CC BY
676
Белова Дарья Николаевна
ВЗАИМОСВЯЗЬ НАГОТЫ, ТЕЛЕСНОСТИ И ДУХОВНОСТИ ЖЕНСКОГО ОБРАЗА В ЖИВОПИСИ
Статья посвящена вопросам взаимодействия наготы, телесности и духовности женского образа в изобразительном искусстве начиная со Средних веков и до настоящего времени. Репрезентация обнаженного женского тела в разнообразных статусах делает актуальным рассмотрение наготы и ее связи с телом и душой в эстетическом дискурсе. Особое внимание уделено изменениям пластики и пропорций женского тела, его наготе, статусу, установлено, что не только тело, но лицо и руки являются первостепенными средствами выразительности. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/372017/10-2M.html
Источник
Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики
Тамбов: Грамота, 2017. № 10(84) : в 2-х ч. Ч. 2. C. 21-26. ISSN 1997-292X.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/3.html
Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/3/2017/10-2/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: [email protected]
Список источников
1. Аверичева О. М. Судебная деятельность земских начальников: успехи и упущения // Традиционная культура на территории российско-белорусского пограничья: историко-этнографический и лингвокультурологический аспекты: мат-лы XIV международ. науч.-практ. конф. Брянск: РИО БГУ, 2012. С. 65-76.
2. Архив Российского этнографического музея (АРЭМ). Ф. 7. Оп. 2.
3. Башкирева Н. В. Институт земских начальников как орган административного управления и судебная инстанция в Российской империи конца XIX - начала XX века // Научные ведомости Белгородского государственного университета. Серия «История. Политология. Экономика. Информатика». 2010. № 13 (84). Вып. 15. С. 160-167.
4. Безгин В. Б. Крестьянская повседневность (традиции конца XIX - начала XX века). М. - Тамбов, 2004. 304 с.
5. Бузанова Н. А. Земские начальники как объект контроля (на материалах Тамбовской губернии) // Вестник Тамбовского университета. Серия «Гуманитарные науки». 2017. Т. 22. Вып. 3 (167). С. 121-128.
6. Гинев В. Н. Земские начальники: объективная необходимость или реакционная контрреформа? // Петербургский исторический журнал: исследования по российской и всеобщей истории. 2015. № 4 (8). С. 47-64.
7. Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ). Ф. 586. Оп. 1.
8. Государственный архив Тамбовской области (ГАТО). Ф. 23. Оп. 4.
9. Краковский К. П. Земские начальники и мировая юстиция (реформа местного суда 1889 г.) // Историко-правовые проблемы: новый ракурс. 2017. Вып. 1 (19). С. 53-95.
10. Мироненко К. А. Судебная практика в работе земских начальников Тамбовской губернии конца XIX - начала XX века: положительный и отрицательный опыт // Научные проблемы гуманитарных исследований. 2011. Вып. 3. С. 59-66.
11. Российский государственный исторический архив (РГИА). Ф. 1291. Оп. 38.
12. РГИА. Ф. 1291. Оп. 39.
13. РГИА. Ф. 1571. Оп. 1.
14. Сорокин А. А. Реформа волостного суда в 1890-е годы (по материалам комиссии Н. В. Муравьева) // Вестник Северного (Арктического) федерального университета. Серия «Гуманитарные и социальные науки». 2016. № 6. С. 68-74.
STATE CARE AS A FORM OF STATE CONTROL (BY THE MATERIAL OF THE PROVINCES OF THE CENTRAL BLACK EARTH REGION)
Bezgin Vladimir Borisovich, Doctor in History, Professor Tambov State Technical University vladyka62@mail. ru
Erin Pavel Viktorovich, Ph. D. in History Michurinsk State Agrarian University erin1987@mail. ru
The article analyzes the problem of social control over the life of the Russian countryside at the end of the XIX - the beginning
of the XX century. The authors examine the efficiency level of Zemstvo chiefs of the Central Black Earth region; identify
the attitude of rural population to this form of state care. The paper concludes that implementing state custody was conditioned
by objective realia of countryside, satisfy peasant mentality and promote the development of countrymen's legal culture.
Key words and phrases: rural communities; Zemstvo chiefs; power; peasants; gathering; volost court; law; crime.
