CC BY
55
RAR
УДК 792.5
ББК 85.335.43
10.34685/HI.2020.29.2.009
ВЗАИМОВЛИЯНИЕ МУЗЫКИ И ПЬЕСЫ В ОПЕРЕТТЕ И МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМЕДИИ
Киселёв Герман Анатольевич,
старший преподаватель, Московского государственного института музыки им. А.Г.Шнитке, 123060, г. Москва, ул. Маршала Соколовского, 10, e-mail: germankiselev@gmail.com
Аннотация
Создание переводной пьесы1 для отечественной сцены на основе зарубежных музыкальных произведений представляет собой необычную форму авторства в театре. Результат работы автора заключается не только в создании новой пьесы, но в её взаимодействии с оригинальным либретто и музыкой. История появления, практика исполнения переводных пьес зарубежных оперетт повлияла на формирование структуры жанра музыкальной комедии.
Ключевые слова
Музыкальная комедия, оперетта, музыкальный театр, переводная пьеса, либретто, клавир, «Летучая мышь», «Цыганский барон», «Бал в Савойе», «Принцесса цирка».
При постановке зарубежных оперетт в музыкальных театрах творческая постановочная группа и администрация театров выбирают как саму пьесу, так и меру допустимых изменений, в числе которых:
• почти дословный перевод с незначительными изменениями имён и фамилий, места действия, более приемлемого для русскоязычной публики;
• пьеса, написанная в общей сюжетной канве оригинального либретто, но имеющая значительные расхождения, влекущие изменение в музыке;
• пьеса с переписанным сюжетом, отдалённо напоминающим оригинал и, как правило, со значительными изменениями в музыкальном материале;
• новая пьеса с независимым от оригинала сюжетом, в который будут встраиваться музыкальные номера, меняя своё первоначальное смысловое значение.
В некоторых случаях встаёт вопрос и об использовании разных вариантов клавира (оригинального или сделанного в соответствии с русской пьесой). Необходимый компромисс в каждом конкретном случае опреде-
Либретто в оперетте и музыкальной комедии (в отличие от оперы) - текст музыкальных номеров и прозаических сцен, внешне имеет вид самостоятельной пьесы. Несмотря на это, такие пьесы в театрах ставятся с музыкой, написанной к этим спектаклям. Именно поэтому зачастую в афише автором спектакля указывается композитор. Но при постановке музыкальных комедий в драматическом театре значение музыки бывает приуменьшено. Соответственно, количество музыкальных номеров, куплетов в них может быть резко сокращено и спектакль принимает вид не музыкального, а драматического. В сложившейся практике либретто в оперетте и музыкальной комедии называются пьесами, как в драматическом театре, а сборник музыкальных номеров - клавирами, как в опере. При этом авторов пьес в музыкальном театре чаще именуют либреттистами. Таким образом, в музыкальном театре либретто и пьеса оказываются синонимичными определениями.
1
ляется с учетом разных факторов: географического местоположения и традиций театра, менталитета, ожиданий и привычек зрителя, условий и длительности планируемого проката спектакля, бюджета постановки. Разобраться в вопросе целесообразности взаимных уступок может помочь выявление значения пьесы и музыки в зарубежных произведениях оперетты, а также их доля и вес в музыкальной комедии как особом жанре, популярном в российских театрах.
Анализ переводных пьес в оперетте раскрывает соотношение и взаимовлияние пьесы и музыки в спектакле музыкально-драматического театра. Первоначальный успех произведения зависит от удачного или неудачного сочетания либретто и музыкального материала. А признание переводной пьесы и её успех у отечественного зрителя связан с сочетанием уже трёх факторов: оригинального либретто, музыки, перевода и/или создания текста пьесы. Задача автора переводной пьесы - найти удачную пропорцию объединения в единую новую художественную форму трёх составляющих:
• исправить, дописать или переписать отдельные сцены, сюжетные повороты в пьесе, адаптировать её к восприятию зрителя в России;
• связать результат своей работы с музыкой, написанной без учёта вносимых изменений;
• пытаться сразу, ориентируясь на структуру музыки, лавировать между желаемым драматургическим результатом и музыкальными рамками, ограничивающими фантазию и волю либреттиста.
