории самой операции героиня не нужна. Больше никто не ходит сражаться с мировым злом в одиночку и без подходящей экипировки.

«Цель номер один» вроде как борется с романтическими условностями жанрового кино. Мир дистанционных операций нейтрализует личный героизм. Эту новую реальность электронной эры и фиксирует фильм. Но вместе с наступлением электронной эры сам актуальный героизм тоже претерпевает изменения. Теперь он может быть тождествен самоотверженной работе с информацией. И он не может полностью соответствовать общечеловеческим нормам морали. А потому и кино не может быть всецело заодно с таким героизмом. Есть большие подозрения, что дело не только в большой любви режиссера к реалистической достоверности, а еще и в том, что кино стремится снять с себя обязанность восхищаться главной героиней.

Главный антагонист, Бен-Ладен, в картине так и не появляется, если не считать клок седой бороды трупа Бен-Ладена. Киноглаз не рискует приближаться к телу главного террориста и рассматривать его, пускай он уже упакован в специальный чехол.

В невозможности и неготовности демонстрировать и обсуждать личность Бен-Ладена кинематографическими средствами читается весьма двойственное отношение к самой ситуации новейшего, медийного существования персоны. С одной стороны, фильм рассчитан на аудиторию, автоматически встраивающую картину мира данного фильма в контекст глобального медийного пространства. А в нем Бен-Ладен неизвестным быть не может.

Однако и после «Цели номер один» Бен-Ладен известен не более, чем после демонстрации мельком в новостных телевыпусках. Как полноценный антагонист, как персонаж, имеющий право на внимание сценариста, режиссера и оператора, Бен-Ладен так и не рождается. Кино не может себе позволить приблизиться к личности Бен-Ладена, увидеть или сочинить и показать ее. Это означало бы «личное знакомство» с врагом Штатов номер один. А ведь того, кого знаешь лично, уже нельзя мыслить исключительно целью, подлежащей физическому уничтожению без каких-либо рефлексий. Кэтрин Бигелоу косвенно признает, что невозможно приближаться к самому большому врагу Америки посредством методов киноискусства, поскольку тогда в нем придется увидеть человека. А это неминуемо приведет к обязанности вернуться на гуманистические позиции, что, в свою очередь, может привести к антиамериканскому прочтению сюжета о зачистке Бен-Ладена.

В неистовом стремлении к объективности Кэтрин Бигелоу можно прочесть как нежелание проявлять дежурную любовь к Америке, так и желание не проявлять дежурную ненависть к международным террористам. Однако скорее всего речь идет не об управляемых творческой волей желаниях, но об эмоциональной самоблокировке киноискусства, поставленного в тупик современностью.

Киноглаз не позволяет себе жалеть заключенных террористов, которых пытают американские работники спецслужб. Однако и взорванных террористами коллег Майи киноглаз тоже не готов пожалеть и оплакать. Взрыв показан издали, таким, каким его фиксируют видеокамеры. Гибель близких коллег главной героини (а ближе у нее никого нет) показана так же, как мог быть показан в теленовостях не только теракт, но и простой несчастный случай. Киноглаз работает как телерепортер, а то и как равнодушная камера наблюдения. Иначе работать он не может. Вопрос, чего он боится больше — художественной неправды или жизненной правды.

В нарочитой объективации Кэтрин Бигелоу есть и внутренняя провокация. Стоит на минуту представить себя не нашпигованным информацией о политических событиях и персонах, стоит на секунду усомниться в том, что это вообще единственно возможная картина мира и единственный ракурс взгяда

на события фильма, как складывается совершенно другая история. О том, как значительное количество хорошо экипированных и вооруженных молодых боевиков врываются ночью в чей-то дом, чинят расправу над всеми мужчинами, причем делают это без суда и следствия, без выяснения личностей убиваемых людей. С женщинами и детьми ведут себя как с помехой, уничтожение жизни которой все-таки не желательно. В процессе этой странной боевой операции, направленной на безоружных людей без военного камуфляжа, без касок и бронежилетов, убивают старика с седой бородой.

Операция по уничтожению преступника номер один выглядит весьма сомнительно, как только даешь себе право и труд выйти из системы проамериканских образно-информационных массмедиа. И тогда очевидно только то, что американское военное подразделение, находясь на территории чужой страны чужого континента осуществляет расправу над группой лиц, чья личность предварительно не установлена или только предполагается, однако не доказана. Нет никакого подвига в том, чтобы учинить ночную расправу над безоружными спавшими людьми. Есть успешно выполненная работа. Но о ее благородстве и высокой нравственности говорить не приходится.

Мир становится таким, что режиссура не в состоянии его оценивать. И она как бы слагает с себя эту обязанность, вскрыв лишь тот парадокс, что изъятая из массмедийного контекста современности, переполненного политическим контентом, картина «Цель номер один» не может быть прочитана так же, как и при учитывании этого массмедийного контента.

Режиссер смотрит на события фильма с безопасного для себя расстояния, пребывая в скорбном изумлении от бессилия искусства в современной реальности. Длится и не проходит эстетическое остолбенение кино перед лицом нового мира, с его постгероизмом и постнравственностью, с его дистанционно-стью, деловитой жестокостью, отсутствием духовного пространства личности, диктатом социальных и корпоративных конвенций, а главное — непреложной властью массмедийного информационного пространства.

Подводя итоги наших наблюдений, мы констатируем, что в конце ХХ века активнее всего оформляется уверенность кино в плодотворности союза человека и техники аудио-визуального запечатления. Актуален образ индивидуального, приватного союза человека и технического устройства, когда во взаимодействии с техникой ищут новый ракурс взгляда на свои личные проблемы. Кинематографу интересно работать с концепцией аудио-визуальной техники, дающей индивиду дополнительный ресурс для самопознания. Это и средство экстериоризации, визуализации внутреннего мира личности, и возможность заглянуть внутрь другого «я».

В разновидностях авантюрного киносюжета на протяжении всего периода 1990-2010-х гг. популярны образы аудио-визуальной информации на техниче-

ском носителе как нового оружия, которое может использовать любой одиночка и любое сообщество для самых разных целей.

Позже, в конце 2000-х — начале 2010-х гг. кино все чаще фокусируется на феномене массмедиа, пронизывающих всю среду обитания современного человека и создающих атмосферу эпохи. Формируется образ могущественной системы массмедиа, управление которой открывает дорогу к управлению глобальными процессами в окружающей реальности. Кино интерпретируется как одно из ключевых звеньев массмедиа, прочно встроенных в его структуру и зависящих от нее.

Также современные массмедиа могут становиться фактором, зримо трансформирующим саму эстетику фильма, его содержание.

Экранные устройства, будь то телевизор, монитор компьютера, сотовый телефон, видеокамера и пр., являются излюбленным объектом внимания кино, стабильно присутствуют в картине мира на правах одного из центральных визуальных образов, В ряде случаев экранная реальность художественного фильма транслирует экранную реальность телепрограмм, документальных видеоматериалов, интернета, видеоигр, sms-сообщений и многих прочих видов экранных «картинок», что заслуживает рассмотрения в отдельной статье.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.