УДК 18; 261.6; 75.03; 130.2; 7.036 Философские науки
Статья посвящена вопросам взаимодействия наготы, телесности и духовности женского образа в изобразительном искусстве начиная со Средних веков и до настоящего времени. Репрезентация обнаженного женского тела в разнообразных статусах делает актуальным рассмотрение наготы и ее связи с телом и душой в эстетическом дискурсе. Особое внимание уделено изменениям пластики и пропорций женского тела, его наготе, статусу, установлено, что не только тело, но лицо и руки являются первостепенными средствами выразительности.
Ключевые слова и фразы: феминность; икона; нагота; культура; Богоматерь; творение. Белова Дарья Николаевна, к. филос. н.
Московский государственный институт международных отношений (университет) Министерства иностранных дел Российской Федерации darinda2006@yandex. гы
ВЗАИМОСВЯЗЬ НАГОТЫ, ТЕЛЕСНОСТИ И ДУХОВНОСТИ ЖЕНСКОГО ОБРАЗА В ЖИВОПИСИ
У человека с открытой душой и лицо открытое.
Иоганн Шиллер
Идеал красоты ассоциируется с феминностью тела, которое сопоставляется с материалом искусства. Женщина выступает как произведение искусства, привлекая внимание к изображению обнаженного тела, «взгляд на реальную женщину как на произведение искусства исходит из представления о маскулинном
активном творце» [18, с. 99], что соотносится с ролью художника по отношению к создаваемому женскому образу, его формированию и совершенствованию. Кроме эстетического ракурса, женщина репрезентирована как идеальная или падшая, земная или небесная и «в качестве некого идейного комплекса» [Там же, с. 33]. Восприятие наготы как художественной формы в искусстве [10, с. 11] изменялось во времени, так же как и обнаженность женского тела.
Современное отношение к обнаженному женскому телу, отождествление женщины с сексуальностью и редуцирование ее до телесности делает актуальным рассмотрение наготы в эстетическом дискурсе как в светском, так и в религиозном изобразительном искусстве.
Проблема наготы, телесности и духовности была предметом рассмотрения многих философов, искусствоведов, историков. Я. Бёме, В. Л. Соловьев, С. Булгаков, П. Флоренский, Н. Лосский, Т. Шипфлингер, А. Безансон, К. Кларк, Жак ле Гофф, Николя Трюон, К. Эконен, Дж. Агамбен, Э. Холландер внесли важный и интересный для науки вклад в понимание этой темы. Так, К. Кларк в своей работе «Нагота в искусстве» указывает, что нагота является основополагающим компонентом произведения искусства [Там же]. Жак ле Гофф и Николя Трюон, рассматривая изменение отношения к телу в Средние века, показывают, что у тела есть своя история [7]. В. Бычков в монографии «Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства» дает представление о месте женского образа в эстетическом бытии различных эпох [6]. Анализ теоретических оснований стал базисом для настоящего исследования.
Исследование было проведено на примере произведений изобразительного искусства, как религиозного, так и светского, показывающих женщин в разных ипостасях (обнаженная натура, женщина разных возрастов, женщина в образе Евы, Афродиты, Венеры, Софии, Марии, Богоматери и современная женщина) начиная со Средних веков до настоящего времени.
Методология исследования основана на анализе воззрений отдельных мыслителей в философско-методологическом аспекте. Были использованы следующие методы: иконографический, который позволил осуществить комплексный подход, соединяющий методические приемы философии, истории и богословия, благодаря этому методу произведена типологическая классификация изобразительных материалов, относящихся к определенной эпохе; иконологический метод дал качественную оценку произведению искусства, осуществляя символический смысловой подход к изучению эстетики; культурно-исторический подход помог определить смысл мотива произведения на протяжении исторического периода; сравнительный (компаративный) метод способствовал сопоставлению культур Запада и Востока; герменевтический метод позволил интерпретировать художественное произведение через призму философского анализа.