Практика показала, что качественно и без потерь какой-либо составляющей совместить эти устремления не удаётся. Самый простой выход из положения - это перевод оригинального либретто с внесением незначительных поправок. Сочинение вариантов сюжета для переводной пьесы влечёт за собой изменения в музыкальной структуре. А это, в свою очередь, порождает необходимость поиска компромиссов.
Две (из семнадцати) самых популярных в России оперетт Иогана Штрауса - «Летучая мышь» (1874) и «Цыганский барон» (1885) - заметно отличаются по сюжету от этих спектаклей, идущих в Европе. В пьесе Н. Эрдмана и М. Воль-пина «Летучая мышь» (1947) сохранена основная сюжетная нить, но некоторые персонажи убраны или изменены (например, Фальк в оригинальном либретто не директор театра, а нотариус; князь Орловский - меццо-сопрано, а не баритон; отсутствует Ида - сестра Адели, горничной
Айзенштайнов). Некоторые действующие лица добавлены (Прокурор Амедей, жена прокурора -Амалия, их дочь - Лота, Лесничий, он же лакей на балу у Орловского, Помощник дежурного тюрьмы), также написаны сцены, не имеющие аналогов в оригинале. Кроме того, в русском варианте пьесы не очень понятно, почему спектакль называется «Летучая мышь». Выход либреттисты нашли в том, что одели главную героиню на балу в костюм летучей мыши. Оригинальная же история заключается в том, что Айзенштайн (в русской традиции Айзенштейн) очередной раз после бала вёл домой подвыпившего Фалька в костюме летучей мыши, но оставил его спать на лавочке в парке. Утром Фальку пришлось идти по всему городу в маскарадном костюме. За что он и получил прозвище «доктор Летучая мышь». Всю интригу с появлением на балу Адели, Айзенштайна, переодеваниями Розалинды, Фальк устраивает, как месть «Летучей мыши» за прошлый бал-маскарад. «Подтверждение» данного сюжета находится в увертюре, составленной только из тем Айзенштайна и Фалька.1 С середины 1980-х годов на сценах отечественных театров совершались попытки приблизить сюжет к первоначальному или вообще поставить спектакль по оригинальному либретто.2 Заметим, что это происходило только в крупных городах. В провинциальных театрах сложилась «традиция привычного успеха» «Летучей мыши», что стало возможным благодаря находкам русской пьесы. Этот успех пьесы приходится «оплачивать» музыке. В музыкальном ряде произошли изменения. Одни номера заменились другими, появились традиции вставных номеров и неисполнения оригинальных. В результате творческого вклада Н. Эрдмана и М.Вольпина, выразившегося в создании новой пьесы с сохранением общей фабулы оригинала, «Летучая мышь» И.Штрауса в российских музы-
1 Здесь и далее используется представление о музыкальной драматургии (драматургические взаимосвязи между музыкой и текстом пьесы) в значении, раскрытом в труде Акулова Е. А. Оперная музыка и сценическое действие // Москва; Екатеринбург : Кабинетный ученый, 2016.
2 Подробное описание опыта совмещения двух либретто «Летучей мыши» и получавшихся сценических версий изложено в книге: Калиш В. Я. Нескучный сад. Превращения музыкального спектакля в России. ХХ век. // Екатеринбург : Уральский университет, 2006. С. 95-126.
67
кальных театрах превратилась в самый любимый зрителями и долгоживущий спектакль.
