CC BY
3Л. В. Кузнецова
Взаимодействие искусства Запада и Востока в творчестве Клода Моне 1860-х гг.
Статья посвящена проблеме взаимоотношений западноевропейской и дальневосточной (японской) традиций в раннем творчестве Клода Моне. Особенностью подхода является исследование комплекса различных влияний (японской гравюры, западноевропейской, в частности французской, живописи наряду с новыми импрессионистическими тенденциями), находящихся в определенном взаимодействии друг с другом в отдельно взятом произведении. Ключевые слова: французский импрессионизм; К. Моне; Э. Мане; О. Ренуар; французская реалистическая живопись; Г. Курбе; Э. Буден; И. Б. Йонг-кинд; японская гравюра; А. Хиросигэ; К. Хокусай; взаимодействие искусства Запада и Востока.
L. V. Kuznetsova
The Interrelation of Western and Eastern Art in Claude Monet’ Work of 1860s
The article is devoted to the problem of interrelation of European and Far Eastern (Japanese) traditions in Claude Monet's early work. The peculiarity of the approach consists in researching the impact of Japanese prints, of French realistic and other European painting together with early Impressionist features as a complex of interrelated influences in individual paintings.
Key words: French Impressionism; C. Monet; E. Manet; A. Renoir; French realistic painting; G. Courbet; E. Boudin; J. B. Jongkind; Japanese prints; U. Hiroshige; K. Hokusai; interrelation of Western and Eastern art.
Творчество Клода Моне совпало со временем переоценки всего художественного наследия прошлого и постепенного осознания равноценности европейской классики и культур других регионов мира. Оно развивалось в сложном художественном контексте взаимовлияния различных западноевропейских и дальневосточной (японской) традиций. Несмотря на существование обширной литературы, посвященной лидеру импрессионистов, многие аспекты проблемы взаимоотношений искусства Запада и Востока в его творчестве остались в тени искусствоведческого внимания. Различные воздействия на творчество художника исследовались преимущественно независимо друг от друга, условно говоря, «японистами» и «западниками». Попытки же их рассмотрения как комплекса различных влияний, находящихся в определенном взаимодействии друг с другом в отдельно взятом произведении, что является принципом подхода к материалу в данном исследовании, не предпринималось. Острое звучание проблема взаимодействия западноевропейской и дальневосточной (японской) традиций приобретает в раннем творчестве Моне, а именно 1860-х гг., до сих пор недостаточно изученных.
Этот период, несомненно, обнаруживает интерес художника к композиционным приемам японской гравюры. Однако часто они оказываются погруженными в западноевропейский контекст, поскольку одновременно в 1860-е гг. Моне в большой степени испытывает влияние французского реализма середины века. Его пейзажная концепция примыкает к традиции барбизонцев, близких к ним мастеров, а также Курбе, как в выборе определенных мотивов, композиционных приемов, так и в живописной технике, в поисках возможностей передачи световоздушной среды. В жанровых композициях Моне 1860-х гг. заметны следы влияния раннего Э. Мане как в выборе сюжета, колористического решения, так и в строгой продуманности композиции, что обнаруживает также связь с творчеством Курбе, других мастеров XIX в. и японской гравюры.
Вслед за Жерико и Делакруа, Курбе и Мане, Клод Моне стремится к созданию программного произведения, выражающего его кредо: им становится «Завтрак на траве» (1865, Музей д’Орсэ),
в котором он вслед за Мане утверждает право художника изображать повседневную жизнь, но, в отличие от него, воплощает иной подход к реальности - пейзажный; его в большей степени волнует задача включения человеческой фигуры в пейзажную среду. Интерес к ее передаче, к изображению живо схваченного движения, фактуры ткани, вибрации света на одежде и предметах явно превалирует над психологической характеристикой персонажей. Несмотря на еще не преодоленную привычку к темным краскам, Моне совершает первые пленэрные открытия, вытесняющие старую систему живописи, избегает глухих теней и материальности в трактовке предметов. Решая проблему изображения человеческой фигуры на пленэре, художник синтезирует различные традиции, опираясь на опыт не только французов Курбе и Базиля, но и японских мастеров. Он использует необычный срез фигур, узкий вытянутый формат, а также заимствованный из традиционного жанра укиё-э бид-зинга (изображения красавиц - известных куртизанок и обычных горожанок) особый ракурс - изображение женской фигуры в длинном платье в трехчетвертном повороте со спины. Двойное повторение этого ракурса создает сложный линейный ритм композиции «Завтрака на траве». Он же позволяет, к примеру, в портрете «Мадам Годибер» (1868, Музей д’Орсэ) избежать репрезентативности, перевести акцент на сложную игру объемов, цветовых пятен и линий изысканного платья с турнюром, а в знаменитом холсте «Дама в зеленом» (1866, Кунстхалле, Бремен), подчеркнуть эффектность одежд Камиллы, ее «уходящего» в глубину движения.