Начиная с V в. в Греции и до наших дней нагота неотделима от теологической символики. В раннехристианском и византийском искусстве, а также Средневековье, Раннем и Высоком Возрождении, символизме и модернизме красота женского тела, его пластика и формы были запечатлены в основных сюжетах жизни Евы: актах творения, пребывания в Раю, искушения, изгнания из Рая. Нагое тело Евы было предметом изображения у Мазаччо, Я. ван Эйка, Х. ван дер Гуса, И. Босха, Б. Микеланджело, А. Дюрера, Я. Госсарта, С. Рафаэля, Г. Бальдунга Грина, Лукаса Кранха старшего, П. П. Рубенса, В. Тициана, Доменикино, У. Блейка, П. О. Ренуара, П. Гогена, Г. Климта, К. Петрова-Водкина, М. Шагала, А. Кияткина, В. Любарова, Г. Сипро-швили, А. Аранышева, И. Калюжной, И. Лубенникова.
Адам и Ева были созданы без одежды, в Раю они нагие, им дарована сверхъестественная благодать, которая покрывает их тела. Искушение и грехопадение выявляют наготу, о которой не было известно, «и были оба наги и не стыдились» (Быт. 2:25). В Священном Писании восприятие наготы обозначается как «открывшиеся глаза», перед которыми спадает покров благодати, окутавший человеческое тело, и благословенная и невинная райская нагота предстает, как утверждает Дж. Агамбен, как «нагая телесность». «Ее и выявил грех, безжалостно сорвав одежду благодати» [1, с. 97]. Зримая нагота, именуемая «плотью», - это развращение и разложение человеческой природы, она порочна и ее необходимо скрыть, «следовательно, проблема наготы - это проблема взаимодействия человеческой природы с благодатью» [Там же, с. 98]. Адам и Ева, лишенные благодати, сначала прикрывались листами смоковницы, а затем надели шкуры животных. Джорджо Агамбен, разбирая строфу из Бытия (3:21) 'ït fecit Dominus Deus Adae et mulieri eius fuñicas pelliceas et induit eos"1, указывает на деталь серебряной Раки XI в., где Ева сопротивляется божественному принуждению к одеванию, что ярко подчеркивает «символ женственности, который делает женщину непреклонной хранительницей райской наготы» [Там же, с. 100]. Поскольку женское тело всегда находится в движении, ему присуща грация, она подчеркивает красоту обнаженного тела, как бы прикрывая его невидимой одеждой. Красота обнаженности проявляется в движении и танце, что отчетливо показали в своих произведениях С. Рафаэль «Три грации» (1504), Г. Балдунг Грин «Три возраста и смерть» (1510), «Три грации» (1540), П. П. Рубенс «Три грации» (1622-1625, 1639), П. Сезанн «Три купальщицы» (1875), Густав Климт «Три грации» (1902), А. Матисс «Танец» (1909), А. Сулимов «Вишневый десерт» (2014).
Образы Евы у разных художников и в разные времена имели все признаки плодородия и материнства, телесная красота и обнаженность составляли их сущность. Нагота Евы выступает как природное, непорочное достоинство. Анатомические пропорции тела изменяются во времени, также как и приоритеты в обществе, менталитет и вкусы, отсюда акценты художники расставляют на различные части тела: то на живот, то на грудь, то на руки и ноги, на ширину торса и таза, на позы.
Художники Северного Возрождения снижали эротические и эстетические возможности изображений женских образов чрезмерной вытянутостью, непропорциональностью и готической заостренностью. Телесные
1 И сделал Господь Бог Адаму и жене его одежды кожаные и одел их (лат.).
формы были искажены, лицо и голова деформированы, животы выпирали, грудь очень небольшая, верхняя часть тела обужена.
Изменение образов происходит, как в калейдоскопе: манерные изображения с намеренно искаженными пропорциями, выраженные анаморфозы, стремление к духовности и утонченности - манерный маньеризм сменяет ренессансные художественные идеалы. Рубеновских красавиц с пышными формами сменяют пре-рафаэлитные роковые дамы, увенчанные худобой и стремлением к духовности. Худые ню с безмятежным выражением лица занимают пьедестал. В моде изможденность, излишний эротизм, большие глаза, пышные волосы - новый образ деловой и психически неуравновешенной дамы. Процветает натурализм, примитивизм и мистическое изображение в сиренево-зелено-желтых тонах. Остается неизменным проявление Евы как активной личности. Срывая с Древа познания добра и зла яблоко, Ева выбирает знание, и «поэтому именно она является носительницей культуры» [15, с. 62].