Если в русской версии «Летучей мыши» общая фабула соответствует оригиналу, то в сюжете пьесы В.Шкваркина «Цыганский барон» (1942) с оригинальной версией И.Шницера (1885) кроме имён, места и времени действия схожего очень мало. Это не удивительно. Первоначальный сюжет оперетты «Цыганский барон» трудно поддаётся пересказу, так как порою одна логическая нить повествования обрывается и начинается другая, не связанная с первой. Поэтому с новым витком развития оперетты в России в 1930-х годах встаёт вопрос об адаптации произведения для отечественной сцены. По заказу музыкального театра под руководством В.И. Немировича-Данченко в пьесе «Цыганский барон» (1942) В.Шкваркина с добротным текстом были структурированы линии ведущих персонажей и упорядочено общее сюжетное повествование, придуманы остроумные сцены. Сократились музыкальные номера3, особенно финалы - тенденция, характерная для музыкальной комедии, проявившаяся в сокращении роли музыкального финала. В таком варианте «Цыганский барон» известен в России. Киноверсия оперетты 1988 года сделана по версии пьесы В.Шкваркина. Также как и «Летучая мышь», «Цыганский барон» часто становится долгожителем театральных афиш.4
Единственная постановка после 1930-х годов оригинальной версии «Цыганского барона», осуществленная в Свердловском театре музыкальной комедии, ограничилась показом считанных премьерных спектаклей и была снята из репертуара. В Краснодарском музыкальном театре учли печальный современный опыт постановки первоисточника, и для спектакля 2003 года заказали новую пьесу опытному либреттисту Юрию Димитрину с таким учетом, чтобы сохранялись музыкальные номера.5 Получившая-
3 Четыре номера были убраны полностью, местоположение иных, подчиняясь сюжету, изменено, вставлены три номера из других оперетт.
4 Например, спектакль 1982 года в театре музыки, драмы и комедии г. Новоуральска сохраняется в репертуаре до сих пор.
5 Подробнее об этом см. статью Юрия Димитрина об оперетте «Цыганский барон», опубликованную на соб-
ственном сайте либреттиста: http://ceo.spb.ru/libretto/ геаЩу/ЬцА^АзудашкиЗ агоп.зЫт!
ся пьеса представляет собой компромисс между полюбившейся публикой атмосферой пьесы Е.Шкваркина, задачами по изменению оригинального сюжета и максимальному сохранению музыкального материала, включая местоположение номеров. Оставив общий настрой переводной пьесы В.Шкваркина, соединив некоторые сюжетные ходы пьес И.Шницера и В. Шкваркина и ужав текст, Ю. Димитрин создал наиболее приемлемый вариант либретто «Цыганского барона» с музыкой И.Штрауса в полном своём объёме. Однако за много лет этой версией воспользовался только один театр.6 В спектакле «Цыганский барон» (пьеса В. Стольникова) 2018 года театра Московская оперетта также попытались совместить привычную весёлую атмосферу пьесы В.Шкваркина с оригинальным сюжетом, осовременив действие выражениями и шутками-репризами нашего времени. Были отдельные попытки возвращения отсутствующей в общепринятом варианте «Цыганского барона» с пьесой В.Шкваркина музыки в виде мелодрам, проведения отдельных куплетов, возвращение музыки в финал первого действия. Но это можно воспринимать, скорее, как профессиональный «реверанс» в сторону И.Штрауса. Сочинённый заново удачный сюжет в пьесе В.Шкваркина повлёк значительные изменения в музыкальном материале. Все остальные варианты пьес представляют собой компромисс, основанный на стремлении сохранить музыкальные номера, атмосферу пьесы В.Шкваркина и необходимости изменения сюжета оригинала.
Продолжая разговор о возможности трансформации сюжета и переписывания пьесы при переводе, необходимо вспомнить крайнее проявление этого явления. При адаптации новой оперетты И.Кальмана «Принцесса цирка» (1926), либреттисты В.Раппопорт и Е.Геркен перенесли действие в конец XVIII века, написали совершенно новый сюжет, что потребовало в конечном итоге создания новой музыки. «У одного из старых ленинградских артистов оперетты хранился любопытный документ — клавир «Принцессы цирка», по которому шла работа. На титульном листе выписаны варианты названия новой пьесы: «Холопка», «Принцесса-холопка», «Сиятельная холопка»; поверх немецких текстов пения
6 Алтайский музыкальный театр, постановка 2017 года.
