CC BY
305
Библиографический список
1. Мервольф, Н. Стихи Р. Рождественского // Звезда. - 1957. - № 5.
2. Воронов, В. Мы еще будем // Вопросы литературы. - 1965. - № 3.
3. Мальгин, А. По заказу времени // Литературное обозрение. - 1983. - № 8.
4. Мальгин, А.Р. Рождественский: очерк творчества. - М.: Художественная литература, 1990.
5. Комин, В. Он пришел в XXI век / В. Комин, В. Прищепа. - Новосибирск, 2003.
6. Рождественский, Р. Удостоверение личности. - М.: Эстепонт, 2002.
Статья поступила в редакцию 12.11.09
УДК 882.09
П.Г. Жирунов, канд. филол. наук, доц. ГОУВПО АГПИ им. А.П. Гайдара, г. Арзама, E-mail: lev_shirokov@mail.ru ВЗГЛЯД НА «ПОВЕСТИ ПОКОЙНОГО ИВАНА ПЕТРОВИЧА БЕЛКИНА» В АСПЕКТЕ ЦИКЛИЗАЦИИ
Целью данной статьи явилось исследование особенностей поэтики циклизации в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина». В своем произведении А.С. Пушкин устанавливает отправную точку явления литературной циклизации и актуализирует приемы циклообразования опережающие типичные для русской литературы 30-х гг. Х1Хв. явления.
Ключевые слова: цикл, признаки циклизации, циклоообразование, образ повествователя.
В литературно-критических работах, посвященных изучению «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина», непременно обращаешь внимание на тот факт, что большинство исследователей на первый план выносят проблему взаимодействия «трех фиктивных инстанций» [1, с. 42] (здесь и далее курсив наш П.Ж.), выступающих в роли «призм, отражающих и преломляющих моменты фабулы» [1, с. 42].
Как отмечает В. Шмит, в длительных спорах можно наметить два лагеря: так называемая «белкинская» партия считает фиктивного автора центральным фокусом повествования (все в повестях рассказано так рассказывал бы Белкин, все пропущено через его душу и рассматривается через его точку зрения).
Второй лагерь утверждает, что никакой внутренней и необходимой связи между повестями и личностью Белкина не существует, а предисловие издателя представляет собой отдельную повесть[1, с. 44].
Не пытаясь встать на точку зрения какой-либо одной из сторон в этом споре, в рамках данной работы мы предприняли попытку рассмотреть образ Белкина через призму циклизации.
Общая тенденция развития повествовательных жанров в русской литературе XIX века достаточно подробно описана в коллективной монографии под редакцией Б.С. Мейлаха «Русская повесть XIX века». Определяя основной чертой эстетики нового времени преобладание прозаических произведений над стихотворными, авторы исследования особо подчеркивают, что магистральным явлением в сфере жанров в 30-40-е гг. и в 70-80-е гг. становятся малые и средние жанровые формы[2, с. 342, 453].
По мнению Б.М. Эйхенбаума, отмеченное преобладание малых и средних жанровых форм вызвано тем, что «главное внимание» русской прозы этого периода «направлено на роман, на большую форму», которая «на практике долго не дается» [3, с. 285]. Основная же проблема как раз и заключалась в выходе за пределы малых форм. Этим объясняется обычное для русских беллетристов 30-х гг. XIX в. явление - соединение разных новелл под видом «вечеров», как естественной переходной ступени к большой форме.
Действительно, вслед за практически одновременным появлением «Повестей Белкина» и «Вечеров на хуторе близ Диканьки» создается большое количество различных сборников, имеющих ряд признаков цикла (например, «Пестрые сказки...» и «Русские ночи» В.Ф. Одоевского, «Очерки большого света» Е.П. Ростопчиной, «Вечера на Карповке» М.С. Жуковой, «Двойник, или мои вечера в Малороссии» Антония Погорельского (А.А. Перовского), «Вечер на Хопре» М.Н. Загоскина и др.).
Описывая общие для данных циклов признаки поэтики, Эйхенбаум отмечает, что особое внимание писатели
обращают на детали повествовательной формы - на способ ведения рассказа, на мотивировку переходов от одного персонажа к другому, сообщения о прошлом. Обычной формой соединения новелл является либо их обрамление предисловием и заключением, либо простая смена рассказчиков, которой предшествует вступительная часть, описывающая самый повод для рассказывания. Так, например, в «Вечере на Хопре» вступление представляет собой полноценную новеллу, не только мотивирующую ситуацию рассказывания, но и актуализирующую образы действующих лиц повествования, в «Вечерах на Карповке» М. Жуковой полное обрамление мотивирует соединение новелл и само по себе развито в небольшую новеллу (описывает любовь Любиньки и Вельского).