Мастерство в передаче фактуры шелковой ткани заслужило похвалу критиков и сравнение с искусством старых мастеров. Исследователь творчества Моне О. Рейтерсверд приводит высказывание В. Бюрже, назвавшего великолепное платье из зеленого шелка сверкающим, как ткани Паоло Веронезе [5; с. 31]. «В этом портрете, - утверждает Л. Вентури, - раскрывается индивидуальность Моне: его безразличие к пластике, позволяющее придать особую убедительность движению женщины и вибрации света на ее юбке; отсюда впечатление стремительности и непосредственности, которого нет ни у Курбе, ни в картинах Мане» [2; с. 85].
В целом же, «Дама в зеленом платье», соединяющая японские корни в выборе ракурса фигуры с внимательной передачей фактуры ткани, темным фоном, сдержанной цветовой гаммой, светотеневой моделировкой, характерными для западноевропейской традиции, - показательный пример нового взаимодействия искусства Запада и Востока в творчестве Моне.
В жанровых композициях 1860-х гг. обращает на себя внимание появление имеющего истоки как в западноевропейской, так и в японской традиции сюжета трапезы («Завтрак на траве») с размещенным на переднем плане натюрмортом - столовых приборов и еды. Мотив этот получает дальнейшее развитие в жанровой композиции «Завтрак» (1868, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне) (илл. 30). В ней в трактовке самих персонажей и в колористическом решении японская традиция гармонично соединяется с влиянием Мане: приглушенная коричневатая гамма, действительно, напоминает его работы начала 1860-х гг., в частности, «Уличную певицу» 1862 г. (Музей изящных искусств, Бостон) (илл. 31). В большей степени, чем в «Завтраке на траве», Моне волнует передача эмоционального состояния женщин и ребенка, особенно образа матери, выделенного и светом, и композиционно. Вместе с тем, внимание к передаче игры света на деталях интерьера, использование размещенных на столе предметов (батона, газеты и свернутой салфетки) для создания пространственной глубины обнаруживает влияние малых голландцев.
Сочетание воздействия французских мастеров с японскими влияниями и, одновременно, импрессионистическое стремление сделать свет объектом изображения обнаруживается в жанровом полотне «Женщины в саду» (1866-1867, Музей д’Орсэ). Однако, применяя вслед за японцами плоскостной прием в трактовке фигур, Моне не идет в реализации этого метода до конца: плоскостным фигурам противопоставляется объемное изображение дерева, написанного в традиционной европейской манере. Наиболее удачным соединением различных влияний является находящаяся в Государственном Эрмитаже «Дама в саду» (1867). Ее строго продуманная композиция обнаруживает связь, с одной стороны,
с классическим пейзажем и работами раннего Мане, а с другой, в изображении женской фигуры, - с асимметричной композицией японских мастеров. На «классическую составляющую» указывает А. Г. Барская, обращая внимание на четкое выделение отдельных элементов картины: «в центре - цветущее дерево; сзади сплошная шпалера густых зарослей; впереди зеленая горизонталь лужайки, на которую падают, ритмически повторяясь, удлиненные тени. Однако в последовательной разработке световых явлений проявляются характерные черты раннего предимпрессионистического стиля художника» [1; с. 101]. Еще более ясно, по мнению исследователя, первые признаки импрессионизма выразились в трактовке предметных форм. «Не прибегая к детализации, художник воссоздает их посредством легкого поворота мелких мазков кисти, в беспорядке осыпающих разноцветными точками крону дерева и вспыхивающих огненными язычками на клумбе» [1; с. 101]. Проявления традиционного западноевропейского и дальневосточного (японского) искусства находятся в этом произведении в неразрывной связи с новыми импрессионистическими тенденциями, образуя единое гармоничное целое.
К новому типу композиции относится «Терраса в Сент-Адрессе» (1867, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) (илл. 32), которую Моне называл своей «китайской картиной с флагами» [см.: 3; с. 132]. Очевидно ее сходство с ксилографией Хокусая «Павильон Сацаи в храме пятисот ракан» из серии «Тридцать шесть видов Фудзи» (1829-1833, Академия изящных искусств, Живерни), где изображена «группа женщин на огороженной террасе, любующихся далекой Фудзиямой за широким водным пространством; длинная береговая линия и горизонталь балюстрады создают тот же эффект, что и картина Моне, и так же группы людей раздваивают внимание зрителя» [3; с. 134]. Произведение Моне представляет собой поразительную композицию - «с верхним ракурсом и без какого-либо центра» [3; с. 132]. Почти половину ее занимает сама терраса с яркими гладиолусами и настурциями, написанными в традиционной европейской манере. Эти цветовые акценты усиливаются двумя асимметрично расставленными флагами
по сторонам террасы, формирующими, по выражению Джона Хауза [7; с. 51], координатную сетку. Последняя напоминает характерный для японской гравюры мотив решетки и выполняет сходную японскому приему функцию, как, например, в гравюре Хиросигэ «Фестиваль Ториномати на рисовых полях Асакуса» из серии «100 видов Эдо»: с одной стороны, отделяет морской пейзаж от террасы с садом, а с другой - создает единое пространственное целое моря и суши.