Нагота есть открытие истины, есть возможность познаваемости, полученная от вкушения плода с Древа познания добра и зла, отсутствие покрова позволяет познать друг друга. «Видеть нагое тело - значит воспринимать его чистую познаваемость по ту сторону какой-либо загадки, по ту или по эту сторону собственных объективных предикатов... Познание наготы означает утраченное состояние восторга и счастливого незнания самого себя... но открыв глаза», человек «закрыл глаза души. нагота отсылает не к телесности, а к утраченному созерцанию -знанию чистой познаваемости Бога - и к его замене на мирские навыки и представления» [1, с. 123, 127].
Обнаженная натура как универсальное средство выражения изменялась как предмет созерцания. Идеи изображения нагого тела трансформировались в Греции, на Востоке, готическом Севере, в Италии. Физическая красота совершенствовалась в поисках идеальной красоты, учитывая критерии человеческих пропорций. Греческое сознание придавало чувственность человеческим формам, соединяя тело и дух в единое, создавая культ наготы. Нагота достигает апогея в искусстве первого столетия классического Ренессанса. «Академическая обнаженная натура XIX в. безжизненна, ибо она более не воплощала насущные человеческие потребности и опыт. Она оказалась среди сотен обесцененных символов, стеснявших искусство и архитектуру века утилитаризма» [10, с. 37].
Образ женщины меняется во времени: сначала она изображалась невысоко роста, коренастая, с полными лодыжками и широкой талией, маленькой грудью, пластика ее преображается благодаря драпировке тела, изменяются позы, форма груди, бедер, удлиняется торс. Бесчисленное множество Афродит и Венер дает представление о стремлении к изображению пластики и красоты нагого женского тела. В философии Средневековья и Ренессанса утвердилось существование образов Венеры Небесной и Венеры Земной. Европейское искусство стремилось придать образам Земной Венеры формы, способствующие превращению ее в Небесную, возвысив таким образом силу духовного совершенства, восхваления небесной любви и естественной красоты обнаженного тела.
Для духовного общения с женским образом предназначены иконы и религиозная живопись. В отличие от произведений западной живописи традиционная икона не представляет мир в реальности, этому способствуют эффект обратной перспективы, золоченый фон и разные размеры изображаемых фигур, особенно значимых. Благодаря плоскостному изображению икона как бы затягивает внутрь произведения, сосредотачивая внимание на ликах святых. Религиозная живопись - красиво оформленная картина в раме, с соблюдением всех канонов живописи и анатомических пропорций, что мешает сосредоточенности и духовному восприятию. Икона есть образ, восходящий к Первообразу. Это способ изображения духовного мира. Большинство икон безымянны, в то время как авторы религиозных картин известны. Находясь в церковном помещении при свечах и в полутьме, иконы завораживают, становятся предметом поклонения, способствуют медитации, духовному созерцанию, открытию трансцендентной истины, молитвенному настроению.
Почти все мадонны западной живописи красивы, молоды, их тела обтягивает тонкая материя, у многих обнажена грудь, как у Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» (ок. 1490), Давида Герарда «Мадонна с младенцем» (1490), Дюрера «Мария и ребенок» (1500), «Мадонна, кормящая ребенка» (1512). Грудь у этих художников выступает как великолепный плод, однако у «Девы Марии» Жана Фуке (1450) проявляется вульгарная роскошь. Откровение мадонн Яна ван Эйка «Мадонна Лукка» (1436), Рогира ван дер Вейдена «Евангелист Лука, рисующий Мадонну» (1435-1440), «Мадонна семейства Медичи» (1460), «Мадонна в красном с младенцем» (XV в.), Якоба Йорданса «Святое семейство с пастухами» (1616) вызывает наслаждение сексуального характера. Большинство Мадонн имеют плотский облик, в отличие от изображения икон.
Богоматерь изображается на иконах почти всегда с сыном. Ее образ строгий и красивый, обнажены только лицо и руки. Иконы эстетически выдержаны, изображение обнаженного тела отсутствует. Только один тип икон «Млекопитательница» грешит изображением обнаженной груди. Богородица кормит Младенца. Лицо на иконе - это лик с огромными глазами, которые следят за тобой, в них вся притягательность и выразительность. «Лик есть осуществленное в лице подобие Божие» [16, с. 53].