Следует обратить внимание на один, на наш взгляд, существенный момент в поэтике подобных сборников: объединяющим началом выступает рассказчик (или рассказчики, один за другим вступающие в беседу, т.е. в рассказывание и обсуждение историй). Рассказывание мотивируется тем или иным сюжетом, заставляющим думать о полной естественности возникновения и образования цикла рассказов.
Непосредственное участие самого рассказчика (или рассказчиков) не просто мотивирует реальность повествования, образ рассказчика получает новую функцию -из повествователя он вырастает в литературный персонаж, вокруг которого организуется особый сюжет. Он наделяется биографией, получает большую индивидуальность. Благодаря этому, рассказанная им история получает индивидуальное освещение и дополнительную убедительность - то есть происходит объективация произведения.
Хотя циклизация и происходила обычно с помощью образа рассказчика (Ясновидящая в «Очерках большого света» Е.П. Ростопчиной, Ириней Модестович Гомозейко в «Пестрых сказках» В.Ф. Одоевского, Рудый Панько в «Вечерах...» Гоголя), но объединение произведений образом повествователя (или автора) - не единственный способ организации подобной прозы. Еще одним из основных критериев циклизации является тематический принцип, т.е. объединение произведений вокруг какой-либо одной проблемы. Например, циклы фантастических или «страшных» рассказов. В этом жанре работали А. Погорельский, М.Н. Загоскин, В.Ф. Одоевский, Н.В. Гоголь. В данных циклах сюжеты произведений объединяет стремление рассказчика или рассказчиков вынести на обсуждение мистические и таинственные явления, находящиеся за рамками понимания, с точки зрения предметной повседневной логики. Выбор сюжета повествования обусловлен авторской интенцией, направленной на формирование определенного эмоционального состояния читателя. В целом ряде случаев сам сюжет, объединяющий рассказы собеседников, содержит
элементы «страшного» рассказа и приобретает самостоятельное значение (см. «Вечер на Хопре»).
Такая же монотематичность, только основанная на описании колорита, воспринимаемого русским читателем в качестве экзотического представлена в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя. Все произведения данного цикла объединены по географическому принципу, т. к. изображают жизнь Малороссии.
Следует так же отметить, что тематическое единство циклов задавалось еще и тем, что сами рассказчики принадлежали, как правило, одной среде, поэтому разнообразие фабул повествования было в большой степени условным, а индивидуализация характеров рассказчиков носила обобщенный характер, не позволяя выделить психологические черты, свойственные каждому конкретному повествователю. Наиболее ярко это проявилось в образе Рудого Панька. Повествование у Гоголя носит, если уместно так будет сказать, этнографический характер и не является средством индивидуализации персонажей, поскольку его парубки, козаки, дивчины, паны, дьяки лишены социальной речевой окраски - они все говорят на одинаковом малороссийском наречии и не выделяются из общего хора голосов. Даже если «пасичник» и выступает в качестве редактора первоисточников, понять это довольно затруднительно.
Указанные нами признаки, характерные для большинства прозаических сборников-циклов 30-х гг. XIX в. применительно к «Повестям Белкина» не актуализируются по ряду существенных причин:
1) Во-первых, Иван Петрович Белкин не участвует в процессе рассказывания, поэтому в тексте произведения отсутствует сама ситуация непосредственного рассказывания, т.е. такого, когда между читателем и первоисточником сюжетного повествования отсутствуют различного рода посредники, а само повествование воспринимается с установкой на чужую «звучащую речь» (по терминологии Б.М. Эйхенбаума и М.М. Бахтина), соответственно мотивировка повествования в данном случае принципиально иная.
2) Во-вторых, хотя Белкин и наделяется некой
биографией, но, по справедливому утверждению В. Шмита, «Сущность, характер и дарование Белкина едва ли можно определить на основании описания, которое дает ненарадовский помещик, подчеркивая «пагубное нерадение» своего друга-литератора в хозяйственных делах. Скорее возникает вопрос, не следует ли приписать впечатление об ограниченности Белкина узости взглядов его биографа» [1, с. 46]. О верности этого предположения косвенно свидетельствует тот факт, что при описании детства Ивана Петровича Белкина, его учебы и службы в полку биограф черпает информацию непосредственно из сочинений самого Белкина, на это указывает ряд идентичных фраз в обоих фрагментах повествования: «родился от честных и
благородных родителей», «получил первоначальное
образование от дьячка», «смерть родителей <...> принудила подать в отставку» и т.д. Таким образом, наличие биографии не придает образу Белкина большей индивидуальности, он не становится литературным персонажем, принимающим непосредственное участие в повествовании.