В японских пейзажах встречается также мотив «решетки», образуемой стволами деревьев, позволяющий передать «проникающее» видение пространства (гравюра «Усивакамару учится прятаться (за деревьями)» (1834-1835) из «Биографии Ёситсу-нэ» Хиросигэ). Нечто подобное мы наблюдаем в картине «Сад в Сент-Адрессе (Сад в цвету)» (1866, Музей д’Орсэ), в которой Моне прибегает, в том числе, и к изображению решетки из деревьев, располагая их несколькими планами, что усиливает глубину пространства. Вместе с тем, нельзя не отметить, что этот, близкий японскому, подход к передаче пространства сочетается в пейзаже с присущей европейской пластической традиции трактовкой самих деревьев, материальность и объемность которых переданы светотеневой моделировкой.
Близок к мотиву решетки и прием использования столба в качестве разделителя пространства, причем в японской гравюре функцию столба могло взять на себя дерево, мачта корабля или флагшток - так, как мы это видим в «Террасе в Сент-Адрессе». Флагштоки у Моне, как и в японской гравюре, служат вертикальными ориентирами пространства, выполняя функцию своеобразной композиционной доминанты. Японские принципы композиции, погруженные в более раннюю, чем импрессионизм, живописную систему использования цвета и светотеневой моделировки, обогащаются воздействием живописи Будена, проявляющемся в постепенно светлеющих гаммах, а также новыми импрессионистическими приемами: цветными тенями, рефлексами, более свободной живописной техникой (использованием широких мазков чистого цвета), попыткой пробудить солнечным светом «цвет от спячки, в которой
он пребывал в предшествующем реалистическом искусстве, с помощью светящегося красного, усиленного белым и особенно сочным, насыщенным дополнительным зеленым» [6; с. 21]. «Терраса в Сент-Адрессе», таким образом, является примером сложного переплетения традиционного искусства Запада и Востока с новыми импрессионистическими тенденциями.
Взаимодействие искусства Востока и Запада обнаруживается и в маринах художника. В них мы часто сталкиваемся с японскими композиционными приемами, в частности, характерным срезом в изображении лодок и корпусов кораблей. Предпочтение художник отдавал лодкам, срезанным наполовину, - приему, с помощью которого он достигал различных эффектов. В «Пляже в Сент-Адрессе» (1867, Институт искусств, Чикаго), срезая лодку рамой, Моне усиливает впечатление сиюминутности, мгновенности, но, помещая здесь же, параллельно нижнему краю рамы, другую лодку, смягчает эту динамику. В «Лягушатнике» (1869, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) динамика, образуемая срезами рамы, усиливается диагональным расположением лодок, направляющим внимание зрителя к смысловому центру картины и задающим ритм восприятия.
Фрагментарное изображение объектов (не только корпусов лодок, но и парусов, человеческих фигур) в ранних маринах Моне часто сочетается с подчеркнуто асимметричной композицией, выполняющей функцию либо смыслового акцента («Пляж в Сент-Адресс», 1867; «Устье Сены в онфлере», 1865, частное собрание, США), либо выделения «главного героя» картины - моря, при этом трактованные условно фигуры становятся по сути дела стаффажем («Регата в Сент-Адресс», 1867, Музей Метрополитен, Нью-Йорк).
Японские элементы композиции часто погружены в контекст приемов западноевропейской живописи, продолжающей французскую реалистическую традицию: Будена, Йонгкинда, а также Курбе. Так, мотив и композиция морского пейзажа «Устье Сены в Онфлёре» (1864, частное собрание, Цюрих), по мнению Э. Моро-Нелатона, были подсказаны картиной Йонгкинда, написанной в том же месте и в том же году [см.: 2; с. 84]. Колорит марины Моне «обладает богатством полутонов и приглушенной, сдержанной
гаммой, свойственной живописи Курбе. Пространство, уходящее в глубину, удачно решено очертаниями берегов реки, обозначающими, согласно традиции, средний и дальний планы. То, что в этой картине было от самого Моне, - это «смелость восприятия, способная увлечь зрителей», которая проявляется в мазках на воде переднего плана и на облаках; эти мазки усиливают традиционный эффект картины» [2; с. 84-85].