«Лицо есть явление некоторой реальности и оценивается нами именно как посредничающее между познающим и познаваемым, как раскрытие нашему взору и нашему умо-зрению сущности познаваемого. Вне этой своей функции, то есть вне откровения нам внешней реальности, лицо не имело бы смысла» [Там же, с. 54]. Открытое лицо - лик Богородицы всегда познавателен: он то задумчив, то печален, то скорбен в ожидании неизбежного, то нежен и умиротворен. Богородица всегда Мать, Заступница, Дева, Богиня. Ее лик освещается глазами, они -зеркало души и контакт с молящимися. «Элемент, вечно отражающий сею невидимость, сие возвышенное отсутствие тайны человеческой наготы, - это лицо... В нашей культуре взаимосвязь между лицом и телом несет на себе отпечаток основополагающей асимметрии, каковая подразумевает, что лицо должно быть обнаженным, а тело, как правило, прикрытым. В этой асимметрии голове отдается ведущая роль, и выражается она по-разному. от политики. и до религии. от искусства. вплоть до повседневной жизни, где лицо по определению является
первостепенным средством выразительности» [1, с. 133, 136]. За выражением лица необходимо следить, так как оно благодаря мимике и темпераменту является главным носителем информации, положительной, отрицательной, желательной и нежелательной. Приукрашивая лицо, мы делаем его более выразительным, скрываем недостатки, а, нанося грим, делаем неузнаваемым, то есть создаем эффект маски, личины.
Красота нагого тела может лишить лицо выразительности, сделать его блеклым. «Задачей лица становится демонстрация бесстыдной осведомленности в выставлении голого тела напоказ. Бесстыдство, безобразие (потеря лица, образа) является на сегодняшний день постоянным союзником неприкрытой наготы. Лицо, ставшее соучастником наготы, глядящее в объектив или подмигивающее зрителю, выражает отсутствие тайны и предъявляет только демонстрацию самого себя, показ в чистом виде» [Там же, с. 137-138].
Важную смысловую нагрузку несут изображения рук и их движения. По учению Иринея Лионского, Руки Бога создали человека. Бог - создатель и спаситель, Его Руки - Сын и Дух (Слово и Мудрость), Его Руки творят мир, Он выступает как художник. Мария - отражение Бога, следовательно, Она также может творить и защищать, то есть ее руки открыты, как и лицо. Это очень важно в иконописи, так как дает возможность контакта духовного и психологического.
Говоря о богословской мистике, необходимо указать на чувственную религиозную эстетику и экстатическое почитание Богородицы как вечной Невесты, Матери Божией. «Мистики считали, что каждый христианин может и должен стать духовной невестой - Богоматерью, т.е. духовно родить в себе Христа, символически соединяясь с Божественным» [8, с. 14], что характерно для западной мистики, а для восточной - соборность и восхваление Софии.
Экхард как представитель западной богословской мистики указывает на наличие в человеческой душе несотворенного божественного начала, «искры». «Рождение Бога в человеке и есть "зажжение" той "искорки", которая теплится в душе каждого человека... Сила любви как отблеск любви божественной в нас есть движущая сила в духовной жизни.» [11, с. 298, 626]. Экхард писал, что кроме деяния духовного, ведущего к созерцанию, существует деяние практическое - активная жизнь, что ярко показано на примере взаимоотношений и поведения Марфы и Марии в проповеди. Он определяет понятие «деяние» как любовь, молитву, внутренний свет, созерцание. Марфа проходит путь страдательного деяния, чтобы стать Марией, она стяжала своим подвижничеством свет во Христе, то есть путь через деяние, познав добро и зло.
Познание добра и зла способствует становлению духовно-нравственной составляющей личности, что отражается на лице. Духовное восхождение, подвижничество наполняет лики божественным светом. Зло затмевает свет Божий, «лицо - это свет, смешенный со тьмой, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами. По мере того, как грех овладевает личностью, - и лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божией. лицо отщепляется от личности, ее творческого начала.» [16, с. 56].
У. Блейк придавал большое значение духовно-мистической составляющей своих образов. Он утверждал в «Песнях Невинности и Опыта», что зло и добро, свет и тьма нуждаются друг в друге и могут существовать только вместе. Я. Бёме считал, что зло является необходимым следствием самораскрытия божественной личности. В «Бракосочетании Неба и Ада» У. Блейк, рассматривая единство души и тела, полагал, что душа не существует отдельно от плоти, поскольку плоть столь же священна, как и душа, следовательно, плотские желания не греховны, раскрепощение плоти ведет к раскрепощению духа. При создании живописного образа необходимо учитывать эту дихотомию, так как «тело и душа, или плотское и психическое - это образ, дух или духовное - обитель подобия» [2, с. 99].