3) В третьих, «Повести Белкина» впервые вышли в печати только с предисловием издателя (включающим и письмо «биографа»), без «Истории села Горюхина». Данное предисловие не создает раму произведения, поскольку в тексте присутствуют маркеры, указывающие на наличие условных границ внутри всего цикла: после предисловия от издателя стоят инициалы А.П., указывающие на смену повествовательных регистров. Если же рассматривать структуру «Повестей.» в современных изданиях и допустить, что «История села Горюхина» является своего рода заключением, которое объединяется посредством образа И. П. Белкина с предисловием, то и в этом случае по отношению ко всему циклу вступление и заключение не
выполняют роли рамочного компонента. «История . » размещена после слов «Конец повестям И.П. Белкина», что создает некий парадокс: единственный в произведении
фрагмент, принадлежащий Белкину(имеется в виду отсутствие устных первоисточников) в то же время повестью Белкина не является. Таким образом, формально рамочная конструкция присутствует, но фактически рамой повестей не является.
4) В четвертых, в «Повестях Белкина» Пушкин впервые в
русской литературе реализовал такой тип повествования, при котором сохраняется индивидуальность первоисточников, пускай и не в полной мере(как уже доказано в целом ряде работ, стилистика повестей отличается друг от друга по типу повествования, особенно это относится к «Метели» и «Барышне-крестьянке», по сравнению с другими повестями цикла). Но Белкин выступает не только пересказчиком, но и своего рода редактором, так в «Барышне-крестьянке» не даются описания свиданий молодых людей и их возрастающая взаимная склонность: «Эти подробности
вообще должны казаться приторными...».
5) Еще одной существенной чертой исследуемого цикла «Повестей Белкина» является отсутствие формально обозначенного единого проблемно-тематического стержня. Точнее, проблемно-тематический стержень в произведении, безусловно, присутствует, но определить его характер весьма затруднительно.
Не лишена интереса в этом отношении остроумная гипотеза В. Шмита, который продолжает мысль Яна М. Мейера и сравнивает Пушкина с фиктивным сочинителем повестей, страдающим «недостатком воображения». В этом случае Пушкин заимствует сюжеты из разных областей мировой литературы и переносит их на русскую почву, подобно Белкину, в повестях которого «имена почти все вымышлены», а «названия сел и деревень заимствованы из нашего околодка» [1, с. 48]. Суждения исследователя об автопародическом портрете самого сочинителя и пародийности повествования косвенно подтверждаются выводами С. А. Фомичева, который в своей недавней статье «Село Горюхино Арзамасского уезда» (Пародийное качество деревенской летописи Белкина) утверждает: «Арзамасская закваска смеховой стихии растворена в пушкинском творчестве, явственно отзываясь и в «Истории села Горюхина» [4, с. 6].
С другой стороны, сущностной категориальной чертой литературной циклизации является актуализация фрагментов единой для всего цикла художественной модели мира в рамках произведений его образующих, в то время как целостная модель реализуется посредством всего многокомпонентного единства наджанрового или сверхжанрового характера. Можно с достаточной степенью уверенности предположить, что поскольку произведения в составе цикла написаны за относительно небольшой временной период, то и возможность резкого изменения мировоззрения автора в процессе написания «Повестей ...» маловероятна. С этой точки зрения, широко распространенная гипотеза о том, что тематическим центром является
изображение проявлений русского характера, русской души, получает дополнительную аргументацию.
Отмеченные нами аспекты циклизации в литературе 30-х гг. XIX в. и в произведении А.С. Пушкина позволяют нам дать свой ответ на вопрос, зачем нужен Белкин в повестях Белкина. Этот образ, прежде всего, необходимо для создания целостности цикла, и соответственно является циклообразующим фактором. Поскольку в тексте произведения отсутствует ситуация непосредственного
рассказывания и ее мотивировка, сквозные образы
рассказчиков и персонажей, а единый тематический центр определить с высокой степенью достоверности довольно сложно, то основными средствами циклообразования становятся формальные. К ним относятся жанровый характер объединения произведений в цикл и актуализированная в названии произведения рамочная конструкция. Само заглавие
- «Повести Белкина» служит средством объединения в цикл разноплановых произведений на основе принадлежности повестей перу одного писателя, который выступает в качестве собирателя и редактора исходного повествовательного материала. При этом заглавие устанавливает и горизонт читательского восприятия, поскольку предпонимание формируется с помощью ЗФК. В случае с повестями Белкина предпонимание носит истинный характер.
Подобный подход к рассмотрению особенностей поэтики произведения А. С. Пушкина представляется вполне оправданным и позволяет с высокой степенью уверенности утверждать, что «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» являются своего рода «точкой отсчета» явления литературной циклизации. Коренное отличие этого цикла заключается в центробежной тенденции, фрагменты в его составе не стремятся к созданию единого повествовательного пространства, об этом в первую очередь свидетельствует отсутствие сквозных образов, усиливающих связи между частями целого цикла и некая размытость, точнее «богатая неопределенность» (по терминологии С.Г. Бочарова) образа
Библиографический список
Белкина, служащего формальным средством циклообразования.
