CC BY
241
Section 2. Film, TV and other screen arts
DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-16-3-9-14
Demeschenko Violetta Valeriivna, Ph.D., Associate professor National Academy of Managerial Personnel of Culture and Art, Ukraine E-mail: [email protected]
Interaction of sound and picturein modern cinema space
Abstract: The article discusses the problems and evolution of interaction of sound and picture in modern cinema space. The article analysing the influence of sound on the modern film and its further development in cinema.
Keywords: film, cinema, sound, picture, cinema space, interaction of arts.
Демещенко Виолета Валерьевна, кандидат исторических наук, доцент Национальная академия руководящих кадров культуры и искусств, Украина E-mail: [email protected]
Взаимодействие звука и изображения в современном кинематографическом пространстве
Аннотация: В статье рассматриваются проблемы и развитие взаимодействия звука и изображения в современном кинематографическом пространстве. В статье анализируется влияния звука на современный фильм и его дальнейшее развитие в кинематографе.
Ключевые слова: кино, кинематограф, звук, изображение, кинематографическое пространство, взаимодействие искусств.
Появление звука в кинематографе стала важным событием в истории его эволюции, открыв тем самым новые возможности для развития выразительных средств и нового языка кино. Художественная выразительность звука принесла на экран свою собственную информационную специфику, обойдя многие другие художественные инструментарии в кинематографе. Звук усложнил восприятие и создание кинолент за счет увеличения общего количества представленного материала с экрана. Звуковой кинематограф обогатил систему экранной выразительности новыми
средствами, имея в арсенале двухмерное экранное изображение и трехмерный звук, возникающий в пространстве кинозала.
Кинематографисты по-новому смогли воздействовать на зрителя посредством новой художественной выразительности в области звукового решения фильмов после появления многоканальных систем звукопередачи (Dolby Stereo, Dolby Digital 5.1, Dolby Digital-Surround EX 6.1) [3]. Желание задействовать зрителя в процессе, отойти от позиции стороннего наблюдателя, сделав его участником событий, является ведущей тен-
денцией развития кино. Для максимального приближения событий на экране к реальным, в привычном человеку представлении об окружающем мире, был призван звук в кинематограф.
С самого зарождения звукового кино можно наблюдать попытки придать звучанию такого же впечатляющего величия, как и изображению. Стала возможной не только огранка экранного действия музыкой, с помощью чего создавалась звуковое сходство, но и иллюстрация движений жизнеподобными звуками для оживления кино диалогами и музыкальными номерами.
Именно период немого кино заложил основы звуковой выразительности. Люди в ранних картинах разговаривали (зритель наблюдал артикуляцию), сказанное героями передавалось с помощью надписей и титров с использованием шрифтов различной величины, что давало возможность отображать силу голоса и интонационную окраску сказанного. Впоследствии, в эпоху многоканальных систем звукопередачи, кинематографисты стремятся повторить эффект звучания оркестра в зрительном зале. Попытка оттехничивания музыкального звучания в кино состоялась еще в ранней стадии развития «чуда ХХ века», а зарождение звукового кино стало толчком для внедрения и эволюции звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры.
Безусловно, пока использовался только один звуковой канал, частотный диапазон которого был ограничен 6кГц, высокие тона не достигали ушей зрителя. Это составляло существенную преграду для использования шумов и фонов: фактуры с высокочастотными составляющими в спектре звучали не жизненно. Ограничения диапазона по высоким частотам также мешало различению и пониманию звуков, которые возникали одновременно. В значительной степени фоновые фактуры и шумы конфликтовали с языком и делали невозможным одновременное их использование [3]. Достижения различия разных звуковых компонентов было возможным при условии разнесения их во времени или воспроизведения через различные громкоговорители. Частотный диапазон фонограммы был шире диапазона речевых и музыкальных сигналов, что подводило к мысли
о развитии системы передачи звука, и создавало предпосылки для улучшения и развитии качества фонограммы. Двухканальный стереозвук пришел на смену системе монофонической передачи звука. Такой шаг дал возможность передавать пространственные представления максимально приближенными к естественному восприятию звука.