В стихотворении У. Блейка «Ком Глины и Камень» ("The Clod and the Pebble") ком Глины - женское податливое начало, Камень - мужское, любовь их не может существовать друг без друга, поскольку каждая любовь нуждается в противоположном: активная в пассивном, пассивная в активном. Противоположности не могут существовать друг без друга - как добро и зло, свет и тьма, дух и плоть, душа и тело, во взаимодействии и борьбе их суть.
«Любовь прекрасна и скромна, Корысти ей не надо; За нас в огонь пойдет она -С ней Рай и в бездне Ада!» -Так пел ком Глины в колее, Попавший под копыто. На это Камень из ручья Ответил ядовито: «Любовь корыстна и жадна! Покоя нас лишая, Все под себя гребет она -С ней Ад и в кущах Рая!» [4, с. 83].
Душа и помыслы должны быть чисты, как утверждал Максим Исповедник, «душа первой подвергается воздействию печальных или радостных обстоятельств. И, подвергнувшись воздействию их, душа (в свою очередь) изменяет и телесное устроение, а оно, изменившись, внушает и уму (соответствующие) помыслы» [14, с. 198].
Почитание Богородицы в России и ярко выраженный культ Девы Марии на Западе делают образ заманчивым для воплощения в иконографии и религиозной живописи. В России этот образ воспринимается как образ Матери, Матери Бога, Великой Матери - это идеал эмпатической матери, на Западе - как Девы Марии Девственницы, Царицы Небесной. Мария не умерла, она вместе с телом попадает на небо. Мария
зачала Христа от Святого Духа, она представила тело, в котором Бог воплотился, искупив грех Евы. Как утверждает С. Булгаков, Мария - «совершенно и до конца обоженная тварь» [5, с. 128]. Тело Марии не ассоциируется с сексуальностью, так как оно остается девственным, главное для нее - материнство.
«Сад Эден в своем райском состоянии напоминает некое место, находящееся вне времени. И жизнь и смерть начинаются за его пределами. Ева, таким образом, становится причиной начала цикла жизни и смерти, неся в себе одновременно семантику и того и другого» [12, с. 79].
Н. А. Бердяев говорил, что «Ева - природно-родовая женственность. через нее началась греховная власть женственной природы над павшим человеком. Через Деву Марию началось освобождение от этой природной власти, через Деву Марию земля принимает в свое лоно Логос, нового Адама, абсолютного человека. Культ вечной женственности связан с новой Евой, с Девой Марией» [3, с. 100, 117].
К. Г. Кудрявцева констатирует, что Андрей Кесарийский и многие другие представители и главы Католической церкви интерпретируют «образ жены, облеченной в солнце» [12, с. 203] как образ Богоматери. «Две стороны светящегося образа жены - она озаряется светом изнутри, так как несет в себе божественного лучезарного младенца, и она - сама по себе божественное существо, чье описание дается через характеристики космического масштаба» [Там же, с. 210].
В. Л. Соловьев, П. Флоренский, С. Булгаков, Я. Бёме видели Софию персонифицированной и в тесной связи с Девой Марией. «София. является душой Девы Марии, а Дева Мария - престолом, местом обитания Премудрости. София инкарнирует себя в Деве Марии, включается и воплощается в Деве Марии» [17, с. 394].
Изображается София на православных иконах в виде огненноликого ангела, церкви и Богородицы, в религиозной европейской культуре в книжной миниатюре Средневековья Х1-Х11 вв. - в виде крылатых женских фигур, София также отождествлялась с Церковью. Как в православии, так и в католицизме постепенно образ Софии стал ассоциироваться с образом Девы Марии.