вписан русский стихотворный перевод и новый текст в стиле XVIII века. Пьеса и музыка не сошлись».7 В итоге, премьера оперетты «Холопка» с музыкой композитора Н.М.Стрельникова открыла Ленинградский театр музыкальной комедии в 1929 году.8 Параллели между этими двумя спектаклями гораздо ярче прослеживаются в музыке, нежели в пьесах. Так, соответствие музыкальных номеров «Холопки» и «Принцессы цирка» по ритму текста привело к неизбежному соответствию их музыкальной основы. Практически все «дубликаты» номеров «Холопки» имеют те же тональности, что в оригинале. И только ближе к финалу оперетты «Холопка» появляются музыкальные номера, не несущие на себе тень «Принцессы цирка». Сюжетные параллели в пьесах почти отсутствуют благодаря переносу места и времени действия «Холопки», и необходимости перекроить сюжет под характерные признаки эпохи. Пример истории создания оперетты «Холопка» выявляет имеющиеся многочисленные ограничения в работе либреттистов по изменению пьес.
Создание пяти различных вариантов русскоязычных пьес оперетты П. Абрахама «Бал в Савойе» (1932) заставляют задуматься о мотивах их появления9. В двух из трёх первых пьесах «Бал в Савойе» В.Масса и М.Червинского (премьера в Иркутском театре музыкальной комедии в 1943 году, в Ленинградском театре музыкальной комедии в 1947 и 1960 году), а также Е.Шатуновского (премьера в Московском театре оперетты в 1960 году) авторы старались сохранить все сюжетные нити первоисточника - пье-
7 Владимирская А.Р. Оперетта. Звездные часы. 3-е изд., испр. и доп. СПб.: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009. С. 173.
8 Подробнее об открытиях театров музыкальной комедии и развитии неовенской оперетты в России в статье Колесникова А.Г. Оперетты Ф. Легара в контексте отечественного музыкально-театрального искусства // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2014. № 2 (140). С.277-283
9 В статье Юрия Димитрина об оперетте «Бал в Савойе», опубликованной на собственном сайте либреттиста и в личных выступлениях было высказано утверждение, позже растиражированное деятелями музыкального театра, о том, что «Бал в Савойе» - последняя классическая оперетта (см.: Димитрин Ю.Г. Бал в Савойе http://ceo.spb.ru/libretto/reality/buff/ball.shtml.)
сы А.Грюннвальда и Ф.Ленер-Беда. Местами тяжелый для восприятия сюжет и не доведённые до логического завершения интриги мешали успешному сценическому воплощению спектакля с яркой музыкой. В.Михайлов и Д.Толмачёв (премьера в Харьковском театре музыкальной комедии и Киевском театре оперетты в 1941 году) в своей пьесе попытались сделать сюжет более цельным, убрав несуразности в развитии линий некоторых персонажей, ввели элемент переодеваний и возникающую с этим путаницу, убрали тему измены богатого аристократа, которого сделали знаменитым писателем. Таким образом, из сюжета про «аристократическую неверность» получился спектакль-праздник про бурную жизнь творческой интеллигенции Европы. Роль бывшей любовницы главного героя Танголиты убрана, а атташе посольства Турции в Париже Мустафа Бей стал теперь издателем. Однако, не блещущая обилием острот и постоянным юмором в тексте, пьеса ставилась не часто.
Телеверсия 1978 года не пользовалась широкой популярностью, так как в ней был убран важный составляющий для кинофильма и театрального спектакля любого жанра - сюжет. Авторы киносценария концерта из музыкальных номеров оперетты «Бал в Савойе» (1978) в ходе импровизированной репетиции артистов познакомили зрителей с содержанием предстоящей постановки.