Первая попытка использования пространственного звука в кино была сделана в 1940 году У Диснеем, который снял анимационный фильм «Фантазия». Впервые звук физически окружил зрителя, разместив его в пространстве экранной истории. Интерес к стереофонии утвердился с появлением широкоформатных кинофильмов в середине 50-х годов. Пять громкоговорителей размещалось за экраном, а шестой, громкоговоритель эффектов, находился в тыловой части зрительного зала. Позже количество динамиков со стороны тыла было увеличено, что позволило кинематографистам реально «окружить» зрителей звуком (отсюда и название тылового канала (Surround)) [3, 237-248]. Впервые появилась возможность панорамировать звук слева направо, что придавало реализм и свободу движения источнику звука в кадре, выводя его даже за пределы экрана.
Изобретение Р. Долби профессиональной системы шумоподавления, что улучшило соотношение сигнал/шум, предоставило возможность зрителю услышать более качественный звук. Это дало толчок к созданию совершенно новой оригинальной системы звукопередачи Dolby Stereo, в основе которой лежит оптическая запись звука. Стереофонический звук в больших кинотеатрах обеспечивался тремя динамиками по фронту; громкоговорители четвертого канала эффектов размещались по периметру зрительного зала. Самые низкие частоты в каналах отделялись с помощью фильтров и поступали на низкочастотный громкоговоритель. Появление системы Dolby Stereo привела к стандартизации кинотеатров (Dolby Stereo in Selected theatres) для достижения качественной звукопере-дачи авторской фонограммы.
В 1992 году Dolby Laboratories представила новую систему многоканальной передачи звука -Dolby Digital в фильме «Возвращение Бэтмана» (режиссер Т. Бертон). С точки зрения восприятия
пространственного звука система Dolby Digital -это большой шаг вперед по сравнению с ее предшественницей, системой Dolby Stereo. Фронтальные каналы стали абсолютно дискретны, благодаря чему можно точно локализовать звук «на экране». В фильме «Звездные войны: Эпизод 1 - Скрытая угроза» (режиссер Дж. Лукас) с помощью системы Dolby Digital-Surround EX 6.1. была создана целая конфигурация реальности. Эта технология предоставила специалистам новый уровень творческой свободы, фильм приобрел новое звучание, благодаря дополнительному каналу объемного звука. Звук получает истинную объемность, добавив такие новые впечатляющие эффекты, как, например, сцены с 360-градусным панорамированием звука [3, 237248]. Режиссеры получили возможность использования мощного набора инструментов также благодаря появлению кинотеатров с улучшенной системой звукового представления. Оптимизация творческого процесса новыми технологиями позволяет звукорежиссеру считать себя не просто интерпретатором, а композитором кинозвука.
Используя приемы, технические и акустические средства звукописи, звукорежиссер выступает в роли соавтора или даже интерпретатора идей режиссера в художественной трактовке образов кинопроизведений. Он формирует драматургически обоснованные звуковые акценты, контрапункты изображения, звуковой лейтмотив, конструирует звуковые мизансцены, которые насыщены пространством, колоритом и динамикой громкости, создает звуковые контрасты и наплывы, различные виды деформации звукового материала. Концепция художественного фильма (аудиовизуального произведения), зависит от решений звукорежиссера: на каком звуковом плане (близком, дальнем, среднем, общем) размещены голос, музыка или шумы, насколько длинной является пауза, в какой момент и в какой последовательности выходят на «авансцену» различные элементы партитуры. Именно от этого зависят эмоционально-содержательные акценты режиссуры фильма [1, 30].
Подчеркивая важность и значимость динамических характеристик звука, А. Дворниченко
пишет: «Звуковая динамика, звуковые контрасты, подобно как и светотень в живописи, может создавать большое эмоциональное воздействие, вызвать образные и пространственные ассоциации. Широкая амплитуда звучания, изменения «настроений» и «спадов», что создает эффект стереофонии, взаимодействие звуковых планов, добавляют фильму пространственную многомерность» [2, 83]. При создании звуковой части аудиовизуального произведения реализуется богатый спектр художественно-выразительных средств и возможностей современных технологий. При этом следует отметить, что его действия нельзя сводить к каким-то канонизированным формулам или жестким правилам. В звукозрительной образности находится эквивалент видения мира и творческого замысла, который должен соответствовать общей режиссерской концепции произведения. Отсюда и многомерность фонографических стилей художников-звукорежиссеров, которые могут привлечь внимание зрителя особым миром звуков.