П. Флоренский в своих рассуждениях сравнивал Софию со Светом Фаворским, Духом Святым, Пречистой Девой и Церковью. Я. Бёме идентифицировал Софию с истинной Церковью Божией, истинным Телом Христовым. «Она сотворена Богом как зеркало, в котором Он видит свои творческие идеи и возможности» [Там же, с. 234] - здесь София выступает как женская половина Бога. Одним из аспектов, формирующим соловьевскую Софию, является представление ее как материи Бога, его тела. «София, будучи как бы телом Божиим, есть, прежде всего, Престол Божий, храм Божий, вместилище, носительница Бога, "прияте-лище нестерпимого"» [13, с. 244-245].
София является Премудростью Божией, «свет, перенесенный в сферу смысла, и есть ум. Итак, ум и свет -одно и то же. Если ум есть свет, то сверх-сущий ум (а он есть основа самого ума) оказывается источником и самого света, тем сверх-оформлением бытия, из которого рождается самый свет. Это и есть огонь, пламень огненный» [Там же, с. 252]. Огонь, свет указывают на Богоподобные свойства, как говорил Дионисий Арео-пагит. Свет - одежда Бога и праведников, светятся лица после разговора с Ним. Премудрость озаряет жизнь нашедшего ее (притч. 4:18). У Соловьева образ красоты Софии совмещается с идеалом земного бытия (мирской Афродиты) с неземным торжеством добра и мудрости.
Итак, предпринята попытка рассмотрения взаимосвязи наготы, телесности и духовности женского образа и их трансформации в историческом развитии на материале живописи и иконописи. Опираясь на различные виды источников и анализируя их, автор определил, что в истории развития женского образа менялось отношение к наготе, телу и душе, несмотря на то, что изображение женщины в восточной и западной традиции было различным, доминантой выступали лицо и руки, им придавалась особая выразительность и смысловая нагрузка.
Каждая эпоха имеет свое представление о наготе, теле и душе. Художники, изображая нагое тело, опираясь на эстетические каноны своего времени, пытались отразить духовное. Определяющим креативным принципом постмодернистской эстетики ХХ в. стало понятие телесности (М. П. Фуко, М. Мерло-Понти, Ж. Л. Нанси и др.), которое является антитезой духовности, отсутствие последней дало возможность обнажить чувственность, неоправданный эротизм, сексуальность и отсутствие норм приличия.
Искусство ХХ-ХХ1 вв. свидетельствует о нарастающем «телесном мироощущении. созерцание уступает место гаптическому, тактильному в широком смысле слова, отношению субъекта с артобъектом. Понимание телесности в гипертрофированном культивировании телесных интенций и вожделений» В. В. Бычков называет «генитально-анальным сознанием (или даже наркосознанием). Оно доводится до своего предельного изощренно-извращенного воплощения в словесных или визуальных образах» [6, с. 699].
Вышесказанное нашло свое отражение в массовой культуре и средствах массовой коммуникации. Тело уже не выступает вместилищем духа, современное искусство всячески указывает на атрофию духовности. Телевидение, Интернет способствуют образованию новой телесности в виртуальном пространстве (смесь человека и машины), душа присутствует в виртуальном пространстве без тела - анонимно. Искусство существует в виртуальной среде (музеи, галереи, дизайн, компьютерные игры). Телесность становится совокупностью виртуальных образов - анимации и графики. Эстетика отсутствует, сознание ограничено, изменяются формы и цель существования. Обнаженность натуры, особенно лица, делают его значимым. Лицо, мимика, движения, психологический настрой человека, его здоровье и ум становятся доступны при визуальном контакте. Лицо изменяется, если мы чрезмерно пользуемся косметикой, прибегаем к пластической хирургии в погоне за молодостью, что особенно актуально в наше время, так как культивируется мода на молодость и худобу в различных проявлениях. После ботокса лицо лишено прежней мимики, после пластики оно приобретает другое выражение, порой схожее с маской, не излучает одухотворенности, а если применяется татуировка, то и тело становиться арт-объектом, скрывая свою натуральность.
Таким образом, «тело больше не тайна, его эксплуатируют в разных синтетических инсталляциях, лишая той необходимой и естественной ауры достоинства, которая закладывает в человеке основы религиозного самоуважения к себе как к Божьему творению» [9, с. 80].
Разработка вопросов взаимодействия наготы, телесности и духовности как феноменов современных визуальных практик, составляющих женский образ, является значимой проблемой для дальнейшего нашего исследования.
Список источников
1. Агамбен Дж. Нагота. М.: Грюндриссе, 2014. 204 с.
2. Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества / пер. с франц. М.: МИК, 1999. 424 с.
3. Бердяев Н. А. Эрос и личность. СПб.: Азбука, 2012. 224 с.
4. Блейк У. Песни Невинности и Опыта / пер. с англ. С. Степанова. СПб.: Изд. группа «Азбука-классика», 2009. 272 с.
5. Булгаков С. Купина неопалимая. Опыт догматического истолкования некоторых черт в православном почитании Богоматери. Париж: УМСА-Press, 1927. 288 с.
6. Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. М.: МБА, 2010. 784 с.
7. Гофф Ж. ле, Трюон Н. История тела в Средние века / пер. с франц. Е. Лебедевой. М.: Текст, 2008. 189 с.
8. Гучинская Н. О. Мистическое богословие Майстера Экхарда // Экхард М. Избранные произведения и трактаты / пер. со средневерхненем., пред. и коммент. Н. О. Гучинской. СПб.: Церковь и культура, 2001. С. 6-39.
9. Давыдова О. С. Человек в искусстве. Антропология визуальности. М.: Прогресс-Традиция, 2015. 152 с.
10. Кларк К. Нагота в искусстве / пер. с англ. СПб.: Азбука-классика, 2004. 480 с.
11. Книга ангелов: антология / сост., вступ. ст. и прим. Д. Ю. Дорофеева. СПб.: Амфора, 2001. 654 с.
12. Кудрявцева К. Г. Жена, облеченная в солнце: происхождение образа / под ред. Н. В. Брагинской, А. И. Шмаиной-Великановой. М.: РГГУ, 2015. 334 с.
13. Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. 920 с.
14. Максим Исповедник. Главы о любви // Книга ангелов: антология / сост., вступ. ст. и прим. Д. Ю. Дорофеева. СПб.: Амфора, 2001. С. 198-218.
15. Милано А. Женщины и любовь в Библии. Эрос, агапа, личность / пер. с итал. СПб.: Алетейя, 2011. 344 с.
16. Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил - Русская книга, 1994. 254 с.
17. Шипфлингер Т. София-Мария. Целостный образ творения / пер. с нем. М.: Гнозис-Пресс-Скарабей, 1997. 400 с.
18. Эконен К. Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме. М.: Новое литературное обозрение, 2011. 400 с.
INTERRELATION OF NUDITY, PHYSICALITY AND SPIRITUALITY OF FEMALE IMAGE IN PAINTING
Belova Dar'ya Nikolaevna, Ph. D. in Philosophy Moscow State Institute of International Relations (University) of the Ministry ofForeign Affairs of the Russian Federation
darinda2006@yandex. ru
The article is devoted to the issues of the interrelation of nudity, physicality and spirituality of the female image in painting from the Middle Ages to the present time. Representation of a naked female body in various statuses makes it relevant to consider nudity and its relationship with the body and soul in aesthetic discourse. Particular attention is paid to changes in the plasticity and proportions of the female body, its nudity, status; it is stated that not only the body, but the face and hands are the primary means of expressiveness.
Key words and phrases: femininity, icon, nudity, culture, Mother of God, creation.
УДК 1; 740 Философские науки
Статья раскрывает проблему освоения иностранных языков как социокультурную проблему, как трикстер социальных преобразований и социокультурной модернизации в России XVIII века. Основное внимание автор акцентирует на новом феномене языкового трикстера в России, выступившем важным инструментом реформ и модернизации будущей империи, и связанном с ним сложном в социокультурном плане явлении карнавализации, повлекшим наступление совершенно новой исторической эпохи.
Ключевые слова и фразы: иностранный язык; трикстер; социокультурная модернизация; социокультурные парадоксы; социокультурные трансформации; карнавализация.
Василенко Ольга Алексеевна
Сибирский государственный университет телекоммуникаций и информатики, г. Новосибирск [email protected]
АКТУАЛИЗАЦИЯ ВОЗДЕЙСТВИЯ ЯЗЫКОВОГО ТРИКСТЕРА В НОВЫХ СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКИХ УСЛОВИЯХ РОССИИ (НА ПРИМЕРЕ РОССИИ ХУШ ВЕКА)
В предыдущей нашей статье «Иностранный язык как трикстер социальных преобразований и социокультурной модернизации (на примере России XVI века)» мы показали воздействие языкового трикстера