В 1990 году появляется пьеса Б. Рацера и В. Константинова на музыку оперетты П. Абрахама «Бал в Савойе» под названием «Только любовь!». Сюжет о перипетиях актрис, кинорежиссёров и антрепренёров схож с первоисточником только местом действия - г. Ницца. Во всём остальном (и во времени действия) это полностью самостоятельная новая пьеса. С великолепной музыкой П. Абрахама эта пьеса шла в ряде театров страны. Некоторый диссонанс между волшебной атмосферой музыки оперетты и характером пьесы, более подходящим для драматического театра или для спектакля в жанре музыкальной комедии, ощущали как артисты, так и постановщики. Пьеса предполагала главенство текста и действия, музыкальная же партитура сосредотачивала зрителя на развитии психологического действия, заложенного в музыке и часто диссонирующего с действенными задачами пьесы. Музыкальные традиции оперетты и характер игры и исполнения вокальных номеров,
69
применимые при постановке музыкальной комедии, которые диктовала в этом случае пьеса, ставили постановщиков и исполнителей перед противоречивым выбором. Имея свои достоинства, пьеса и музыка плохо уживались на сцене, и по второму разу театры к данной версии спектакля никогда не возвращались.
Несколько запутанная интрига и повисающие ответвления сюжета первоисточника с лихвой были компенсированы в пьесе Ю. Димитрина (1996).10 Первые почти дословные переводы пьесы «Бал в Савойе» не требовали изменений в музыке, однако нуждались в литературно-драматической редакции.
10 Фактически, эта пьеса повторяет сюжет фильма-оперетты «Бал в Савойе» 1985 года производства Таллин-фильм, режиссёром и сценаристом которого выступил актёр, режиссёр, драматург и балетмейстер Аго-Эндрик Керге. Участие в телеверсии спектакля эстонских драматических артистов, не знакомых с исполнительскими традициями оперетты, а также отсутствие ярких актёрских работ не прибавили фильму популярность, и не поставили в один ряд с известными советскими экранизациями оперетт. С уходом лишних сюжетных поворотов и подчинением действенных задач ролей четко выстроенной сюжетной линии, пьеса Ю. Димитрина стала напоминать сюжет «Летучей мыши» в варианте пьесы Н. Эрдмана и М. Вольпина. Даже введённая в первый акт либреттистами «Летучей мыши» сцена вранья про собачку Эмму имеет точное повторение в такой же дописанной сцене, с теми же смыслами, в первом акте пьесы «Бал в Савойе». В «Летучей мыши» одному главному герою (по амплуа - простаку) надо увести другого главного героя (героя) на бал сегодня вечером из-под настороженного взора жены (героини) - и в ход идёт сочинение про собачку. Точно также, чтобы усыпить бдительность и рассеять подозрения главной героини (героини) в «Бале в Савойе» главным героем (простаком), также пытающимся вытащить другого главного героя (героя) сегодня на бал, сочиняется сцена о бое быков (вместо собачки), состоявшемся когда-то. А при встрече на балу главный герой начинает флиртовать со своей, не узнанной им женой. Цитатные повторы сюжетных поворотов не мешают пьесе Ю. Димитрина оставаться одной из наиболее цельных и структурированных пьес оперетты «Бал в Савойе». Несмотря на попытки драматурга максимально сохранить структуру и последовательность музыкальных номеров, всё же развёрнутые финалы, компенсирующие расплывчатость драматургического первоисточника, оказались слишком затянуты для чёткого варианта пьесы Ю.Димитрина. Постановку этой пьесы «Бала в Савойе» стоит рассматривать, как «филиал» «Летучей мыши», когда публика «Летучей мышью» уже насытилась, а снимать спектакль или обновлять постановку ещё рано.
Последующие версии пьес выявили закономерность: чем большие изменения привнесены авторами в создаваемые ими русскоязычные пьесы, тем большие были необходимы изменения музыкального материала.