Создание концептуальной модели звука фильма влияет на характер звуковой образности будущей полифонической ткани аудиовизуального произведения, предоставляет динамическое единство многочисленным звуковым элементам. Строение архитектоники фильма в значительной степени определяет возможные подходы и к звуковой палитре. При этом звукорежиссер должен мыслить не отдельными элементами звуковой партитуры (звуками), а целыми структурами, где все находится в определенном пространственно-временном соотношении [1, 31].
Концепция звукового решения позже воплощается в звуковую экспликацию, или партитуру, что является необходимым документом для производства и определяет всю последующую работу над звуком. Звуковое решение должно быть тесно связано с другими компонентами произведения, предусматривает работу над звукозрительными образами уже на стадии работы над самим сценарием. В процессе такой работы образное представление является в определенной степени лишь абстрактным, а на практике оно должно быть реализовано, дополнено и скорректировано отра-
жением конкретной ситуации на съемочной площадке, в тональной записи и перезаписи, а также учитывать характер звучания в конкретных акустических и психологических условиях. Звуковая концепция может существенно измениться, например, под влиянием написанной композитором музыки. Тщательный отбор звуковой информации позволяет исключить все ненужное, звучать должно только то, что драматургически оправданно, что обогащает содержание произведения [1, 32].
Современная звукотехника, новейшие компьютерные технологии предоставляют разносторонние возможности в организации и технической фиксации пространственно-временных событий и обеспечивают максимально точное воспроизведение на экране звукозрительных образов, которые возникают в воображении создателя на этапе формирования концептуальной модели произведения.
С течением лет способы использования звука в кино претерпели значительные изменения. Именно звуковая наполненность фильма может помочь определить время создания картины. В течение первых трех десятилетий истории звукового кино записи звуковых фонов были безжизненными и поэтому замещались музыкой, она доминировала. Сегодня же фоны и шумы наполнены «жизнью», имеют реальный тембр и несколько вытеснили музыку, хотя в современных фильмах некоторые сцены озвучиваются шумами, иллюстрируются музыкой.
Информация о закадровом пространстве и непосредственно воспринятая информация складывается в сознании зрителя в целостную картину, с помощью акустического фона. Закадровый звук используется, главным образом, чтобы передать атмосферу пространства рассказа [3, 237-248]. Активное закадровое звуковое пространство ставит перед зрителем вопрос, заостряя его внимание на том, что происходит за кадром - наоборот пассивное пространство создает атмосферу и заполняет закадровую среду.
Очень популярным в кино стал эффект звучания, который позволяет источнику двигаться в свободном направлении. Человеческая память часто создает личную картину событий. Звук
обладает способностью воспроизводить территорию киноповествования, создавая картинки в сознании зрителя, а изображение провоцирует человеческую память на воспроизведение звуков. Наш слух оперирует звуковым спектром в реальном времени, а память позволяет несколько раз «прокрутить» услышанное с целью более детального распознавания звукового образа.
Во все времена остается существенной проблема диалога: изображение и звук должны быть настолько органично связаны с сутью происходящего, чтобы у зрителя не возникло вопроса, откуда звучат реплики. Если зритель видит на экране героя, то должен слышать все нюансы его интонации. Весь образный звук строго следует за историей фильма, его интригой и может быть совершенно неожиданным. С диалогами нельзя работать, как со звуковыми эффектами, нужно стараться сохранить в них динамику и разборчивость.
Погружая музыку в объем, окружающий зрителя, можно увеличивать ее громкость бесконечно, так как речь (семантическая информация) размещается в центральном канале. Слуховая система зрителя сама настраивается на восприятие понятийного контента, а периферийный слух воспринимает эмоциональный контент музыки. В монофонический системе с увеличением ревер-берационного отзвука происходило влияние на разборчивость речи; в многоканальных системах все происходит по-другому. Если увеличить громкость звука во всех каналах, включая центральный, звуки будут автоматически приглушенны в сознании зрителя, если в центральном канале более важная информация. Этот активный процесс акустического сосредоточения создает иллюзию погружения зрителя в среду фильма.