Близость к живописи Будена проявляется не только в выборе мотивов, но и в самой трактовке образа моря, в ощущении пространства и освежающего, влажного воздуха («Пляж в Сент-Адресс», 1867; «Регата в Сент-Адресс», 1867). Но то, что у учителя еще только намечалось, «Моне решает с удивительной смелостью: союз воды, воздуха и света торжествует» [4; с. 22].
Что касается японских воздействий, то в раннем творчестве Моне присутствуют не только характерные композиционные приемы, но часто и более декоративное понимание цвета в трактовке как человеческих фигур («Женщины в саду», 1867; «На берегу Сены. Беннекур», 1868, Художественный институт, Чикаго), так и водной поверхности («На берегу Сены. Беннекур»; «Лягушатник», 1869). Женская фигура на переднем плане в работе «На берегу Сены. Беннекур», по словам Вентури, «обладает некоторой объемностью благодаря соотношению цветов и полному отсутствию светотени» [2; с. 89]. Моне смягчает грань между отражением в воде и пространством берега, трактуя их единым цветовым пятном. При сравнении «Террасы в Сент-Адрессе», «На берегу Сены. Бенне-кур» и «Лягушатника» (создававшегося одновременно с «Лягушатником» Ренуара - «Купание на Сене», 1869, Национальный музей, Стокгольм), можно прийти к выводу, что в последнем Моне удалось достичь и материальности в передаче водной поверхности и, одновременно, близкой японцам плоскостности. «Мотив картины в силу той роли, какую в ней играли отражения в воде, был особенно благоприятным для достижения единства в импрессионистическом стиле. .. .Вибрация света, переданная при помощи мазков, сообщает предметам динамичность, а последовательное расположение цветов позволяет достигнуть синтеза на расстоянии»
[2; с. 90]. Несмотря на ограниченность цветовой палитры, картина Моне, по сравнению с более целостной композицией Ренуара, кажется более фрагментарной. В «Лягушатнике» Ренуара доминирует ощущение интимности, создаваемое глубиной и, одновременно, замкнутостью пространства, в то время как Моне, свободно размещая тени и пятна света, добивается динамичности всего изобразительного поля, создает более сложные отношения между плоскостностью и глубиной. В целом же, несмотря на явную доминанту в марине японских влияний, свойственное «Лягушатнику» буденовское ощущение пространственности и светоносности, а также использование импрессионистической техники (раздельных мазков чистого цвета) позволяют говорить о синтезе дальневосточных и западноевропейских влияний.
Исследование полотен 1860-х гг. показало, что композиционные приемы японской гравюры часто оказываются у Моне погруженными в западноевропейский контекст с преобладающим воздействием французской реалистической традиции: барбизонцев и Курбе в пейзаже; Мане, Курбе, старых мастеров - в жанровых композициях; Мане, иногда Курбе и, в особенности, представителей нормандской школы Будена и Йонгкинда - в маринах. В раннем творчестве Моне встречаются и примеры более тесного взаимодействия Запада и Востока, в которых проявления традиций находятся в неразрывной связи с новыми импрессионистическими тенденциями, сложно переплетаясь друг с другом или формируя единое гармоничное целое. Полотна конца 1860-х гг. свидетельствуют и о сильном воздействии на Моне свойственного японским мастерам понимания возможностей цвета и декоративной плоскостности. Но даже в полотнах с явной доминантой японских влияний одновременно присутствует буденовское ощущение пространственности, а также черты собственного импрессионистического подхода.
Таким образом, в живописи Моне 1860-х гг. были намечены тенденции и типы взаимодействия искусства Запада и Востока (японские влияния преимущественно в композиции, европейские -в пластическом решении), которые получат дальнейшее развитие в 1870-е гг.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Барская А. Г. Дама в саду. Сент-Адресс : Аннотация // Клод Моне. Картины из музеев Советского Союза : Альбом / Вступ. ст. Н. Н. Калугиной. Л. : Аврора, 1990. С. 100-101.
2. Вентури Л. От Мане до Лотрека. СПб. : Азбука-классика, 2007.
3. Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. М. : Белый город, 2000.
4. Калитина Н. Французская пейзажная живопись 1870-1970. Л. : Искусство, 1972.
5. Рейтерсверд о. Клод Моне. М. : Прогресс, 1965.
6. Heinrich C. Claude Monet Koln : Benedikt Taschen, 1994 (The translation from English is mine).
7. House J. Monet: Nature into Art. New Haven ; London, 1986.