В то время как другие циклы той эпохи реализуют центростремительную тенденцию, которая объясняется той ориентацией литературы 30-х гг. XIX в. на роман, на большую форму, о которой писал Б.М. Эйхенбаум. При этом дискретность циклов снижается за счет введения различных связующих и мотивирующих элементов, о которых говорилось выше.
Приведенные нами в рамках данной работы аргументы, свидетельствуют о том, что цикл А.С. Пушкина «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» актуализирует приемы циклообразования опережающие типичные для русской литературы 30-х гг. XIX в. явления. Хотя, с формальной точки зрения, большинство циклообразующих признаков общих для литературы той эпохи присутствуют в произведении, их значение находится в рамках совершенно иной культурноэстетической парадигмы, которая наиболее ярко проявится в более позднем по времени творчестве И.С. Тургенева и Н.С. Лескова.
1. Шмит, В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. - С.-Петербург, 1996.
2. Русская повесть XIX века (История и проблематика жанра) / под ред. Б.С. Мейлаха. - Л., 1973.
3. Эйхенбаум, Б.М. О литературе. - М., 1987.
4. Фомичев, С.А. Село Горюхино Арзамасского уезда (Пародийное качество деревенской летописи Белкина) // Пушкин и мировая культура. 2008.
Статья поступила в редакцию 12.11.09
УДК 882.09
О. С. Кулибанова, аспирант кафедры литературы АГПИ, г. Арзамас, E-mail: lev_shirokov@mail.ru МОТИВ СВОЕВОЛИЯ В «ЗАПИСКАХ ИЗ ПОДПОЛЬЯ» Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
В статье рассматривается повесть «Записки из подполья» в контексте христианского сознания писателя, анализируется основной богоборческий мотив как отражение теории своеволия и вседозволенности «подпольного человека»
Ключевые слова: мотив, богоборчество, Достоевский «подпольный человек», теория «самостоятельного хотенья», Христос.
«Записки из подполья» - это повесть, открывшая новый период литературной деятельности Ф.М. Достоевского, некая увертюра писателя к его «Пятикнижию»: романам
«Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы». Главный герой повести, закрывшись, спрятавшись в своей комнате - «подполье», «углу»,
отказавшись от активной, деятельной жизни среди людей, погружается в себя и создает модель нового мироздания, где действуют только его субъективные, личностные мерки и установки.
Композиционно повесть построена в виде дневниковых записей главного героя, однако, по своей структуре повествование диалогично. В сознании героя присутствует оппонент, с которым «подпольный человек» ведет спор, пытаясь доказать правильность своей идеи и убедить его в своей правоте. Этот оппонент, рожденный в сознании героя, является представителем всего человеческого общества. Выходит, что в сознании героя идет диалог между двумя «Я»: одно «Я» - сам « подпольный человек» со своей идеей, другое «Я» - все человечество, весь мир.
В основе теории «подпольного человека» лежит идея «самостоятельного хотенья», проявления своеволия собственного «Я». Для него не существует никаких запретов, морально-нравственных законов. По мнению героя, любое действие человека всегда будет оправдано его эгоистическим желанием. Эта теория уничтожает любое « нельзя» и даже оправдывает самое жестокое преступление. Человеку позволено делать все, что он хочет. «Свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия, - вот это - то все и есть та самая, пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под
какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к черту, - пишет
«подпольный человек». - Человеку надо - одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела» [1, с. 419].
Полемизируя с воображаемым оппонентом,
«подпольный человек», опираясь на идею «самостоятельного хотенья», анализирует, а затем подвергает жесткой критике популярные в середине 1860-х годов философские учения Гельвеция и Гольбаха, согласно которым человек является «разумным эгоистом» и никогда не отказывается от собственной выгоды. Концепция «разумного эгоизма» была поддержана и развита в России Н. Г. Чернышевским и получила своеобразное воплощение в его романе «Что делать?» Чернышевский разработал модель будущего совершенного и счастливого человеческого общества. По мысли писателя, человек по своей природе добр и разумен, следовательно, зло невыгодно для него. Значит, человеку «можно быть добрым и счастливым», а столкновения разнонаправленных личных выгод вполне возможно избежать. «Подпольный человек» опровергает теорию Чернышевского, так как она не учитывает прежде всего свободу выбора человека, его индивидуальность и личностные интересы. Каждый человек непредсказуем и неповторим, нельзя, расписав возможные выгоды и интересы человека, заставить его жить по листку. Человек когда-то все равно восстанет и проявит свою «самость». «Да когда же. бывало, чтоб человек действовал только из одной собственной выгоды?» -задает вопрос герой Достоевского. Напротив, история доказывает, что «люди, понимая свои настоящие выгоды, оставляли их на второй план и бросались на другую дорогу, на риск, на авось, никем и ничем не принуждаемые к тому, а как