При создании кино, оркестровка звуков становится очень важным участком работы. Нужно быть максимально осторожным со звуковыми деталями, чтобы «не утопить» зрителей в звуках, и, вместе с тем, «не утопить» сами звуковые детали. В системах пространственного звучания можно создавать ощущение глубины пространства рассказа, работая с глубиной зрительного зала, в такие моменты объемный звук позволяет героям фильма «путешествовать по залу».
В фильмах с монозвуком не было никаких проблем с локализацией источника звука до тех пор, пока он был показан на экране. Традиция размещения громкоговорителя по центру с экраном сформировалась уже давно. И сегодня речь в фильмах с объемным звуком адресуется близко к центру, даже если человек, который говорит, находится несколько в стороне. Стереозвук открыл в кино новые возможности для «закадрового» действия. В современном кино заполнение закадрового пространства различными звуками предполагает отсутствие поддержки визуального ряда, именно закадровый звук помогает «сориентироваться в пространстве» [3, 237-248].
Фильм с монозвуком требовал периодического воспроизведения кадра общего плана после активных перемещений героев по неизвестной местности, чтобы подтвердить географию расположения и позволить зрителю сориентироваться в пространстве кадра. В случае со стереозвуком, визуальной поддержкой можно полностью или частично уступить, он дает все необходимое для пространственной ориентации. Сегодня стало возможно не только показать перспективу удаленного звука, но и дать четкое направление движения объекта, определив, где он находится.
Современный звук в кино в состоянии рассказать историю, которая выходит за пределы экрана. Объемный звук часто используется кинематографистами для перехода из одного времени в другое, ухода в другую реальность или для того, чтобы подчеркнуть особое эмоциональное состояние героев.
Первые системы звуковой передачи не давали возможности авторам точно позиционировать источники звуков по сторонам, за спиной и над головами зрителей. Только с приходом большого звука появилась возможность выхода экранного пространства в зрительный зал [3]. Последовательно комбинируя различные планы, режиссер располагает совокупность возможных звукозрительных «сдвигов» внутри самих планов, вызванных пространственно-динамическими
«конфликтами» между звуком и изображением. Наложение звукового компонента на зрительный образ усиливает выразительность целого, одновременно влияя на зрителя двумя каналами.
Достаточно часто шумы приближены по вместимости и символике к словесным высказываниям. Звуковой монтаж позволяет совместить всхлипывания и смех, танцевальную музыку и рыдания, создавая тем самым множество выразительных образов. При монтаже различных звучаний возможные наложения, что помогает не просто формально скрепить, но и по содержанию связать различные сцены. Под этой полифонией скрываются огромные драматургические возможности киноискусства. Закономерности, присущие музыкальной полифонии письма, могут быть отнесены к композиции фильма, где каждое соотношение элементов существует в двух измерениях - горизонтальном и вертикальном (развитие во времени и одновременность). К тому же изображение и звук образуют особую полифоническую структуру, где пластическое начало сливается со звуковым, создавая звукозрительную перспективу фильма. Визуальный опыт влияет и на формирование восприятия: он учит нас угадывать три измерения в двухмерной картинке на экране, соотнося трехмерную акустическую «копию» пространства с видимым на экране изображением. Так благодаря способности компенсировать отсутствие чувственно ощутимой глубины изображения рождается ощущение правдоподобия экранного мира [3, 237-248].
Умножение приемов взаимодействия звука и изображения расширяет ритмичную и динамичную выразительность экранной формы, поэтому необходимо уделять особое внимание звуку в период работы над фильмом. Взаимосвязь аудиовизуальных форм очевидна - звук формирует изображение, как и в свою очередь, изображение формирует звук и рисует звуковое пространство.
Список литературы:
1. Дворко Н.И. Мультимедиа: творчество, техника, технология / Н.И. Дворко. - СПб.: СПбГУП, - 2005. -176 с.
2. Дворниченко О.И. Гармония фильма/О.И. Дворниченко. - М.: Искусство, - 1981. - 200 с.
3. Русинова Е. Звук рисует пространство/Е. Русинова [Электронный ресурс]//Киноведческие Записки. - 2005. - №70. - С.237 - 248. - Режим доступа: www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/233/
4. Садуль Ж. Всеобщая история кино / Жорж Садуль. - М.: Искусство, 1961. - Т.1. - 612 с.
5. Степанов Г.П. Взаимодействие искусств/Г.П. Степанов. - Л.: Художник РСФСР, - 1973. - 184 с.