На примере переводов и переделок сюжетов пьес оперетт мы можем выявить несколько характерных тенденций. Главная причина появления новых пьес - понимание всеми создателями спектакля необходимости качественной пьесы в оперетте. На примере создания русскоязычных версий «Летучей мыши», «Цыганского барона» и «Бала в Савойе» прослеживается подчинение музыкального материала логике новой пьесы. С другой стороны, именно превосходство выдающейся музыки является тем двигателем, который заставляет авторов продолжать создавать либретто для одного и того же спектакля. Для раскрытия возможностей музыкального языка произведения авторы применяют различные подходы: дословный перевод, редактура в русле сюжетной канвы оригинального либретто, создание своей версии либретто на основе оригинальной, создание нового либретто, не связанного с оригиналом.
Идеальной для оперетты, а в последствии и для музыкальной комедии можно назвать пьесу, сочетающую в себе различные качества, и на первом месте - интересный сюжет, комические ситуации на уровне разыгранных анекдотов. Героями пьесы становятся яркие характерные персонажи, а текст должен быть обильно сдобрен остротами, каламбурами и шутками. Большой плюс пьесе придадут прозаические сцены, подводящие в своём финале к эмоциональному пику, являющемуся органичным выходом на музыкальный номер. Можно отметить, что когда в оперетте возникает выбор приоритета музыки и хорошего текста пьесы, то, после некоторых колебаний, вынужденно жертвуют музыкой. Учитывая исторически сложившиеся в оперетте соотношения музыки и текста, в музыкальных комедиях музыкальный материал изначально имеет строгое подчинение тексту и сюжету.
Развитие жанра музыкальной комедии шло параллельно с адаптацией классических и неовенских оперетт в стенах одних и тех же музыкальных театров. Как в создании переводных пьес от 1920-х к 1940-м годам обнаруживались устойчивые тенденции проявления мастерства либреттистов, так и в музыкальной комедии к 1950-м годам стали появляться произведения с крепкой драматургической основой. В годы расцвета этого
жанра (1960-1990-е) сформировалась устойчивая форма, при которой музыкальная основа, являясь неотъемлемой частью произведения, подчинялась главенству литературного материала. (Рассмотренный вариант пьесы «Только любовь!» на материале оперетты «Бал в Савойе» - типичный пример работы либреттистов музыкальной комедии). Некогда повсеместное и широчайшее распространение музыкальной комедии заставляет обратить внимание на этот жанр, редко освещающийся в научной литературе.
Список литературы
1. Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие / Москва; Екатеринбург : Кабинетный ученый, 2016. С. 388.
2. Владимирская А.Р. Оперетта. Звездные часы. 3-е изд., испр. и доп. СПб.: Лань; Планета музыки, 2009. С. 312.
3. Димитрин Ю.Г. Цыганский барон [электронный ресурс]. Режим доступа: http://ceo.spb. ru/libretto/reality/buff/tsyganskii_baron.shtml Дата обращения: 15.03.2020.
4. Он же. Бал в Савойе [электронный ресурс]. Режим доступа: http://ceo.spb.ru/lib-retto/reality/buff/ball.shtml. Дата обращения: 15.03.2020.
5. Калиш В. Я. Нескучный сад. Превращения музыкального спектакля в России. ХХ век. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2006. С. 95-126.
6. Колесников А. Г. Оперетты Ф.Легара в контексте отечественного музыкально-театрального искусства // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2014. № 2 (140). С. 304
INTERACTION OF MUSIC AND PLAY IN OPERETTA
AND MUSIC COMEDY
Kiselev German Anatolyevich,
Senior Lecturer of Moscow State Institute of Music named after A.G. Schnittke, Marshala
Sokolovskogo street, 10, 123060, Moscow, Russia, e-mail: germankiselev@gmail.com
Аbstract
Despite the presence of a number of common features in the genres of operetta and musical comedy, in almost all their characteristics they have differences. Creating a play for foreign musical works is an unusual form of authorship in the theater. The result of the author's work is not only the creation of a new play, but its interaction with the original libretto and music.The history of the appearance, the practice of performing translated plays of foreign operettas influenced the formation of the structure of the genre of music comedy.
Keywords
Music comedy, operetta, musical theater, transferable piece, libretto, clavier, «Die Fledermaus», «Der Zigeunerbaron», «Ball im Savoy», «Die Zirkusprinzessin».
71
